非遗文化在纪录片中的符号构建

【摘 要】非遗纪录片以其独特丰富的视听语言优势在回溯与重构、传承与传播非物质文化遗产方面具有重要意义。通过将非遗文化作为纪录片中的符号为视角来观照，近年的非遗纪录片中的非遗符号形式可以分为肖似性符号、指示性符号、象征性符号三个维度。以讲述泉州的纪录片《重回刺桐城》和《福建非遗档案》为例，探寻其中泉州非遗文化作为符号在外延与内涵、情感与记忆之间的意义。

【关键词】非遗纪录片；泉州非遗；肖似性符号；指示性符号；象征性符号

【中图分类号】J952 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）17—072—04

非物质文化遗产作为在高速遽变的全球化语境下濒临式微、缺乏保护手段的古典艺术或文化次传统，逐渐成为消逝的历史。随着我国非遗保护工作的深入实施和保护意识的极大提升，越来越多的纪录片聚焦于非遗，凭借其“真实性”原则和“留存式”影像，转化、再现、保护、传播着这一具有活态形式的文化体系。在纪录片中，非物质文化遗产同符号般存在，并且通过色彩、造型、表现形式等物理层面要素来完成符号的外延，以期延伸至符号的内涵，即非遗的历史、文化及记忆、情感。从逻辑学角度提出现代符号学的皮尔斯（Peirce）将符号分为了三大类：肖似性符号①、指示性符号②以及象征性符号③。

一、肖似性符号与泉州非遗呈现

将非物质文化遗产的生成与嬗变尽善尽美呈现而出是非遗纪录片的所恪守的准则，加之对技艺的讲解和作品的欣赏，非遗纪录片全方面、多层次让观众了解、接近这些特定的文化技艺。在非遗纪录片中，非物质文化遗产可以看作是肖似性符号。该符号利用色彩、形状等视觉要素，通过写实记录或模仿的方式来表征指称对象即非遗文化的某种特征，以呈現纪录片表现客体的能指与所指具有某种内在或外在的类似性，即观众的所见即所得。

非遗文化作为在纪录片的肖似性符号是可直接感知的，为视听元素所描摹呈现的。肖似性符号首先作用于观众的视觉感官，观众将通过画面中呈现出的样式、造型、声音将非遗文化的所指和能指联系一起。泉州讲古，是泉州当地艺人用闽南语对小说和民间故事进行再创作和演讲的语言表演艺术，流传于当地民众和海外泉州籍的华侨华人，与其他地域的语言表演艺术相比，相对小众。当泉州艺人手拿折扇，身处泉州红砖古厝的画面投射至观众眼中，独一无二的语调语音萦绕于观众耳畔，“泉州讲古”这一肖似性符号的实在意义和字面意义在视听中的构筑，其所指和能指发生对应联系，观众将“讲古”的内容面和表达面贯穿，并确认泉州讲古并非中原的评书、江南的评话，而是有独属该地区的表演艺术。同样的，还有泉州德华的瓷器。当德华白瓷作为肖似性符号以美轮美奂、洁白如新、雕刻细致的外形特征呈现于纪录片中时，“China”或“瓷器”语音上的表示成分与实体概念上的被表示成分产生关联，这一非遗文化的形式和概念随即被观者确认。

