权力影响下的美术创作研究

【摘 要】文章以北宋宫廷人物画名作《听琴图》为引，论述作品中的物象选择及其蕴含的政治内涵，以此为基础，结合时代背景，对艺术作品在帝王统治中起到的教化作用进行表达，进而探究皇权统治与宫廷美术家在艺术创作之间的内在关系。文中还结合宋代画院的制度设置以及宫廷活动，从宫廷豢养的美术家为切入点，以小观大，简述皇权对古代艺术发展起到的导向与影响。

【关键词】宫廷绘画；《听琴图》；功能

【中图分类号】J205 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）17—186—04

北宋时期，以徽宗与蔡京为代表的北宋官方画学是中国古代制度最为完备的艺术制度实体，建立了官方统筹的宫廷绘画创作机构——翰林图画局。画院中豢养的大批优秀画家，在帝王的组织与监督下，专职为帝王与宫廷进行艺术创作，这些皇权笼罩下的作品，成为了帝王稳定政权、管理国家、控制意识形态的重要辅助工具，作品本身自然也被赋予了或具体或隐晦的政治意涵。而《听琴图》作为北宋院画精品，自有其丰富意涵。

一、《听琴图》的弦外之音

《听琴图》，高147.2cm，宽51.3cm，现藏于北京故宫博物院。此画设色典雅，画风精工细致，内容丰富，层层递进，画中内容布局松散，空间间隔较大，此种构图并不多见，是一张典型的北宋宫廷绘画风格作品。

此人物画描绘了四人在一处庭院中听琴休憩，画中的抚琴人身穿道袍，头戴小冠，正坐于一棵高大的松树之下，左右两边各坐着一名官员，一位低头思考，一位看向弹奏之人，还有一位侍童侧身而立。物品方面，画面所绘并不繁杂，古琴、案几、器皿等物件，器物虽少，却样样精巧。最为显眼的即是那把黑色古琴，琴身通体黑亮，造型内敛，整体比例与制作符合北宋时期古琴的审美风格的，结合诗题中的“灶下桐”，可以判断此琴为中国四大古琴之一的“焦尾琴”，同时它的出现也表明了弹琴之人的尊贵身份。琴桌并无过多的装饰与纹样，极简的风格体现了宋朝的审美意象，侧面的花纹装饰与案几形成对比。弹琴人身旁鹤膝样式的香几上，于金盘中摆放着一尊莲花香炉，颜色淡青，形制精美，下方的承盘承装热水，热气升腾与烟气相融合，营造烟雾旋绕之像。以及画面下方摆放在太湖石之上的青铜小鼎，其中植物纤细伸张，据考证此花为茉莉花，是宫廷收藏的“异产”之一，被视为“诸福、祥瑞之物”，其珍贵程度不言而喻，此花材的出现也表明了画面场景应为一处皇家场所。

画面背景部分，画家选择了一棵苍劲的古松与几枝翠竹，枝叶茂密，造型挺拔，树干上攀援着凌霄花。绘画方面，古松用笔十分写意，翠竹使用兼工代写的绘画形式，竹干部分采用双钩着色，竹叶则是笔墨直接绘出，力求真实的同时，也表达了画家对画面物体的主次选择，可见画家的用心。“树”与“琴”结伴出现并不少见，如“醉酒会临泉水，抱琴好倚长松”或是“冷冷七弦上，静听松风寒”，都表明了琴声与松树之间的微妙关系，画中人奏乐和鸣，画外人感其琴意绵绵，为此幅画增添了一丝画外之音。

在人物身份方面，抚琴者坐北朝南，呈现三角格局，结合画面各式信息，我们不难断定弹琴者就是宋徽宗赵佶，听琴者身穿官服，细看两位臣子所坐的兽毛垫，可知使用对象只能是当时宫廷的高级官员。作者将弹琴的宋徽宗进行了伪装，手捻琴弦。

“琴者，禁也”，禁的是邪念，禁的是享乐与放纵，而徽宗弹琴实则是借弹拨古琴来教化大臣，看似是一片祥和的高雅活动，实则是以轻松玩乐的艺术场景来表达君臣之间暗通款曲的真实写照，是臣子配合帝王进行的一场“表演游戏”。徽宗或许也认清了自己作为领导人的作用似乎只是为了维护制度传统，虽有手握大权的世俗权力，但他知道这种权力的清偿力是有限的，总有消耗殆尽的一天，故选择了在满是危机的太平表象下，及时行乐的生活方式，表明自己的道家心境。

