华人学者中国叙事传统建构及其对抒情传统的补充

周 飞

一、引言

20世纪50年代以来，华人学者在中国文学研究团体中占据着越来越重要的位置，他们与非华人汉学家携手建构了一系列重要的中国文学理论命题，揭示其与西方相区隔的中国性。其中，中国抒情传统和叙事传统研究规模最大，成果也最为丰富，集中体现了海外学界对中国文学特性的整体认知。抒情和叙事都是人类的基本表达方式，二者在中国历史发展过程中形塑了相互渗透的两大文学传统。[1]中国抒情传统这一命题是1971年华人学者陈世骧在美国亚洲研究学会上提出的，后经由北美、新加坡、中国等国家和地区学者持续的回应、拓展与深化，逐渐形成了能够概括与阐释中国文学整体性特质的理论命题。在抒情传统不断发酵的同时，海外汉学界及华人学者1974年在美国的普林斯顿大学召开了关于中国叙事理论与叙事传统的研讨会，开启了海外中国叙事传统的系统性研究。

华人学者在海外学术界几乎同时构建了中国文学的两大传统，但二者在中国本土学界的接受程度却有天壤之别。中国抒情传统命题强势回流本土，在某种程度上遮蔽了海外中国叙事传统研究的重要性，甚至“大有成为继‘人文精神大讨论’和‘重写文学史’之后的第三次学术聚焦之势”[2]。在这种大背景下，华人学者的中国叙事传统建构不仅要与抒情传统进行学术话语的竞争，还要与非华人汉学家及本土学术场域争夺学术资源。一方面，本土学者常将华人学者和以浦安迪、韩南等为首的非华人汉学家视作海外汉学的学术整体加以引进，且未对其研究的系统性和特殊性进行区隔②；另一方面，早在二十世纪八九十年代，随着西方叙事学的传入，叶朗、陈平原、杨义、董乃斌、傅修延等本土学者就关注到中国古典小说中的叙事要素，并逐步构建起了本土的中国叙事理论体系③。凡此种种，华人学者的中国叙事传统建构在本土学界一直缺乏系统性整理和介绍。

事实上，除了中国抒情传统和本土叙事传统，夏志清、王靖宇、高友工、鲁晓鹏、顾明栋等华人学者作为海外汉学界的重要组成部分，直接参与了中国叙事传统海外建构过程，并就前叙事学阶段的小说传统、叙事理论的自觉征用和多元可能性等问题进行了探索。他们的研究成果不仅是对中国抒情传统的纠正与补充，而且共同促进了中国叙事传统在当代的兴起与繁荣。

二、开拓前叙事学阶段的中国小说传统

20世纪60-80年代，法国结构主义的发展催生了经典叙事学的诞生，产生了罗兰·巴特、托多罗夫和热奈特等一批具有代表性的结构主义叙事学家。“与传统小说批评理论相对照，结构主义叙事学将注意力从文本的外部(探讨作者的生平，挖掘作者的意图等)转向文本的内部，着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联。”[3]海外华人学者中国叙事传统研究直接得益于这一叙事理论的发展。但在叙事学理论诞生与发展之前，华人学者就已经展开中国古典小说的译介与研究，建构了前叙事学阶段的中国小说传统，为后来的中国叙事传统命题研究奠定了文本基础。

现代叙事学主要聚焦于小说研究。小说的核心就是叙事，小说是典型说故事的文体，因而，叙事理论的出现也依赖于小说文本的诞生和成熟。“小说一直是西方叙事文学的主导形式。因此，从某种意义上说，要书写西方叙事传统，就有必要探究小说发展的源流。”[4]同样的，海外华人学者中国叙事传统的建构起源于对中国古典小说的翻译与研究。据蒋述卓的研究，早期海外华人学者关于中国古典小说的研究主要以翻译和介绍为主，最早可以追溯至18世纪初黄家略翻译的《玉娇梨》前三回；到了20世纪20-30年代，华人学者李辰冬等就开始进行《红楼梦》《西游记》等古典小说的阐释与研究。[5]这一时期，华人学者的中国小说研究仍停留在基础文献的译介与零散文本的研究上，尚未形成系统性的中国小说传统建构。

1968年，海外华人学者夏志清的《中国古典小说》成了系统性研究中国明清小说的奠基之作，并有意识地开拓了中国小说传统研究。夏志清选取了《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《儒林外史》《红楼梦》六部小说作为建构中国古代小说传统的文本基石。白先勇评价夏志清筛选的这六部小说的先后排列，可以比肩英国批评家利维斯的名著《伟大的传统》，“也替中国小说建构了‘伟大的传统’”[6]。发现或者发明这一中国小说的“传统”是夏志清研究古典小说史的内在驱动力，他并不满足同时代版本考据和文本的一般性方法，希望借由文学内部研究探索一条描述中国传统小说形式发展的逻辑理路。

