如何以影行事——从再现范式走向展演范式

刘金平 顾佳绮

通常认为，数字影像的君临带给电影形态的所谓“革命性”巨变体现在三个相互铰接的层面：首先是影像本体论层面的“电子事件”，它将以皮尔斯意义上的索引性（indexicality）为根本特征的摄影图像转码为离散的、模块化的元素（Rodowick 165）；其次是电影制作层面，如被戴莉（Kristen Daly）称作“电影3.0：互动-影像”的强调可玩性、互文性和复杂性的新型叙事美学（Daly 81-98）；最后则是观影层面。显然，任何观影论述都无法脱离影像本体论与叙事形式和风格而单独展开。另一方面，数字化的时代背景也促使电影研究对传统电影史和电影理论展开反思，以开启思考影像的新可能性，其实绩包括媒介考古学、新电影史以及对经典电影理论的再解读等。①囿于篇制，本文将以数字时代的巴赞电影理论解读为起点，澄清当前学界关于影像索引性和现实主义的争论，并援引展演理论和后批判主义等思想资源提议我们从追问“影像是什么”的再现范式（paradigm of representation）走向探寻“影像如何行事”的展演范式（paradigm of performance）。接着本文将讨论展演范式下两种关联、递进的思考和感受影像的方式：一是考察影像潜能的多元现实化的视觉经济学（visual economy），二是基于多重感官和积极情动的修复式阅读（reparative reading）。

一、从再现范式走向展演范式

考虑到巴赞对20 世纪电影理论与实践的巨大影响力，时至今日他依然是数字影像冲击下的电影理论的关键形象之一并不令人感到奇怪。用艾朗宏（Richard Allen）的话来说：“巴赞回来了！”（Bazin is back！）这可以视作当今整体的电影研究的一种症候（Allen 63）。围绕巴赞的争论集中于其基于影像索引性的现实主义观念。对巴赞来说，摄影影像因其与被摄物的因果联系而具有“本质上的客观性”：“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造［……］不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。”在最极端之处，他甚至暗示了摄影影像与被摄物的同一（巴赞 11—12）。彼得·沃伦（Peter Wollen）借用美国哲学家皮尔斯的符号分类②将这种基于被摄物与影像因果关系的现实主义观念称作“索引现实主义”（Wollen 86）。索引现实主义为巴赞鼓吹特定的电影风格奠定了基础。在《电影语言的演进》中，他将1920—1940 年的电影分为两大对立的倾向，“一派导演相信画面，另一派导演相信真实”。画面派注重画面造型（如德国表现主义）与剪辑（如格里菲斯、苏联蒙太奇学派、好莱坞分析性剪辑）；而真实派则追求将被摄物“尽量表现得全面完整”，尤其是20 世纪40年代由奥逊·威尔斯和威廉·惠勒等人发展出的景深镜头因其“拒绝分割事件，拒绝按时间分解戏剧场景”、致力于使意向的含糊性和解释的不明确性持留于时间的连续性和空间的统一性中，成为“电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”（巴赞63—82）。

不过正如波德维尔（David Bordwell）所指出的，被巴赞视作这一进步最重要见证的《公民凯恩》（Citizen Kane，1941 年）事实上充满了遮景绘画、双重曝光等特效，其中著名的苏珊自杀场景实际上是两次拍摄的合成：首次拍摄尖锐地聚焦于前景的瓶子和杯子，并与暗淡后景形成对比；第二次拍摄时则暗化前景，聚焦于中景的苏珊和后景中撞门而入的凯恩。正因此，波德维尔认为这一场景并非对现象学现实的融贯记录，反而“更接近动画卡通的人工性”（Bordwell 224）。这一观点在数字影像时代被激烈推演至影像本体论。在对美国学界近年来围绕“摄影影像本体论”和“索引性”争论的梳理中，徐立虹将肖恩·科比特（Sean Cubitt）和列夫·马诺维奇（Lev Manovich）代表的、主张影像大于现实的学者称作“电影特效派”：科比特宣称电影为特效所统摄，“所有的电影在根本上都是动画的一个版本，反之却是不成立的”（徐立虹7）。马诺维奇则认为对现实主义和索引性呈现的强调导致了对其他影像建构方式如手绘或动画的忽视，“而主要基于图像处理、数字合成和动画技术来创建的数字电影实际上回到了19 世纪手绘动画形象的前历史时期”（徐立虹 7）。戈德罗（Andre Gaudreault）和马里翁（Philippe Marion）也认为在特定条件下，我们可以说动画（animation）才是电影的灵魂（anima），赛璐璐影像是动画的亚种而非相反，这一说法的根本目的在于使运动影像的人工性或被制作性变得可见（Gaudreault and Marion 158-163）。