非遗文化作为肖似性符号，其外延的呈现同样利用视听语言优势。除了《重回刺桐城》开头后期人为表演和虚拟影像技术的结合，再现1271年时雅各·德安科纳（JacobdAncona）初到泉州的场景，还有纪录片中炒茶过程的快剪辑，南音尺八与惠安女服饰的特写，提线木偶戏的升格镜头……这些或许诗意或许直白的电影基本语言用法，讲述着具有新的意义的非遗文化，在一定程度上以明朗、清晰的视觉效果带领观众回溯非遗，为观众提供记忆和想象的基底。泉州永春的篾香制作多用远景拍摄，阳光下一捆捆篾香宛如一朵朵绽放之花，香风不绝，远扬海外。安溪铁观音的采茶过程也是如此，航拍远景中满是绿色绵延，雾气氤氲，层次却清晰可见。传递意境之美的远景画面也是展现非遗文化的符号集合体。一簇簇“香”花，一盏盏茶花，数量之多却不显紧凑拥挤，制作过程声势浩大，产量质量齐驱并进。肖似性符号以纪录片画面本身具有的意义表现泉州非遗文化的各异形态和制作流程。非遗文化并未随着时代变迁在所有人的心中消逝殆尽，而是在特属区域、特定人群中发扬流传。

纪录片的本质是记录真实，在介入和旁观之间寻求平衡点的方法之一便是拍摄真实的影像资料以及实地对相关人士进行采访，而声音及其音源的运用同样是肖似性符号呈现自身的方式。《重返刺桐城》中，节目组到了德国的迈森瓷器博物馆，馆藏人员向观众讲述了作为模仿范本的德华白瓷以及“洋葱图案”的最初灵感，带领观众参观了手工制瓷区以及瓷器藏区。观众因此对瓷器的能指和所指有更深刻的了解，并真正将二者契合起来。除了作为“全知的声音”的解说词，纪录片中还有“权威的声音”存在。将雅各·德安科纳刺桐城之旅的手稿翻译成《光明之城》的大卫·赛尔本，中国国家博物馆考古部成员牛健哲，中国社科院历史所研究员万明，泉州海上交通史博物馆原馆长王连茂等一众权威人士悉数出现，清晰准确地用专业性知识和资料性言辞向观众表述、讲解非遗文化的历史和意义。学者的讲解、传承人的自述和旁白的补充使得肖似性符号借以声音成为观众回溯纪录片中非遗文化的历史经验和意识的一种手段。

电影语言的画面、意像和声音的交织形构，充分诠释了作为肖似性符号的非遗文化的外延。肖似性符号看似是非遗符号中的表层呈现，但“这种电影的语言能够赋予它所要描写的那些最没有生命的物象以一种最强烈的生命力”④。以此，观众真正明晰此类非遗文化的表面意义和存在实体即解决了“它是什么”这一问题，也由此从肖似性符号深入、思考非遗文化的内涵。

二、指示性符号与泉州非遗记忆

当非遗纪录片完成对非遗文化外延的、表象的诠释后，纪录片中的多重因素，例如城市影像、感官冲击、人物形象等诸如此类的陌生化或熟悉化的试听体验会激起内心的新奇感和亲切感，进而观众自己的体验记忆会与非遗文化内里的历史、文化记忆产生勾连。这种记忆的连接与再现来源于非遗文化作为指示性符号所产生的作用。指示性符号的释义取决于符号本身因果性、实质性的连带关系，往往和地点或时间等具体、个别的存在相关联。譬如，来自泉州的观众一听到《重返刺桐城》便会立刻想到刺桐城是泉州充满传奇色彩的别号，其盛世的海交史联系着对外贸易的蓬勃，以“刺桐”闻名遐迩于海上丝绸之路。刺桐花即是泉州的市花，“刺桐”作为产生于社会文化的符码存在于非遗纪录片的影像，作用于本地观众的基本习性。对于不是来自泉州的观众，“刺桐”则是一种较为特殊、有别于个人记忆的符码，在后续外地观众可以通过特定的符码来区分区域和判定非遗归属。

由此产生的感观和联想在一定程度上来源于语言共同体成员无意识中的集体记忆。在集体记忆视阈，向上是国家和民族记忆及其文化和历史记忆，向下则是个人记忆和家族记忆。无论非遗文化的类型有多么宽泛，每一种非遗文化的“言语”即其各自的具体表现都来自中国文化的基本结构系统并从属于这个系统们，其背后指向的都是集体记忆和文化认同。作为指示性符号的泉州非遗也因此联系着泉州地区乃至中国的历史记忆和文化。正如衣冠南渡和固始原乡是闽南人移民文化中的集体记忆，影像中开闽三王及其庙宇和祭祀习俗很大程度上能够唤醒泉州本地人的地域情感。