具体而言，夏志清通过梳理近现代学者对“旧小说”的暧昧态度，发现中国传统小说的故事内容与文体形式主要来源于说书人的口头叙事传统和官方的史传传统。[7]也就是说，中国传统小说的成熟与发展体现在它从历史叙事与口头叙事中独立出来，获得自身的题材、形式与结构的过程。以此观这六部小说，前三部中的历史故事及对历史形式的模仿，仍是小说文本的主要来源，为小说的真实感提供着额外保证，如“《三国演义》朴实地重述了一段多彩多姿的中国历史。中国小说家一旦脱离对历史书写的依赖，就面临着以下问题：如何给读者提供像历史故事一样吸引他们的写实描写？《水浒传》与《西游记》的作者仍诉诸事实的权威，但在没有可靠的史料或不愿利用史料的情况下，他们必须设法制造事实。他们的任务不仅在于使我们对所述故事产生兴趣，更在于使我们相信这些故事对人类而言的重要性”[8]。以《三国演义》作为六部小说的开头，也说明了中国传统小说的兴起离不开历史话题。与其相比，《水浒传》则在一定程度上摆脱了对历史的依附，在故事和人物的塑造方面不再仅依赖历史资料，实现了从依附史料真实到模仿文本形式来获取文本真实感和逼真性的转变。

《金瓶梅》则真正将小说写作的对象由历史传奇、神魔传说领域拓展到了现实生活之中，“在中国小说史的发展上无疑是一座里程碑：它已跳出历史和传奇的窠臼而处于一个完全属于自己创造的世界，在这个世界中居住着栩栩如生的饮食男女，他们抛却了英雄主义和宏大叙事，生活在真正的中产人家之中”[9]。夏志清认可这部小说对现实生活领域的开拓，却质疑它的技巧和方法不够成熟——包含了传统说书人的内容，“过多的词曲与笑话、民间故事和佛家宝卷，经常损害小说叙述的自然主义肌理。所以从文体与结构而论，这恐怕是迄今为止我们所讨论过的小说中最令人失望的一部”[9]。夏志清关于《金瓶梅》的批评着眼于材料来源与文体形式上的缺陷，指摘其缺乏整体性。这种批评引发了海外汉学界的广泛讨论，其中，廖朝阳的对文本“统一性”的超越，彼得·拉什顿的“明显的多元性修辞”，顾明栋“织”的诗学主张，以及商伟的晚明印刷文化视角都是具有代表性的观点。[10]这些观点丰富了《金瓶梅》文本的内涵，打开了文本外部的社会文化想象，却没有真正回应夏志清关于叙事结构与形式松散的文体探讨。夏志清对文体形式的重视显示了他深受新批评学术方法与观念的影响。在他看来，小说作为一种文学体裁的成熟，不单看它写了什么(内容)，还要看它是怎么写的(形式)。夏志清对《金瓶梅》的阐释是放置于他所建构的中国小说传统链条之中的，并以此辨析它在小说史中的位置。廖朝阳等人以《金瓶梅》为本位所展开的文化想象，与夏志清的小说传统研究实则是在两个层面上展开的。

在夏志清看来，《儒林外史》的出现是小说在自身形式和风格上进行的有益探索，它使小说写作逐步摆脱职业说书人的话语传统。虽然小说的作者仍保留着从说话传统而来的某些话语形态，但小说在环境描写上取得了进步，删减了对诗词韵文的挪用，“作者有意避免使用那些老套的诗词语汇，事实上也就更依赖于他个人对不同人物、不同地方的观察”[11]。失去了说话人程式化语料的助力，小说作者更多地将自身的观察与体验加入文本之中，使得小说开始具备自传性因素和个体化表达因素。正是这些小说写作的前期尝试和经验积累，促使《红楼梦》成为第一部真正意义上“大规模利用自传性经验的中国长篇小说”[12]。

由此可见，夏志清对六部小说的研究突破了个案式和考据式的传统汉学研究模式，建构了一个由历史向现实、由说话向文本不断成熟与完善的中国小说传统。这一前叙事学阶段的小说传统对稍后王靖宇、鲁晓鹏等人的中国小说叙事传统建构产生了直接影响。与此同时，夏志清研究方法上的缺陷也是显而易见的，他以西方19世纪现实主义小说的形式标准评价中国传统小说的价值和意义，忽略了中国传统小说自身的独特性。汉学家毕晓普在《中国小说的局限性》一文中虽因指摘了中国小说情节问题饱受诟病，但他也反思道：“武断地以西方小说的标准去衡量另一个毫不相干的文学传统中的作品，即便只是获得价值判断，也是存在问题的。”[13]