或许巴赞确实忽略了《公民凯恩》及其他所谓“现实主义影片”中的视觉诡计，但我们依然可以找到为其辩护的策略，这或许应该归功于其自身对“现实主义”概念开放甚至略显矛盾的阐释。艾朗宏梳理了巴赞电影书写中涉及的六种不同的现实主义：在索引、像似与感知现实主义之外，巴赞还认为电影是一种幻觉媒介③；此外还有现实主义风格（深焦长镜头在其中具有优先性）与讲述日常故事并尊重偶然和机遇的叙事现实主义。在他看来，虽然苏珊自杀场景中显豁的人工性无法支持索引性或像似性的解释，但这个场面依然具有强烈的真实性，其力量主要来自一种感知现实主义：威尔斯尊重了事件的完整性，“以我们感知事物在时空中展开的方式再现了事物在时空中的展开”（Allen 70）。正是基于其多重现实主义观念，艾朗宏相信巴赞会拥抱数字影像对电影再现领域的扩大，正如“他拥抱所有其他扩张了运动影像再现和表现系统的技术发展一样”（75）。在某种程度上，艾朗宏的确捕捉到了这一事实：数字影像本身可以与巴赞式现实主义相容。众所周知，“道格玛95”（Dogme 95）是最早对数码时代进行回应的艺术电影运动，而在其首作《家宴》（Festen，1998 年）中，托马斯·温特伯格不仅对数码相机手持摄影的优势进行了极端发挥，也同时乞灵于实景拍摄、同期声、无音乐、时空连续性构造等现实主义策略。此外，如《双子杀手》（Gemini Man，2019年）等影片所体现的那样，高帧率等技术甚至能够在对高速运动的清晰捕捉中塑造恐怕连巴赞也无法否认的“超真实”（ultra-reality）。

另一种更为激进的辩护策略来自丹尼尔·摩根（Daniel Morgan）。摩根认为此前学界对巴赞理论的标准解读存在两个误区：其一是“认为‘摄影影像本体论’和影片的现实主义风格之间存在必要和决定性关系”；其二是“通过摄影机记录的机械特性对既存现实的再现去理解‘摄影影像本体论’”（Morgan 445）。因此他转而主张将关注点放在巴赞“照片上的物体在本体论上等同于世界上的物体”（445）的观点上，并借用斯坦利·卡维尔的承认（acknowledgment）概念④来协调巴赞理论中影像本体论与多元的现实主义风格之间的紧张关系：“尽管以摄影影像的本体论为基础，但它仍开放了现实主义的风格资源。我们无法从对媒介本身的沉思中确定现实主义风格可以是什么。也并非只有一个事实可以被特定艺术品承认，或者只有一种承认的方式。”（472）我们认为摩根此处对现实主义的捍卫并不令人完全满意：如果我们试图避免概念因过度膨胀而失效的话，或许就不得不承认任何版本的实在论（realism）——现实主义的艺术观念源出于此——都预设了一个独立于人类言述行思之外的本原世界，并进而主张“去认知就是去准确地再现心以外的事物，因而去理解知识的可能性和性质就是去理解心灵建构这些再现的方式”（Rorty 3）。但摩根使影像与再现脱嵌的尝试确实引导我们追问这样一个至关重要问题：如果影像并非再现，那它还可以是什么？