非遗纪录片在传播文化的同时一定程度上利用观众重叠的记忆巩固非遗文化接收者的身份认同，凝聚民族意识。非遗纪录片对于情感和记忆链条的加固也有重要意义，“一旦民族文化记忆链条断裂，也就意味着作为一个整体的民族自我意识的丧失”⑤。1988年，德国学者扬·阿斯曼提出“文化记忆”的概念，他认为文化记忆建构的身份认同是民族或国家得以存续的基础⑥。

不论谁是符号传达的具体对象，根植于记忆的影像表达总能在回忆与怀旧中不断弥合、加深观众的情感。苏珊·朗格认为人类的情感分为个人情感和普遍情感，而普遍情感的表现需要以符号作为媒介⑦。此外，她还把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”。非遗纪录片中的非遗文化即是符号，非遗文化传递的则是人类共有的普遍情感。“从艺术接受的角度来看，纪录片和受众的关系并不是一种纯粹的理性存在，而是一系列由形象记忆、情绪记忆到情感感动的情感体验和交流过程”⑧，观看纪录片之时，泉州非遗则在指示性符号层面以与之相连缀的历史文化和个人的情感记忆进行沟通，观众对非遗文化的含义理解则从物理层面的质素延伸至情感世界。

因此，非遗纪录片在呈现非遗文化的表意外延之后，理应从关照观众普遍的情感记忆出发以触及内涵。不难发现，闽南信俗中崇拜，更多是人。陶祖神原名林炳，妈祖原名林默娘，他们皆是史书中记载的真实人物，从人到神的转化，不仅基于他们对所在区域和相关事业做出的贡献，更在于古代人民的精神寄托和情感渴望。烧瓷人拜陶祖以求产量颇丰，德化瓷业成为中国代表扬名世界。出海人拜妈祖获得勇气远扬航帆。精神寄托赋予人们与未知世界和已知危险相对抗时的勇气和希望，这种情感体验跨越时空和地域，普遍存在于个人或集体的情感体认中。而纪录片中，作为指示性符号的德化陶瓷和妈祖信俗，指向的不仅是当地更有来自不同地区、种族的个体或人群的记忆认同。

纪录片影像有自然表达的意义，创作者通过组织、引导、改变、释放非遗素材，根据影像规则编制指示性符码来表达意图。而这种意图不仅囊括了个人的情感与记忆，更涵盖语言、民族共同体的普遍情感和记忆。非遗纪录片作为“记忆的荧屏空间”⑨，通过作为指示性符号的非遗文化重塑过去的记忆，表征现世的情感并由此延續。

三、象征性符号与非遗传承

非遗纪录片中的文化技艺、匠人精神、传承意义，这些从直观客观的具体形象涉指到主观的、具有概括性的抽象精神，即是非遗文化符号的象征性含义。非遗文化作为象征性符号时，观众对其的阐释按照社会习惯约定俗成。作为符码的非遗对于纪录片而言是超验的，指向不止是作为本体的文化技艺或信俗传统，还包括着非遗文化在社会多元网络之下延伸的精神和事理。

非遗文化成为影像中的符码，通过视听形成信息，被编制进一个系统性的文本而成为非遗纪录片。非遗纪录片中从深海淤泥或者岩石泥层里挖掘出后而在博物馆展映的文物，如白瓷、龙涎香，以及挖掘沉船、出土保护时的影像资料，这些人类有意识或无意识留下痕迹的历史，可以成为“历史本文”⑩。而专家、旁白的说明解释以及纪录片中的人为表演片段等这些被外者赋予了主观情感解读的历史，则是“本文历史”？。即使两者所指向的是历史本身，却都回不到历史本身，即非遗原始的形成、发展和形构。非遗纪录片中的历史本文和本文历史丰富了整体的文本系统，从单一展现非遗文化的焦点透视变成多维度的散点透视，观众可以自由选择视点从约定俗成的角度出发对象征性符号进行解读。