三、征用西方叙事概念构建中国叙事传统

与夏志清的古典小说传统研究不同，王靖宇、鲁晓鹏等海外华人学者得到西方叙事学理论的直接助益，有着强烈的理论自觉意识，试图建构出与西方叙事传统相区隔的中国叙事传统。

(一)回到中国叙事传统的历史源头

海外华人学者建构中国叙事传统时借助了美国叙事学关于“叙事传统”的研究。不同于法国叙事学从结构主义语言学角度发掘小说文本的共时叙事结构，美国叙事学家罗伯特·斯科尔斯与罗伯特·凯洛格试图打破以小说为主导的叙事文学样式，回到历史上的诸多叙事形式，从而还原一个跨时间性的叙事传统。“我们希望让小说回归原位，继而从整体上去把握叙事的本质及西方叙事传统，将小说仅仅视为诸多叙事的可能之一。”[14]经由时间的回溯，小说传统的建构突破了自身的文体限制，将叙事传统研究转变为对叙事源头史诗的回溯。斯科尔斯和凯洛格认为，史诗是一个综合体，同时包含着“经验性”和“虚构性”二律背反的叙事类别，前者着眼于真实，可分为“历史性”和“模仿性”；后者看重理想，可分为“传奇性”和“教寓性”。[15]史诗作为讲故事的叙事源头，对西方叙事传统产生了基础性的影响，为西方叙事传统的研究贡献了一系列的概念范畴。

受这一叙事传统理论的启发，海外华人学者建构中国叙事传统的理路之一就是回到小说之前，研究更为古老的叙事形式，并从中寻找到贯穿中国小说叙事的线索和因素。其中，王靖宇1974年在美国普林斯顿大学叙事学会议报告的论文《早期中国叙事作品：以〈左传〉为例》，开宗明义地认为：“倘若可以在最宽泛的意义上，将‘叙事’定义为由故事与故事讲述者构成的文学样式，那么早期中国文学自然具有更多叙事形式，除了常见的如早期神话、传说、历史写作外，诸多汉以前的哲学著作如《孟子》亦可当作讲述某个哲学家所为、所言、所思的‘故事’来读。”[16]与夏志清直接从小说文本中寻找“伟大的传统”不同，王靖宇获得了叙事理论的支撑，将研究从小说推回历史文本《左传》，即所谓的“早期中国叙事作品”，并在“讲故事”这一宽泛定义中寻找小说文本的历史源头和叙事传统。

王靖宇探讨的中国叙事传统是历史性的，他并未将《左传》视为一个标准的、孤立的历史文本，而试图将“历史”和“小说”看成一个连续性叙事整体中的不同阶段和形式。也就是说，中国的小说和历史同是叙事作品，小说的叙事传统可以时间性地溯源至更为古老的历史，并从中寻找到区隔西方叙事传统的源头性特征，即其所预设的“普遍的叙事文模式”[17]。这一理论预设建立在历史和小说的叙事基础之上，因而，他强调的是一种通用的叙事文，而非叙事文学。有本土学者忽视了王靖宇的立论基础，认为“《左传》作为史书，不属于标准的叙事文学，与王氏所说的‘叙事文’不符”[18]。其实，王靖宇持有西方叙事和新历史主义立场，认为“提及历史和小说来，大家直觉的反应总是，二者间的分区是显而易见的：历史写作的对象为事实，而小说创作则以虚构为主。但如果我们仔细去观察和比较，则实际情况似乎并非如此单纯”[19]，“历史和小说之间之所以存有着如此密切关系，主要是因为二者都是以叙述为主的问题……所有这些活动都需要海登·怀特所谓的‘情节的编造’，而历史学家在编造情节时，一如小说家一样，所考虑的是故事的合理性与完整性”[20]。纪实的历史与虚构的小说都采用了说故事的叙事形式，其主要的区隔在于所叙述的内容在多大程度上是客观和非虚构的。因而，斯科尔斯和凯洛格也认为：“科学似乎已经显示，亚里士多德在历史和虚构之间所做的区分仍是程度上的区分，而非类别上的区分。”[21]历史叙事作为小说叙事的前身，存储了一系列关于叙事的基本规定和审美特性，对后来小说叙事及其形式特征都产生了影响。因此，从叙事文的源头历史中探索中国叙事传统的特性，是王靖宇西方叙事理论自觉的体现，并且影响了其他人的研究。

