浅析《八子观灯图》绘画语言

[摘 要]《八子观灯图》是闵贞的晚期代表作品。这幅作品描绘了清代元宵节孩童们围立观灯的场景，作品中对于场景及人物表现具有抒情性的写意特征。首先对《八子观灯图》进行了概述，其次分析了《八子观灯图》的创作背景，接着从构图布局、笔墨表现、写意造型和色彩表现四个方面分析《八子观灯图》，最后分析了《八子观灯图》作品的艺术价值与对现实生活的思考和影响。

[关键词]闵贞；《八子观灯图》；绘画语言

[中图分类号]J222 [文献标识码] A [文章编号] 2095-7556（2023）22-0063-03

本文文献著录格式：王巧钰.浅析《八子观灯图》绘画语言[J].天工，2023（22）：63-65.

清代写意人物画在明代的基础上更加深入地发展和创新，学习并继承了明代文人画的意境和笔墨技巧，并结合创作者个人独特的情感经历与创作倾向形成了独特的风格。同时清代写意人物画题材更具有包容性，既有宫廷贵族的肖像，也有民间百姓的生活场景，在风格上更偏向于以写意为主，展现了不同的审美追求和表现手法。在表达上，更加注重情感和内心世界，用更细腻的笔墨和神态把人物的喜怒哀乐以及人生感悟通过创作者个人的艺术处理进行艺术表现。

一、《八子观灯图》概述

《八子观灯图》纵长约121厘米，横长70.5厘米。题款为草书“正斋闵贞画”5个字。钤“闵贞”“正斋”两方印。原画收藏于扬州市博物馆。这幅画描绘了八个身穿相似棉服、头梳顶发髻的孩童围在一起看元宵花灯的场景，最瞩目的是提灯的孩子，所有孩童关注着中间的花灯，其他孩子都探头附身向中间看，画面整体显示出节日的欢快气氛以及孩童对事物的好奇探索。这幅作品是闵贞绘画风格由人物画精工转为写意水墨人物画阶段的成熟作品，是闵贞晚期艺术风格的重要代表作品[1]。在写意绘画上，他从徐渭、八大山人、石涛等多位大家的笔墨表现语言中吸收并通过自己的思考转化为自己风格的写意手法。

二、《八子观灯图》创作背景

清代雍正年间，社会稳定发展，孩童数量不断增加，在大街小巷可见孩童玩耍的身影，婴戏图这个题材重新回到人们的视野中。中国绘画随着中国历史的发展而变化，与西方文化不断交融，绘画手法、表现手法、题材内容、风格趣味都发生了改变，现代气息以一种不可阻拦的趋势形成于绘画中。在绘画表现内容上，不再拘泥于宫廷贵族的肖像，也将观察视角倾向于民间百姓的生活场景。

“观灯”是元宵节的重要风俗习惯，拥有着丰富的文化底蕴以及内涵，是人们重要的活动。燃灯祈福的场景能够给人带来期盼和祝福，人将情感寄托于燃灯之上，在心中许下美好祈愿。在传统的观念认识当中，婴童的形象常被寄予吉祥、希望、纯洁的寓意，婴童也成了烘托佳节氛围、表达团圆的最好选择。

三、《八子观灯图》绘画语言特点分析

（一）构图布局

“构图”原意为把画面的不同部分通过结构关系组成一个有机统一体。《辞海》中，“构图”一词译为“艺术家为了表达作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体”。中国传统绘画中将“构图”又称为“布置”，是指画面的布局安排，传统中国画提出“经营位置” [2]“置陈布势”，也称“章法”。置陈布势，指“物”的位置擺放和安排，是画面内在所形成的一种势态和方向。“经营位置”指的是创作者对画面中物象的主次关系及位置进行组织，终成艺术画面的艺术创作活动。

“经营位置”可以划分为布局、结构、章法。布局是着眼于全局的画面来组织和布置整体的结构关系，包含画面位置的范围和骨架结构等。结构是指点、线、面之间的关系。章法一词主要来源于中国传统绘画中对于画面布局的描述，是符合技法内部系统规律的构成表现。五四运动之后，西方思潮进入中国，同样也影响着美术领域，不再以传统绘画思维为主导，而是以中西方思维融合的概念去理解。构图的含义也发生了变化，包含题材的选择、立意的确定、布局的经营。艺术手法是艺术构思者为表达自己的主旨而选择画面呈现的途径，构图是绘画创作过程中的重要因素，构图的好坏直接关系画面呈现的最终效果。

《八子观灯图》的构图形式简约，主题突出，采用圆形的团块形式为主体的构图方式，外轮廓为圆形，本身具有特殊的视线引领效果，有向内及向外空间分割的效果。圆形构图又有向心式构图和放射式构图。《八子观灯图》是向心式构图，呈现出以四周人物向团块中心聚拢的趋势。《文心雕龙》中也提到“首尾圆和、条贯统序”[3]。这样的构图能够牵引观赏者的视线，突出画作的主旨，简洁而快速地感受画面中表现出来的节日的欢快与孩童天真的情趣。