二、艺术品的政治工具性表现

如我们所见，《听琴图》是一副伟大的艺术品，我们在挖掘背后政治寓意时，切不可忽略作品的审美价值，“任何艺术品都必须具有审美价值，能够满足人的审美需要。艺术的各种社会功能，也只有在审美价值的基础上才能真正发挥作用。”①如果《听琴图》只是绘画精细，技法精湛，但完全没有艺术性与美学意义，那么就不能算作一副艺术作品，它只能作为一副普通的“画”。艺术作品的各项功能只有在达到审美价值的基础上才能够得以实现，在确认此幅作品的艺术性与审美价值之后，下面我们对绘画作品的教化功能进行探究。

前朝张彦远在《历代名画记》中提到：“夫画者，成教化，助人伦”，“成教化”指的即是艺术在教育功能上的作用。相比于社会制度的确立与皇权的直接控制，艺术作品似乎在教化教育上起到的作用微乎其微，但艺术作为一种特殊的社会意识形态，是一种潜移默化的从意识形态上进行的改变，但却能够在有意无意的多次熏陶中达到这种文化目标，从而实现其教育的艺术功能。

我们在研究宋代绘画时，一个避不开的话题即为宋代绘画的“写实性”，大量同时期的绘画作品均可表明这一主流的绘画风格。《听琴图》所描绘的物体及人物皆精工刻画，比例、质感与细节表达均十分准确，就像是在观看一张宋代拍摄的纪实性照片。相比于文人绘画重“文”的特质，这种表现“质”的写实绘画往往更加能够给观者带来身临其境的“真实”之感。比如宋代郑侠所创作的《流民图》，用写实的手法描绘了京城街道上饱受饥荒之苦的百姓、以及卖儿女、典妻子等悲惨景象一一画中图中，此画的生动真實带给宋神宗极强的震撼。

那么，像《听琴图》此类写实性绘画是如何实现帝王的政治教化作用？

“政治主张必然影响艺术价值判断”②，文艺活动与政治活动纠缠在一起是常有的现象，特别是在帝王主宰下的宫廷绘画，艺术与王权之间存在某种关系式不可避免的。以宋代时开展的“君臣共观”活动为例，当时，君王会举办与臣子进行观赏各类物品的活动，其中就包括观看宫廷收藏的珍贵书画与帝王的亲笔作品。当然，这是一种有选择的展示，作品往往经过仔细挑选，这样做的目的有四。

其一，作为一场借“君臣共观”为托词的艺术欣赏类活动，首先要保证的就是艺术作品的审美功能，在视觉上使观众获得审美满足；其二，作品需要符合帝王与宫廷的审美，体现其所代表的正统审美价值；其三，作品需要能够对欣赏者造成审美认知作用，通过观看达到认识社会，认识历史的作用；其四，作品需要达到其教育或教化作用，王朝的形势需要艺术作品充分发挥稳定朝堂、缓和内部势力冲突和意识统一的作用，也是此项活动的最终目的。或许《听琴图》也在展示之列，而写实性的绘画能够让帝王更好的通过作品实现政治教化的作用以达到对君王意识的认同，将艺术品的政治工具性隐藏在其审美特性的背后，无形之中架起了帝王、观者、作品与意识形态之间的桥梁。

此种古代中国帝王统治下的封建社会，实现了皇权的高度集中，但同时他们需要也不可避免的采用美术作品此类视觉型的作品进行精神与文化自上而下的不断渗透，达到稳定政权的作用。从表面上看，这是一场帝王与臣民同乐的艺术盛宴，但实则是在作品中“赋予绘画中的图像以道德标准和思想力量”③，通过“共观”达到“同化”，借此来推广帝王的意识形态，从而影响臣子的政治观念，使臣子能够与帝王达到极高的认知共性，更好的服务君王与宫廷的一项政治活动。此种活动的优点在于，它常常是在人毫无抗拒的情况下进行，在悄无声息中受到濡染。这种潜移默化、以情感人的教育方式，往往更具感染力与冲击力，影响深远且稳固。当然，它只能作为帝王权力展示与巩固阶段适当的辅助，并不能将它的作用夸张。

另外，这种活动除了有利于帝王的统治，同时也在告诉各阶层的艺术家与普罗大众：“何为正统”，这种“官方”的发表在一定程度上能够影响社会创作的风向与人民审美情趣的转变。在这种以皇权为主导，金权为驱动力的影响下，许多艺术家趁浪逐波，在创作的道路上往“官方正统”靠了又靠，随之而来的就是社会的美术品味与价值取向也悄然发生转变。