在具体的文本分析中，王靖宇主张继续使用斯科尔斯与凯洛格的叙事四要素，即故事、人物、观点(也译作“视点”)和意义来分析中国叙事文区隔于西方叙事文的整体特点，发现了不少具有启发性的观点。例如，通过对叙事视点的研究，他较早地发现了“史家”和“说书人”两种不同的叙事者。“‘史家’作为中国叙事文中意识的主宰中心的情况一直延伸进唐代传奇。以后，‘说书人’基本上成为所有虚构性质的叙事文中的意识主宰中心。”[22]本土学者王平2001年才在其著作中明确细分了中国传统小说中的四种叙述(者)：“史官式”“传奇式”“说话式”和“个性化”[23]。其中，前二者是王靖宇“史家”的细分，“传奇式”叙述者实则是一种“拟史”的传记体小说，其与“史官式”的区别主要是叙事内容层面的，而非形式层面的；后二者同样是“说书人”的再分，即使《红楼梦》这样个性化叙事的巅峰作品，仍旧无法完全摆脱模仿说书人说话的部分。借助叙述者的研究，我们又能从侧面佐证夏志清关于六部古典小说的论断，前三部主要从历史及其叙述形式中挣脱出来；后三部则试图从说话体走向个人化的叙述。不同于夏志清直接从成熟的小说文本出发，王靖宇找到了一条更为迂回的理论道路，从叙事文的源头——历史中寻找中国小说发展的内在规定性，寻找中国的叙事传统与历史性。

(二)探析中国叙事传统的虚构转向

王靖宇较早地便有了叙事理论自觉，也发现了中国叙事传统中的历史规定性，但他的叙事传统研究主要围绕着早期的历史文本展开，对整个中国小说叙事理论的发展缺乏整体性的观照④。鲁晓鹏对中国叙事诗学的研究则完成了对中国叙事传统观念的系统性研究，建构了一条完整的从历史性(也译作史实性)到虚构性的中国叙事历程。

首先，鲁晓鹏对叙事理论所使用的若干概念进行了比较与廓清，他进入中国叙事概念的切入点是“历史”话语，而非具体的历史文本：

在对中国叙事理论进行比较研究的过程中所碰到的第一个问题是寻找一个与西方术语narrative相对应的中文词。的确，叙事的观念经常出现在批评讨论中。一些词如“述”“叙述”“叙事”都可以表示讲述(narrate)，告知(tell)，转述(transmit)等意思，然而叙事从来没有作为体裁和目录学研究中的文学种类。要想找出一个词能够涵盖整个叙事写作，我们只能选择“史”。在中国没有史诗，戏剧的出现也很晚，因此历史在中国文学系统中便占据一个中心的位置。[24]

鲁晓鹏没有直接征用西方叙事学理论，而是先对“narrative”对应的中文概念进行了历史性考察，认为在中文语境中源头性叙事要追到历史，并且试图从历史写作的历史性考察中寻找叙事的特性。因此，不同于王靖宇将小说与历史都归结于讲故事的叙事文，鲁晓鹏回归中国叙事语境，试图将中国小说看作综合性的、广义的哲学和历史。早期中国“小说被视作既是一种微末的哲学话语，同时又是一种非官方的有缺陷的历史”[25]。作为哲学的小说目录上归属子部，是一种与正统大道对立的“小道”，带有明显的贬义，如《汉书·艺文志》将其与儒道墨法等并入诸子说，并居于最末；小说作为缺陷或边缘历史，是一种不严谨、不信实的历史，如志怪小说集《搜神记》宣称所载之故事并非编造，而是历史记录。国内学者也定论道：“‘小说’地位低下，不能与‘大道’相比，却也是‘道’，有‘可观’之处。弱附于强，小附于大，乃世之常理，先秦‘小说’非独立存在，而是依附于子与史。”[26]鲁晓鹏虽然对两种小说的概念流变进行了梳理，但他关注的焦点却不在史实材料的论证，而是从话语层面发掘其作为一种边缘性、流动性话语的不稳定性，只有当其艺术形式被正统话语部分认可或成功规训时才能获得其合法性。也就是说，早期的中国小说本身并没有西方19世纪小说的那种审美自主性，仍寄生在其他文本形式之中。

其次，既然早期中国小说具有寄生性，就需要进一步探索强势的历史话语是如何渗透进小说阐释与创作之中的。一方面，鲁晓鹏认为文学阅读中历史道德阐释模式仍旧发挥着重要的作用，如毛宗岗点评《三国演义》对蜀国“正统”的认同、张竹坡点评《金瓶梅》对“悌”的道德阐释、金圣叹对《水浒传》稗官野史的界定，这些阐释均旨在揭示小说文本与历史文本都需有其道德正统的意义才能被读者所理解与接受，其他诸如审美的、娱乐的意义在阐释中是被压抑的。另一方面，鲁晓鹏借用刘知畿、章学诚的史学理论，将小说的逼真性追溯到历史话语之中，历史写作虽然追求“实录”，但也为创造更为逼真的叙事效果留下了空间。“我们很难确定在历史话语中忠实记录和逼真的美学效应之间是如何转化的。二者的交界点只能体现在于历史‘记录’中对过往的忠诚程度。”[27]对历史学家来说，小说的虚构性或逼真性来自或者模仿了历史话语的形式。