创作者通过圆形的向心式构图牵引视角使我们关注到画面中的八个孩子紧密围绕在一起，孩童们头部的发髻连接在一起，形成了一个扁三角形，由点状重墨色连接成三角形构图，具有稳定的、多形套钳的构图形式。孩子们的衣服连在一起，形成了一个以线性造型为主、以浅色为辅的多元形，与孩童的头部重墨色形成对比[4]。作者在整体的圆形构图中运用了三角形构图和方形构图组成复合构图，使画面整体看起来既稳固又结实。最右侧两个站立且相邻的孩童为一组垂直线，与右上角的题款平行且相呼应，同时与相距最远的孩童脚踩的地面构成了一个直角的关系，而题款正下方的孩童弓着身子，将孩童观灯整体的外轮廓打破，使画面更加灵动。前面四个孩童围住花灯，形成了一个小圆，另外四个孩童，一个小孩儿被他们遮挡住，露着脑袋透过缝隙看向花灯，两个随之而立在最左侧，同样透过缝隙向里看花灯，最后一个小孩在整组画面当中处于最上方，也是离灯最远的一个，他双手搭在临近的两个孩童身上，想要更高一点，看见人群里的花灯。一个凸起的小脑袋，将其他孩子头顶形成的水平线打破，令整个画面生动了起来，有了弧线和曲折的变化。在画面当中，主要的花灯在右侧的孩子手中，第二个花灯被孩童的背影所遮挡，藏在了人群中。孩子们全部挤在了左侧，除了持灯而立的孩童外，所有的视线都偏向右侧。整体既紧凑又平衡和谐。画面密不透风，但在花灯处又留有一定的透气口，好像可以通过透气口窥探到孩子们观灯的乐趣。圆形的构图布局使画面有流动感，生动地表现了孩童们在一起玩耍的轻松愉悦。

（二）笔墨表现

中国画善于用线及墨色变化来塑造形象。绘画所使用的毛笔具有圆锥形柔软笔头的特性。在结合中国特有的执笔方式，进行人物塑造的时候，需要根据力的不同来控制和调整笔锋表达线。在《八子观灯图》中，可以读取到闵贞用笔的书写性，可见其吸收了张彦远、赵孟頫等人的书画观念。二人提倡将书法结合到中国画中，即元代赵孟頫提出的“书画同源，以书入画”。明清画家吸收并加入绘画实践过程中，八大山人与石涛是此理论的典范。闵贞在绘画的探索中，学习了八大山人及石涛的笔墨技法以及思想，创作了《八子观灯图》。

我们可以看到画作整体笔墨线条粗笔豪放的同时拥有顿挫转折，笔墨布局有柔润婉转之处，也有生涩枯笔，相互呼应，形成了一种拙中见趣的景象。在衣服处理上，墨色融为一体。这幅作品中的头发及帽子，作者采用没骨的手法表现，用墨块的变化来塑造。人物头部黑色的团块关系将线条削弱，突出了帽子的质感，同时头部虚实的表现起到平衡画面的作用。画面中头部的团块用墨与身体的线性表现形成对比，身体用线相较于头部塑造而言是“线”，但单体的线也同时表现了一定的面。闵贞结合线性的特征与墨色的虚实变化，表现了八个孩童围立观灯的趣味状态。

黄宾虹曾在文集中提道：“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，書法亦然。运全身之力于笔端，以臂使指，以身使臂，是气力；举重若轻，实中有虚，虚中有实，是气韵；人工天趣，合而为一。”[5]《八子观灯图》在塑造的过程中注重身体、面部、手的塑造。面部与手部细致塑造，其形体表现多采用大笔触，松紧结合、虚实相生。而帽子采用没骨的表现，使用墨色，有虚实区分。在身体塑造中，以写意的手法，整体线条流动，柔润形体结构有虚有实。留白、墨色、与墨线呼应，节奏感强烈，层次感清晰，视觉上厚重。由此可知闵贞在墨色运用上的巧思，对墨色及画面的把控力。

（三）写意造型

《八子观灯图》中的人物造型表现以粗笔写意为主。形与象的关系是写意造型表现需要协调的。创作者观察客观世界物象，从取象到立象，由象得意，追求“象”与“不象”之间的象外之意。写意造型表达的不仅仅是形，而是透过形去表达形体之外的意境。

从这幅作品的人物造型上可以看出其描绘的八个孩童没有过多的具象，而是注重形象的表达与氛围的营造。八个孩童相似的发饰与服装表现，画面感的趣味集中在人物动态的变化与笔墨的造型变化，不破坏画面的统一性。闵贞突破自己，不断探索和追求个人的绘画形式，在造型表现上寻求单纯与质朴，在写意手法上追求简洁又不失含义，突破传统程式化形象，突出表现形象单纯且充满意趣。