三、“为造物所役”的生产行为

董其昌在“南北宗论”中提到“为造物所役”一词，实则就是在说部分美术家的创作或生产活动受权力、金钱或者是雇主的直接影响，“历史上的美术生产大多数情形下是基于权力主体推广其意志动机而得以践行的社会行动，美术服务的对象可能是一朝帝王家天下的宗法制度，也可能是某一政党政权的意识形态”。④权力社会中的美术家相对而言是不自由的，特别是身在画院中的艺术家，身处皇权之下，身心皆为服从状态，内含政治寓意的作品数量在中国历史上不在少数。

这些作品中表达的政治、阶级隐喻与帝制影响下的权力场有着不可割裂的关系。一方面，宫廷绘画的目的，首要即为满足皇帝的需要与喜好，作为士大夫社会的塔尖，它有它自己的趣味，从事此种趣味相关创作的艺术家不仅要对繁杂的宫廷礼仪、传统的世俗观念、严格的等级制度有足够的了解，在作画时还要保证清晰且正确的表达其中规则，同时协调作品的艺术性与皇帝本人较为主观审美趣味的统一。此种状态下，宫廷画家们的绘画行为虽也可以称之为“美术创作”，但实则是一种以宫廷绘画风格为装扮，政治工具性在美术作品中渗透的结果，画家们的创作自主性被限制，转而使作品的教育和服务功能增强的“被动式创作”，他们“竭尽精力，以副上意”，从艺术到思想均被权力场所左右。

但另一方面值得我们惊喜的是，这一时期的宫廷绘画也因为在画院这一制度下得到了极大发展。这些虽是在王权笼罩下所进行的美术创作，但艺术品的现实价值并没有完全覆盖艺术价值，他们的创作虽然是在宫廷语境的规定和影响下产生的，但宋代却也是中国古代美术发展史上的一座高峰。这和画院的建立、选拔制度与帝王有着一定的关系，徽宗政和时期开立画学，将绘画并入科举学校制，此举开创了教育上的新局，当然，画学的建立，本身也有迎合宋徽宗对绘画艺术痴迷的成分。入学时对画家的严苛要求，加之对画家入学考试的特殊方式，保证了将理论与实践二者并佳的美术家招入画院。画人入画院后即为学生，皇帝就是教授，并按照皇帝的要求进行分流教学，已俨然像一个组织系统完善的“专业院校”，这也使得这个“皇家艺术学院”人才辈出。幸运的是，这一时期的皇帝和画院老师是徽宗，但并非个个皇帝都想徽宗这般是位天才艺术家。

同时，受皇权影响，宫廷画家的创作内容与形式均受到约束。作品内容上，以黄氏父子为例，所画花卉翎毛，富丽精致，特别受皇家喜爱，便风靡一时，成立院人学习的典范。可以看出这些院人为了获得或迎合皇家的赞许，可以变换自己的作品内容与题材。除了绘画内容，作品形式同样也受到影响。如北宋前半期，大多数的绘画作品受到了宫廷官方的赞助，或绘制于屏风，或绘制于寺观四壁，作品普遍尺幅较大，一定程度影响北宋时期绘画的“巨碑式”风格。但同时也有因为皇帝个人喜好，出现了其他不同形制作品，如燕文贵的小幅作品就极受皇帝的青睐，小品画开始进入皇家的欣赏队伍，这也预示着11世纪末即将产生新的绘画变革。

所以，“美术家的行为是生产还是创作？这要看双方之间权约数的对比”。⑤简而言之，当权力凌驾于美术家之上时，这些宫廷画家对于权力变化绝对服从的态度，这时这些画家则难得以表达自身的个人意志，自主性艺术观无法得到完全的表达，故本文选择“美术生产”而非“美术创作”，但也并不绝对，偶有艺术家在其中寻得平衡点。

四、艺术家与权力场的多种关系

宫廷画院中的这些艺术家，不单单只是单方面的服从于权力的强制性与操纵性，这其中也包括他们对权力功利性的主动靠拢与对权力人格性的崇敬。例如后来南宋画院中的美术家会因其高超的绘画技法而被调派到皇帝身边，随时等待皇帝的传召，相比文官大臣似乎更加具有与帝王近距离接触的机会。这种凭借自身天赋技能依附于权力中心的特殊方式，能够让自身社会地位和价值得到快速实现，也使得当时选择绘画行业的人数不断攀升。