到了唐代，中国叙事作品的形式和体裁都有了新的发展。唐人开始意识到小说的虚构性，并自觉借用历史传记的话语形式进行小说创作，开启了历史道德阐释之外的寓言阐释方式。鲁晓鹏重点提到了韩愈的《毛颖传》、柳宗元的《河间传》等较为严肃性的历史话语形式——杂传。这类杂传虽然也属于传记的一种，但其所立传的角色带有明显的以戏为文的审美和娱乐属性，可以看作历史与虚构小说之间的灰色区域。在鲁晓鹏看来，既然《毛颖传》的主角是一支毛笔，那么当读者对其进行历史道德化的阐释受阻时，便转向了寓言模式，发掘其文本的其他意义。“在中国，寓言注定是一种弱于并低于历史的写作，因为它是与先秦哲学家的佚事寓言写作相联系的。其源头是非儒家的道家‘异端’。然而，寓言式阅读又是儒家文人的常见阅读模式。在这模式中，读者意识到故事的小说性质，因而不把它看作真实的历史。这些小说真正具有意义是在其说教和哲学的层面上。”[28]唐传奇的出现则暴露了这两种阐释模式的矛盾性：一方面，唐传奇在结构上仍然借用了历史的结构模式，向读者呈现了一种史实性或者逼真性；另一方面，在内容上精灵鬼怪只能用寓言式的方式否定表层真实，追求故事文本外的意义，这造成了阐释的疑难——如何既把故事当作真实的历史，又把它视为幻想性的故事。实际上，鲁晓鹏所揭示的矛盾性恰恰是小说文体成熟的标志，小说话语开始从历史形式中独立出来，获得自身的审美属性与虚构意义。

最后，鲁晓鹏持有一种进步的文学史观念，他试图从小说的历史发展中，找寻中国小说由历史向虚构话语转变的诗学道路。明清批评家在接受小说文本时，开始为小说寻找历史之外独立的话语位置和接受视域。“在这一阶段，中国的叙事诗学已经从以‘事’为中心转为以‘理’‘情’为中心。也就是说，它从以基于历史真实事件的历史写作转向了集中于描写现实人情和真实的美学。叙事不再单独局限于作为‘实录’和‘信史’的功能。它的存在已经被合法化，因为它塑造了一个栩栩如生的逼真世界。”[29]明清批评家发掘了小说文本自身的形式特征和美学效果，虽然烙印着历史话语的形式，但已经进行了本体层面的转化。例如在叙事形式上，金圣叹已经意识到历史的“以文运事”和小说的“因文生事”之间存在着根本性差异，并且高抬后者在艺术上的困难。此外，鲁晓鹏也注意到明清批评家与小说实践中都高举“情”的概念。“在中华帝国晚期，我们发现在中国的叙事作品中抒情性、主观性因素的增长，以及将‘情’这一概念被挪用到叙事性小说评论中这一过程。在这一非历史化和抒情化的过程中，主观性和情绪性因素取代了史实性因素。”[30]因此，中国叙事诗学不仅从历史性走向了虚构性，同时也走向了抒情性，这显示了中国叙事传统的多元性。

总之，王靖宇、鲁晓鹏较早地运用西方叙事学理论对中国叙事文学传统进行了探究。前者主要聚焦早期的叙事作品，通过时间性的溯源来建构中国叙事传统的历史性因素；后者则在前人的研究基础上，梳理了中国叙事作品如何从历史话语的寄生中获得自身的诗学虚构性，并呈现出了中国小说叙事传统的转变轨迹与多元指向。

四、发展中国叙事传统的多元可能性

海外华人学者借助西方理论方法及中西比较视域考察中国小说的形式特征和叙事传统，并揭示了中国小说叙事发展的历史性生成与虚构性发展。其中，与西方叙事传统的比较是其理论建构的出发点之一，这就形塑了中国小说发展的潜在方向和目标，也就是与西方19世纪现实主义、浪漫主义接近的小说文体比较。无论是夏志清对小说形式的探索，还是王靖宇、鲁晓鹏对小说文体的历史溯源，都意在将中国小说对标西方的“novel”，希望从中生发出中国自身讲故事的文体形式和美学传统。然而，中国叙事传统并非附和或迎合西方叙事传统的想象统一体，它有着自身的多元特性和复杂面貌。如上所论，鲁晓鹏在探索中国叙事的虚构性转向时，就已经意识到小说叙事与抒情之间的密切关系。中国小说叙事的抒情化，或者说中国叙事传统与抒情传统的融合是海外中国叙事传统的多元面向之一，它在根本上揭示了这两种中国文学传统自身的人为性和建构性，同时也体现了中西叙事传统的差异性。