“本文历史”相比于“历史本文”，被赋予了不同人物多元化的语言或是动作的解读，正如被陈列的陈迹的历史总是显得暮气沉沉，而纪录片中主观化、形象化历史总是拥有更加鲜活的生命力，也更能孕育象征性层面超乎非遗本身的深厚意蕴。《重返刺桐城》中，中国非遗水密隔舱福船制造技艺深受75岁老人黄凌霄的喜爱，他自学技术建造“浪荡子·马可波罗号”，梦想着乘风破浪沿着海上丝绸之路回到马可·波罗（Marco Polo）的故乡威尼斯。一艘艘古船模在原泉州造船厂厂长黄乌锥的工作室“复活起航”，重现“涨海声中万国商”的历史盛景。两位非遗文化制造者的故事展现的不再局限于非遗肖似性与指示性符号的表征阐释，而有了象征性的表意功能。此时的福船作为象征性符号超越泉州非遗文化在物质层面和文化记忆的体现，在精神层面阐扬着非遗传承人的执着与梦想。对于黄凌霄和黄乌锥来说，福船是从小心里的梦想，是照亮平淡晦暗生活的慰藉，同时，那日复一日拿着锥子刻画木板的孜孜不倦则是对匠人精神的诠释。史已作古，神却尚存，800年前的福船和人们为非遗传承的勤恳奋勉带着历史的回音与现实交响，尽管在现代化港口和集装箱运输已成为国际贸易符号的今天，海上丝绸之路所孕育的精神生生不息。纪录片文本同时实现了非遗符号在空间中的存在和时间上的连续，以此将非遗的历史深度、知识向度与情感浓度？相结合，在历时和共时中温存非遗意蕴的深邃诚挚。

非遗纪录片的超验性还体现在它的表意分散性，非遗文化作为象征性符码使得纪录片成为可以进行特殊形构的文本系统，而符码可以在给定背景中发出既定信息，并通过感知传递给观众，由此产生表意。非遗文化在福船制造技艺的展现中延续了象征性符号的作用，联系起人们相沿成习的意义和精神，将“爱拼才会赢”这一句根深蒂固于闽南游子内心的俗语进行了传达。从非遗福船制造技术谈起，重塑泉州商贩以舱带薪或委托经营，创造经商机会共筑灵活多样的经营形态的历史，不禁联想起泉州古人极具创新、敢为人先的经商品质以及勇担风险的能力，而那鼎盛时代所形成的商业基因已经深深植入后世血液，并将世代传承。尽管明代海禁过后，泉州刺桐繁华落尽，但其内底精神无时无刻激励着泉州商人遍布世界经商立业，也铸就了泉州城市GDP连续22年稳居全省第一的成就。非遗文化超越文化界限，触及经济领域，也在多重时空中，延续着泉州与世界交往的历史。

符号学是人类理解和信息转换的法则，能够对人类的深层进行形塑。纪录片通过与非遗文化的对话，摘下泉州德华白瓷、安溪茶叶、永春篾香的神奇面纱，指明了这一条陶瓷之路、茶叶之路、香料之路，这一条条通往世界的海上之路和开放包容的刺桐古城，让我们明晰了非遗文化深层次的表意，继而在象征性层面上由此发散精神意义上的内涵。泉州的非遗文化连接着外界与未来，在当时和当下创造了一个个的东方神话。

在观众被象征性符号询唤到接受者层面后，非遗文化的讲述者随之缺席，观众将肖似性符号与指示性符号相连接，调度记忆情感与视听画面相结合，作为象征性符号的非遗文化改变时空关系、超越时空界限在观众脑海中留下发散性、交汇性的表意，扩展了纪录片中非遗的意义和思考。