受到西方展演理论的启发，我们认为不妨转换焦点，悬置影像与再现或任何版本的现实主义的纠缠，由追问“影像是什么”转向探询“如何以影行事”。自20 世纪50 年代起，肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）、约 翰·奥斯汀（John L.Austin）、欧文·戈夫曼（Erving Goffman）、维克多·特纳（Victor Turner）和米尔顿·辛格（Milton Singer）等人分别在修辞学、语言学、社会学和人类学领域开创和促成了展演转向，其共同特点在于抛弃基于抽象象征或结构的分析模型，转而采用戏剧语言和隐喻即所谓“戏剧主义”来解释社会文化现象，将人类活动解释为一种旨在影响他人的、有意或无意的“展演”（Carlson 79-83）。在这一理论矩阵中，对后世影响最大的或许是奥斯汀的言语行为理论。1962 年，奥斯汀将其1955年在哈佛大学的一个系列讲座冠以“如何以言行事”（How to Do Things with Words）的标题发表。奥斯汀区分了两种话语即记述话语（constative utterances）和展演话语（performative utterances）。前者是一种关乎真假的对事实的描述或断言；而后者无关真假，通常并不被视作在“描述”或“报告”某事，而是构成或部分地构成从事某种行为。奥斯汀列举的典型展演话语有婚礼上的“我愿意”“我向你赌六便士明天不下雨”等（Austin 5）。晚年的奥斯汀更进一步否定了展演与记述的二分法，认为所有的话语都同时构成一种行动（Sedgwick 3）。毫无疑问，言语行为理论最具启发性的洞察在于话语以及更广泛的符号不仅描述事态，更作为一种行为、事件或实践参与、建构和改变着事态。

这一思想在解构主义中得到了激烈的响应和发展。例如德里达在其对西方逻各斯中心主义的批判中，便认为并不存在任何形而上学意义上的本质或同一性，唯一在场的是基于差异化运作的语言游戏。朱迪斯·巴特勒更直接地提出展演性概念并将这种反本质主义的话语建构观念推演到性别领域。在《性别麻烦》中，她指出性别是经由操演而生成的，这意味着一种倒转运作（metalepsis）：是对性别的预期、言说和论述生产出了性别而非相反，这一过程自婴儿出生时被问及“是男孩还是女孩”便已开启。因此她得出结论：“在性别表达的背后并无性别身份，这一身份是由被视作其结果的那些表达通过展演所建构的。”（Butler 33）对巴特勒来说，由于性别规范并非本质而是在历史文化中变动的，须要通过仪式化的重复展演才能“自然化”；因此她尤其关注扮装表演和易装等实践，通过对性别的展演和戏仿，这些行为“暗中揭示了性别自身的模仿结构——及其偶然性”（175），从而再度倒转、暴露出性别建构的暴力性。

诚然，解构主义致力于揭露和批判话语权力及其等级制建构，但它真的能有效充当我们时代的新启蒙者么？伊芙·塞吉维克（Eve Sedgwick）提醒我们停下来质疑这一思想工程的一些假设、疏漏和后果。在塞吉维克看来，解构主义是一种由怀疑阐释学（hermeneutic of suspicion）驱动、对以“揭发”为形式的知识抱有无比信念的思想；另一方面，“尽管明显地对一切存疑，怀疑阐释学还是相信，只要这一次终究能够让人真正地了解这个故事，就算大功告成了；她们根本不觉得一个已经完全被启蒙的听者有可能会仍然保持冷漠或保有敌意，或甚至可能帮不上什么忙”。此外，文化批判者费尽心机练成技巧以揭发权力压迫的隐秘痕迹，但面对那些原本就高度可见的暴力形式——这些暴力形式“现在可能只是被当成典范式奇观来呈现，而不再是什么等待被人揭发的丑闻秘密”（塞吉维克97—98）——她们可以说什么呢？某种程度上，我们可以说解构主义劫持着展演理论走向了另一种本质主义：陷溺于尼采诠释主奴辩证法时所发现的怨恨回路，它倾向于将话语、文本及其背后的权力本身抽象化为一种绝对而先验的恶，并进一步使自身沉迷于揭露这一权力之恶的智识游戏中。

如何恢复展演理论更具活力的面貌？在《斗争、事件与媒介》一文中，意大利哲学家拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）不仅暗示了一种将影像、符号和断言等统统容纳在内的一般展演理论，更强调我们应从其与事件和多样性的关系上来理解世界的构成，去关注它们如何“使世界发生”（allow the world to happen）（Lazzarato）。展演新物质主义（performative new materialism）则强调了物质展演的过程性。对展演新物质主义而言，“物质之外，别无他物”，并不存在着某种引导、结构或赋予行动者以意义的外部事物；而物质“仅仅是一种行为（doing）”，一种“根本上而言处于未决定状态中的展演或运动过程”（Gamble，Hanan and Nail 125）。可见，无论展演、事件还是物质都旨在强调符号施事的多样性和开放性。从再现范式走向展演范式下的影像视观，也就意味着不再关注影像与客体和世界的符合问题，而是关注影像如何创造、建构和生成一个可能的世界。用塞吉维克的话来说，“问题不在于知识的真实性，而在于知识的效力”（塞吉维克99）。在我们看来，后批判时代的影像研究已经发展出两种较为成熟、彼此关联而递进的路径：其一是考察影像潜能的多重现实化的视觉经济学；其二是影像的情动研究。