(一)发掘中国叙事传统的抒情性

海外中国叙事传统的抒情性源于华人学者对中国诗学重情倾向的关注。1951年，陈世骧探究中国文学批评起源时就关注到“情”的概念：“‘情’‘志’二字，以及源于这两个字或与这两个字有关的其他字词，构成了中国批评术语的主要组成部分，这些术语甚至还渗入了艺术批评。”[31]1971年，他正式提出了中国文学抒情传统的命题。在他看来，诗是中国文学的主流，抒情传统主要是一种诗歌文类的传统。

高友工则打破了文类限制，将诗的抒情传统上升到“抒情美学”的理论高度，从而开展了小说叙事传统中的“抒情视野”(lyric vision)研究。他使用的“抒情视野”概念本身就带有自觉的文类意识：“一是该‘视野’移植到迥异之文类后的延续性，二是文类间迥异的成规及变动不居的文化情境对内容与技巧的必要修正。”[32]这一跨文类的概念工具为高友工研究中国叙事传统提供了视角和方法。王靖宇、鲁晓鹏等人从“讲故事”的角度将小说追溯到历史，高友工则从叙事文类的角度出发，认为早期中国文学中充满想象力的“浪漫文学”和“自传”成分一般归入抒情诗范围，典型代表有屈原的《离骚》，散文变体有陶渊明的《桃花源记》，小说变体中有《儒林外史》和《红楼梦》。这些文类中均有一个统一的抒情视野，易言之，我们也可以把这些变体看成变形的抒情诗，抒情的自我呈现和情感表达仍是这些变体的主导内容，但其所依附的载体和具体的话语形式发生了变化。故此，他认为吴敬梓和曹雪芹“特意选择小说而非抒情诗，这清楚地表明，他们致力于重新思考这一向为人所接受的抒情生活观，希望这种新形式，能够涵盖随多种体验而来的广阔视野”[33]。准确地说，高友工考察叙事传统是为了其抒情传统理论的完备性，但客观上也为中国叙事传统的研究提供了助益。

高友工发现中国小说中的抒情性，或者说认为中国小说家自我的表达方式落实到具体叙事文本中呈现出一种复杂的象征体系，而这种象征体系又通过更为宏观的叙事结构来实现。“采用‘框架故事’或‘楔子—结语’结构这一传统小说技法，旨在于单一片段内象征整部小说之意义，然而此时，这一手段也需要加以修正，以便‘典范故事’(model story)，无论是神话寓言还是理想人物传记，能够成为整部小说的隐喻。”[34]他举了《儒林外史》和《红楼梦》中的两个典范故事——作为小说楔子的王冕事迹和作为插曲的贾宝玉梦游警幻仙境，二者都为整部小说的整体结构与意义阐释提供了象征原型，小说中的其他抒情片段和故事段落都能回到这个原型中找寻意义和价值。因此，国内学者徐承总结高友工“以《红楼》《儒林》为代表的文人白话小说，是继小令、长调之后，律诗之抒情意境……依然以残损的状态，片段式地出现在伟大的艺术文本之中，维护着它的最后一丝光荣。此说不啻于为高友工的中国抒情传统体系画上了一个完整的句号”[35]。

除却高友工叙事传统的文类研究外，华人学者中国叙事传统的抒情性建构还表现为探究“情”叙事的人文属性。中国小说保存了传统的情感结构及其变化轨迹。华人学者黄卫总的《中华帝国晚期的欲望与小说叙述》一书通过梳理先秦以降的“性”“情”之论和晚明文人对情欲的具体认知，揭示了明清小说从“欲”向“情”转换的“去性欲化”历程：一方面，“情”符号成为文人的文化身份象征，“‘情’的具体内容往往由这批文人发明和界定的，这样说大概并不为过。判定某部文学作品的含‘情’程度往往与这部作品‘文人化’的程度相关联”[36]；另一方面，具体到《金瓶梅》和《红楼梦》的比照中，我们也可以发现，“《红楼梦》还邀读者一同见证着一个关于其自身作为文学文本的趣味盎然、似乎永远不会终止的演变过程——从一部以‘欲’为主导的小说(正如小说的题目之一‘风月宝鉴’所暗示的)转变为突出对‘情’不断新思考的作品”[37]。