另一北宋著名的宫廷艺术家郭熙，与当时的皇帝宋神宗建立了的密切的关系。这位年轻皇帝的报复与雄心，似乎在郭熙的作品中得到了如知音般的體现与表达，甚至在看完郭熙的作品之后赐他金带并说“为卿画特奇故有是赐，他人无此例”，可见神宗对于郭熙的欣赏与赞美。郭熙自然也毫不吝啬的竭尽精力为神宗作画，也收获了神宗“非郭熙画不足以称于世”的高度赞扬。这里除了雇主与美术家因为趣味相投惺惺相惜，双方达成价值的一致和统一，也表明了在当时，神宗确是需要这样的一位知心好友，除了能够理解他的报复与雄心外，同时也十分需要郭熙的作品将他自己想法与理念赋予到作品之中。可想而知，郭熙在神宗朝的社会地位与作品价值飞快提升，二者相互依附，联系紧密，各取所需。

艺术品的政治工具性在进行使用时，并非只是自上而下的单一方向的使用，偶尔也因其图像的特性被君王和臣民所需要。常见的便是请画家绘制各种祥瑞、喜庆的图画以献呈给帝王，用来歌颂或记录帝王的统治，献画之人此举不仅是为了讨得帝王的欢心，也是表達自身臣服于皇权的行为，而帝王同时也需要此类祥瑞图画来向世人宣告自己所营造的“盛世”之象，这是一种更为直观的依附。神宗朝时期，绘画甚至被臣子们当做政治武器，是用来劝诫帝王的一种图像文本，前提这是神宗对图像有着极强的敬畏心情，因为他曾因为《流民图》中所绘的悲惨现状而夜不能寐，这张作品以真实的图像打动并且震撼神宗。亦或是如曹星原所提到的《清明上河图》一画是向皇后找到张择端，请他绘制此画并献给神宗，以“平复安上门小吏郑侠送给神宗皇帝的《流民图》所引起的宫廷内部动荡而作的作品”⑥。相比于文字表达或口头阐述，图像的描绘更加具有可信度与说明问题真实性的能力，这些像是纪实性照片的写实绘画作品，对于几乎很少踏出宫门的皇帝来说，往往比口头或文本的上奏更具有说服力，臣子们投其所好而已。此种自下而上的，臣子借画家之手，依附所绘图像来向帝王表达自己想法，艺术家通过所绘作品也间接的参与到了一场精心谋划的“布局”之中，可见身处权力场中的艺术家，很难独善其身。

五、结语

这一时期的宫廷绘画作品，不仅延续了绘画的政治功能及其他宫廷绘画所携带的功能之外，还带有一种不同于前朝的艺术追求与艺术概念，在唐代华丽的基础之上，更是增添了“诗意”的表达。此时期中极尽写实的表现方法，让画面的个体与整体能够共同传达其背后的象征意义，这类绘画帮助君王实现了自上向下的教化功能，从“共观”到“共识”，从“审美”到“思想”，包括《听琴图》在内的大量作品，共同为帝王治理国家与传播政治理念的意识形态起到重要辅助。

在解读《听琴图》所传递的珍贵历史信息之外，不能否认也不能忽略这件艺术作品的审美价值，作为绘画作品，它无不闪烁着宋代美学的光辉。今人再看《听琴图》，我们在足够的时间沉淀与史料积累下回望宋代绘画，我们以“画外之人”的身份静默的欣赏并且审视它，以一种理性审视作品的第三视角，将他置于交织的历史背景之中，除了上述所表达的种种意涵之外，也看到了作品中的故事性与戏剧性，图中的一切都成为研究宋代历史与艺术的重要图像材料，它犹如一张近千年前拍摄于皇宫后花园的纪实性摄影作品。“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂，有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”⑦它即是历史的参与者，也是历史的诉说者，静谧之中，一阵阵琴声，夹杂着沙沙的松枝竹叶之声，从宋朝传到今天。

注释：

①彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006.

②④⑤勇.中国美术制度与美术市场[M].南京：东南大学出版社，2014.

③范景中，高昕丹，编选.风格与观念：高居翰中国绘画史文集[M].杭州：中国美术学院出版社，2011.

⑥曹星原.同舟共济：《清明上河图》与北宋社会的冲突妥协[M].杭州：浙江大学出版社，2012.

⑦（唐）张彦远.历代名画记[M].上海：上海人民美术出版社，1964.

参考文献：

[1]滕固.滕固美术史论著三种[M].北京：商务印书馆出版社，2011.

[2]贺西林，赵力.中国美术史简编[M].北京：高等教育出版社，2009.

[3]（美）高居翰.画家生涯：传统中国画家的生活与工作[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

[4]（日）中村不折，小鹿青云，著.中国绘画史[M].郭虚中，译.北京：北京联合出版公司，2023.

[5]白艳霞.新中国艺术观的现代性发展研究[M].杭州：浙江大学出版社，2015.

作者简介：刘泽韬（1995—），汉族，福建人，硕士，毕业于华东师范大学美术专业，研究方向为当代水墨创作与中国画理论。