通过细致观察客观形体，转换到二维的绘画语言，是需要艺术家凭借自身的理解与概括能力，进行从取“象”到成“象”的艺术转述。在人物形象的表达上，将孩童们的脸塑造成圆圆的，头所占比例较大，右侧提灯的孩子躬着身子，外侧的腿向前，内侧的腿微弓，佝偻着身体，低着头看向手中的灯，侧面的视线与身旁的孩童交汇在一起。画面中的外部轮廓线与内部轮廓线层次分明。画面中对手及脸部的刻画形态各异，动作憨态有趣，表现了人物的性格与好奇张望的情态。提灯的小孩，双手抬至胸前，眼睛看着灯，似有骄傲、沾沾自喜的小神态。与他相邻的孩童，身子微躬，目光紧紧地盯着灯。双手举在胸前，似乎想去触碰花灯。中间相邻的两个孩童距离很近，围着一个掩盖的花灯仔细观摩。前面四个围住花灯的孩童都低头微躬看手里的灯，而外围都是想近距离地观察花灯，左侧两个孩童，手部靠前，手靠近脸，似乎是在惊叹花灯的乐趣，被挡住的孩童透过缝隙露着脑袋看向花灯，后面的孩子压着相邻的两个孩子朝人群中央探头。从塑造孩童的衣纹和高度概括的脸部表现，再到黑白灰画面布置与线条里外层次的虚实变化所构成的一个整体，在线条密布但是不影响层次及整体性的情况下，充分描绘了孩童的姿态和动势，既简练概括又形象生动，意象性的人物造型与粗笔技法的组合，使笔墨艺术的意趣跃然纸上。

顾恺之认为，绘画应该通过描绘形体来表现神，即通过描绘人物的外貌特征、姿态和动作来表现其精神状态、气质和风度。他强调，绘画的目的是要使观者能感受到人物的内心世界和情感，而不仅仅是外表的形象。绘画应该追求形体的自然表现，但这种自然表现不是单纯地模仿现实，而是通过艺术手法和技巧来表现形体的生动和真实。他强调，艺术家应该通过细致入微的观察和表现，使人物形象显得生动、有血有肉，能够引起观者的共鸣和情感共鸣[6]。在创作过程中，艺术家在形体与神态之间寻求着一种微妙的平衡。他们通过对形体的灵动描绘，巧妙地表达出孩童的童趣和天真。同时，他们又通过对形体的精准表现，使神态的展现并无一丝勉强之感，反而是一种自然流露出的状态。在这个过程中，他们极为注重面部情态的表达。他们在不丢失形体完整性的前提下，通过笔墨的意趣，一笔一画地描绘出童趣的面部特征，同时也表达出孩子的稚子之心。这种深入浅出的描绘，使画面既有形体的生动，又有神态的内涵，充分展现了孩童们的童真童趣和好奇心。

（四）色彩表现

《八子观灯图》中的色彩表现主要是花青和赭石，在墨分五色及背景衬托式留白的组合下，为整幅绘画作品增添观赏性。闵贞在运用颜色时选取了花青和赭石两种颜色作为冷暖趋向的对比，类同西方补色关系的冷暖差。孩童面对荷花灯的部位运用了赭石的暖，而背着灯的背部选用了花青的冷，通过正面与背面的颜色差来表现夜晚观灯的光感变化，背景有淡淡的晕染，由上到下、由重到弱地渐变，给予夜晚昏暗的朦胧感。画面中虽有颜色的表现，但不难看出主要是以墨及墨线来表现，体现了中国传统水墨中矛盾统一的审美观，强调黑白间的层次对比关系，墨色的浓淡将黑白分出了不同灰色的色调，墨色与颜色的协调平衡关系，也凸显了平衡感[7]。

四、《八子观灯图》的影响

《八子观灯图》表现了闵贞独特的艺术风格，在绘画手法上突破了婴戏图的精工表现。用大写意的笔法及形象造型来表现夜景观灯的乐趣与氛围感。这幅作品是对传统艺术风格的进一步发展，也是闵贞在“扬州八怪”中有一席之位的原因。

从构图、笔墨、人物造型来看，闵贞的写意绘画作品抒发了自己的真实性情，构思巧妙地采用团块式构图来表现氛围，在人物形象的表现上，运用水墨的层次变化与构图形成了更加完整和饱满的画面，用色彩的冷暖差来表现灯光的氛围。后期的绘画表现力离不开前期对人物精细的描写与认真的观察，以及对真实鲜活的人的深入观察，通过个人的艺术审美理解表现艺术绘画语言，反映了这个时代的艺术家对艺术的理解。文化与独具个性的艺术表现相融合，创新了表现形式，对后世的审美及艺术理解产生了积极的影响。

参考文献：

[1]隋婷婷.清代画家闵贞研究综述[J].艺术品鉴，2019（9）：37-38.

[2]张彦远.历代名画记[M].朱和平，注译.郑州：中州古籍出版社，2016：34.

[3]刘勰.文心雕龙[M].范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958：543.

[4]寇馨月.闵贞人物画探究：以《八子观灯图》为例[M].西安：西安美术学院， 2022.

[5]汪己文.宾虹书简[M].上海：上海人民美术出版社，1988.

[6]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012.

[7]彭德.中华五色[M].南京：江苏美术出版社，2008.