(二)凸显中国叙事传统的非西方性

华人学者中国叙事传统的抒情性发掘，表明中西方叙事传统有着本质的差异，中国小说话语除了与历史话语之间存在着承袭关系，与抒情诗等文类也有着内在联系。小说叙事既可以看成讲故事的传统，也可以视作抒情与自我表达的传统，这种模糊状态在呈现形态上迥异于西方较为单一的史诗叙事传统。这种之间的建构方式之所以成为一个问题，是因为它预设“西方”作为比较的前提和方法，将中国叙事传统放置于东方主义的危险境地。华人学者顾明栋意识到这个问题，并试图聚焦小说哲学和美学理论层面，揭示中国小说叙事传统的非西方性。

顾明栋的中国叙事传统研究有着自觉的世界诗学意识，希冀在普世的小说文类基础上建构起一套非西方的中国传统叙事理论，从而摆脱以西方概念为核心的世界小说理论话语体系。他认为这方面的理论构建国内外研究尚不足，这些研究的“关注焦点是门类众多的小说史，对小说理论的概念性研究兴趣似乎不大，这样的结果就是，至今仍然无法开展与西方小说理论的对话，更少见对中国小说按其自身的规律和特点进行的概念化研究”[38]。因此，顾明栋与具体的小说文本保持距离，直接从更具普遍性的小说理论和基础性概念来建构中国叙事传统的差异性和非西方性。

顾明栋的基本思路是同中求异，寻找西方小说一般概念的中国形式和中国表达，即其所说的“非西方的叙事传统”[39]。首先，在中西方小说起源的比较上，顾明栋认为中国小说具有鲜明的跨文类性质：一方面，它受诗歌抒情文类的影响，具有表现性和心理净化的作用；另一方面，它也注重模仿和再现现实，强调自身的叙事性和虚构性，“与西方传统不太相同的是，心理净化和表现性因素在小说的起源中表现出同样重要的意义”[40]。这种观点可以追溯到司马迁的“发愤著书”说，并在陈忱、刘敬、余集和李贽等人的小说批评中不断拓展和深化。相比之下，西方小说理论拘泥于小说的模仿性质，对其抒情表现和心理净化作用认识不足，直到浪漫主义文论时期才关注到小说表现性因素的重要性。

其次，在中西方小说本体性根基上，顾明栋认为西方小说的理论基础是亚里士多德以来的摹仿论，而中国小说的基础则是道家哲学的“有”“无”概念。“与西方的模仿论不同，中国关于小说的概念并不将摹仿视为小说的唯一来源，而是认为小说可以‘无中生有’，或者是从‘不存在’中衍生‘存在’。”[41]由于没有一个先验的或者绝对的存在作为摹仿的依归，中国小说在形式上获得了极大的自由度和宽广的虚构空间。因此，中国小说具备了西方后结构主义的某些特征，其自身超越了摹仿论所设置的超验世界与内在世界、原型与摹本、真与假的二元对立，它超越真假的分裂，自成一个语言的世界。

最后，因为本体论上的差异，中西方小说在认识论基础上也有所不同。顾明栋援引了约翰·谢立(常译作约翰·塞尔)的“共享虚构”概念，并认为“中国的共享虚构不仅在时间维度上早于西方，在强度上也超过了西方，因此，小说作者可以让读者以假当真全方位地挑战了或然性法则”[42]。例如，中国小说中很早就出现了奇人奇事、妖魔鬼怪等明显违背现实主义和“或然性法则”的叙事内容，但中国读者在阅读这些内容仍旧会享受其逼真性，在接受过程中，将其虚构之物视作真实或严肃的。

可以看出，顾明栋进行中西小说起源论、本体论和认识论的比较，并非是为了凸显西方叙事传统或者中国叙事传统，而旨在揭示其背后共同的世界诗学概念，希望寻找到小说这一文体在中西传统中的一般性基础。在小说的起源上，他意识到中国小说起源的双重性，但同时也认为西方现代、后现代小说超越了古典小说的藩篱，将抒情表现也纳入自身的表达之中；在小说的本体论层面上，他认为中国也有摹仿论的基础，西方后结构主义理论也在超越摹仿论的二元对立；在小说的认识论层面上，中西方都存在着以假作真的“共享虚构”概念，只是中国的时间更早、强度更高。因此，中西方小说叙事的不同只是普遍叙事概念在中西方小说起源、成型和发展过程中不同的显现，中西方显现之间不是高低有无的关系，而是小说的西方模式和中国模式的比照。真正世界性的、普世的小说叙事传统，正是在这种比照中显现出来的。