四、结语

泉州非遗在肖似层面，是凸显泉州文化的“古来者”；在指示层面，是集体记忆和文化认同的继承者；在象征层面，是弘扬城市精神、传递教育知识的传承者。“无论哪一种形式的“遗产”，其背后共同的思想基础是对某种特定文化财富的‘丧失之虞或者‘留恋之情”？。有关于泉州非遗的纪录片是泉州非遗文化符号化的建构过程，也是对特定文化资产的保护和眷念。

以非遗文化为审美对象的纪录片是当今融合语境下的产物，涉及的不仅是媒介领域，覆盖的还有社会文化、经济、政治领域。身处于网状的社会结构，必然受到多重因素的交叉影响。作为符号的非遗在纪录片的形构中产生的发散性的意义，并在时间流和空间性的交互关系中完成其作为符号的肖似性、指示性和象征性功能。语言学家列维·斯特劳斯认为，“神话是某种复杂的语言。它既是历史的又是非历史的，也就是说，既是可逆的又是不可逆的”？。非遗文化也是如此，它来自过去却又能存在于当下，它仅能因保护意识的增强和技术的提高而传承，也能因时代洪流的忽视和个体的漠视而湮灭，可逆与不可逆更在于非遗的传承、弘扬与传播。非遗纪录片像是捡拾遗忘碎片和遗存的集合物，透过符号表層的文本外延，衍生关于记忆、情感、精神的文化内涵，找寻到慢慢消逝的历史细节，重新“刻录历史的荣光”？。

注释：

①肖似性符号：“由其动态客体本身所蕴涵的特质所决定之符号”，以相似性或类似性来代表客体，符号的释义取决于貌似，即能指（标记者）与所指（被标记者）有某种内在或外在的类似性，如照片、地图、肖像画等等.陈晓云.电影理论基础[M].北京：中国电影出版社，2009.

②指示性符号：“由其动态客体的实质存在和符号的关键所决定者”，符号的释义取决于因果性、实质存在性的连带关系，如喇叭声表明汽车驶近.陈晓云.电影理论基础[M].北京：中国电影出版社，2009.

③象征性符号：表示由符号和释义之间完全出于约定俗成的组合，即符号与所代表的对象按照社会习惯所形成的关系，如狐狸意味狡猾.陈晓云.电影理论基础[M].北京：中国电影出版社，2009.

④李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].上海：上海文艺出版社，1995.

⑤罗锋.用影像重构文化记忆与身份认同简[J].中国电视，2017（10）.

⑥⑨朱斌.文化记忆视域下非遗纪录片的内容生产与认同建构[J].中国电视，2022（4）.

⑦冯月季，石刚.文化符号学视域下的中华民族共同体意识建构[J].思想战线，2021（5）.

⑧陈小娟.非遗微纪录片的叙事问题与表达创新[J].当代电视，2021（10）.

⑩历史本文：历史本文是作为人的思想、言论和行为的记载、记录以及意志目的、行为后果有意识或无意识地留下的痕迹的历史，这种历史是以具体的著作、影片、文物和古迹形式存在的历史，属于陈迹的历史.王志敏.发现与植入的指向——电影与历史人物[J].艺术评论，2009（4）.

本文历史：本文历史是通过“历史陈迹”对某一部分、某一阶段“历史本身”所作的说明和解释，即对“历史本身”的理解.王志敏.发现与植入的指向——电影与历史人物[J].艺术评论，2009（4）.

王杰文.“遗产化”与后现代生活世界——基于民俗学立场的批判与反思[J].民俗研究，2016（4）.

尼克·布朗.电影理论史评[M].北京：中国电影出版社，1994.

作者简介：刘昕妍（2003—），女，汉族，福建泉州人，本科，研究方向为戏剧影视文学。