五、余论

通过梳理华人学者中国古典小说及其叙事传统的研究历程，探讨其内在的演变轨迹与多元可能性，我们可以发掘出强势抒情传统之外中国叙事传统的独特意义与价值。首先，华人学者的叙事学传统建构是海外汉学研究的一部分，他们与其他非华人汉学家一道参与中国古典文学文论的现代性建构。“与埃及学及东方研究的其他分支不同，它们大多由西方学者开拓和经营，而汉学则源于中国对自身文化与文明的研究，一开始就有华裔学者的参与，近半个世纪以来华裔的汉学家并不少于西方汉学家。”[43]正因如此，华人学者的叙事传统建构不可避免地与汉学家处于互动与竞争之中。例如，王靖宇和鲁晓鹏的中国叙事传统明显受到了非华人汉学家的直接影响，前者参加了普林斯顿的会议，后者直言自己的研究受到了浦安迪等人研究的影响。顾明栋的小说理论研究起步相对较晚，同样遭到一些汉学家的直接质疑：“我不清楚这本书的读者是谁？西方学者如毕晓普和夏志清强调中国小说‘局限性’的时代已经过去。韩南和浦安迪等学者在他们极有影响力的研究中一再强调16世纪到20世纪初的中国白话文叙事的卓越艺术成就。”[44]虽然在具体的论点归属上华人学者与其他汉学家之间有所竞争与争议，但这种学术层面的碰撞与激发客观上促进了中国叙事传统在海外的深化和发展。

其次，华人学者身处海外，能够第一时间接触到西方叙事学的发生现场，自觉将其运用到中国古代小说和叙事理论的研究之中，从而建构了中国叙事传统的理论体系。这使得他们的中国叙事传统构建明显早于本土学界，为本土研究提供了方法借鉴与理论启示。加之，中国抒情传统在本土学界的强势传播，部分遮蔽了海外中国文学研究的整体性和多元性。中国抒情传统立足于诗歌文类，在长期的理论化过程中扩展到小说文类之中，形成了中国抒情文学的叙事呈现。“它是一种虚构的叙事，具有诗歌的特征，试图以小说形式成为诗歌。与叙事诗相反，我们可以把诗化小说成为‘诗化叙事’。”[45]然而，回归小说文类，站在中国叙事传统的立场，这一抒情叙事化的过程同时也是中国叙事的抒情性构建过程，小说通过征用诗的抒情性和其他形式从以诗为主导的文学王国中开辟出自身的话语体系与形式特征，从而将抒情纳入自身的叙事范畴。

最后，在华人学者的研究中，中国叙事传统的抒情性和抒情传统的叙事性这一双向互动过程，恰恰展现了中国文学传统的复杂性和特殊性，使得中国文学展现出与西方文学传统不同的艺术特征与美学规律，丰富了世界文学的多元可能性。

注释：

① 近年，有本土学术团队较为全面地梳理和研究了这些理论体系，他们认为在古代文艺理论领域，中西比较诗学、中国艺术精神、中国抒情传统、中国非虚构诗学传统等都是代表性理论成果，该研究尚未对中国叙事传统加以关注。参见：闫月珍，蒋述卓等著.百年海外华人学者的中国文艺理论建构[M].凤凰出版社，2022.

② 华人学者长期在海外生活和研究，是海外汉学研究团体的一部分，但他们与中国传统文化之间有着天然的亲缘性和根性上的体认，他们的研究与非华人汉学家不能混为一谈。关于海外中国小说叙事理论的研究中忽略这种差异的有：何萃.二战以来海外中国小说研究简说[J].文艺理论研究，2006(1)：107-116；徐宝锋.北美汉学的中国传统叙事研究[J].中国文学研究，2015(2)：118-123；乔国强.问题与方法：西方学者对中国叙事的研究[J].中国比较文学，2019(2)：18-29；等等.

③ 在国内，叶朗较早关注到美国普林斯顿大学的中国叙事文学研讨会，但并未给予足够重视，认为“多数写得比较粗略”；陈平原则较早自觉征用西方叙事学概念进行古代小说的叙事学研究；董乃斌 、杨义、傅修延等也都是20世纪90年代具有代表性的古代小说叙事理论研究者，他们有意识地建构起本土的中国叙事传统。具体参见：叶朗.中国小说美学[M].北京大学出版社，1982；董乃斌.中国古典小说的文体独立[M]. 中国社会科学出版社，1994；杨义.中国叙事学[M].人民出版社，1996；傅修延.先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成[M].东方出版社，1999.

④ 20世纪70年代，王靖宇除了中国叙事传统的研究外，还开展了金圣叹与小说点评的研究。这部分研究主要采用新批评与艾布拉姆斯的“文学四要素”学说，偏向具体的小说文本批评，本文不再做进一步探讨。具体内容见：John Ching-Yu Wang.Chin Sheng-T’an[M].Twayne Publishers，1972.