二、视觉经济学

早在1936 年的《可技术复制时代的艺术作品》（Benjamin 101-133）一文中，本雅明就指出机械复制时代里艺术品原作灵韵消失的一大原因在于多元的接受环境使其死后生命（afterlife）发生了变化，观者可以将艺术作品的复制品带入各自的多元现实中，赋予其多重而离散的现实性（actualities）。就此而言，对“影像如何行事”的考察就意味着对影像潜能多重现实化的考察，亦即将作为赛璐璐物理物或数码物的影像视作身处人与非人的复杂关系中的弥散客体（distributed objects），并追踪对其具体和离散的使用所构成的动力学网络。人类学家黛博拉·普尔（Deborah Poole）在对18 世纪末至20 世纪早期白人对安第斯印第安人的视觉表征的研究中首次将这种方法称作“视觉经济学”，以用于探讨视觉媒介和科技在塑造现代种族观念中的作用。在普尔看来，相较于更为静态、水平、以文本解读为中心的视觉文化研究模型，视觉经济学将影像的生产、消费、物质形式、所有权、体制化、交换、占有和收藏统统纳入考量，因此能够更好地思考“作为人、观念和客体的复杂组织的一部分的视觉影像”（Poole 8）。

受到拉图尔的行动者网络理论的启发，美国汉学家何伟亚（James Hevia）在一篇探讨义和团时期视觉生产与流通的文章中提出“摄影复合体”（photography complex）概念进一步扩充了视觉经济学范畴，从而将其纳入一个更为开放的行动者网络中。摄影复合体不仅描述作为物质客体的影像的流通，也将赋予影像意义的科技和结构纳入考察范围。这些我们可以称作影像的媒介环境的元素包括：摄影机、视觉理论、底片和化学药品等摄影材料、使影像移动和流通的复制技术（尤其是将照片复印于书和报纸上的技术如影印石版术、凹版线条画等）、支持远程旅行的交通网络以及影像储藏和保存等。在何伟亚看来，这些元素揭示了一种新的能动形式，后者能够在对这些元素的动员和配置中创造新的物质现实，因此“照片并非对真实的反映或再现，而是始终运作着的摄影复合体的一个转喻符号”（Hevia 81）。基于此，何伟亚考察了在1900 年至1901 年帝国主义列强围绕义和团运动时期中国的摄影生产：作为帝国工具，它不仅被视作记录该运动之“真实”的监视装置，还通过特定的视觉编排和组织，建构起西方与中国之间文明与野蛮的等级制，从而实现对中国进行惩戒和教育的意识形态建构。不仅如此，他还指出这一时期的其他再现媒介如文字、绘画和地图等如何被纳入摄影复合体，成为帝国主义物质和话语网络的一部分，不仅使帝国的行政职能部门了解情况，而且试图在本土社会为帝国的海外冒险塑造共识。图一是1901 年4月20 日《伦敦新闻画报》（Illustrated London News）刊印的一幅绘画。如同当时其他的报纸，《伦敦新闻画报》混合使用绘画和摄影，尽管绘画本身只是对军事行动的演绎，但对摄影构图结构的全盘模仿使它们往往也被视作“真实再现”。这幅图的标题是“英国士兵在中国宇宙的中心”（“Tommy Atkins”at the center of the Chinese universe），配文写道：“另一幅画提供了一种幽默感，它呈现了英国士兵在一名印度传令兵钦佩的目光下占据中国宇宙中心的时刻［……］如果俄罗斯顾问没有此时他们在中国政府里那么有力的话，这幅画的象征意义或许会更加完整。”在何伟亚看来，在画作本身清楚传达出对中国的贱斥之外，配文的最后一句则提醒英国读者清醒面对彼时已经占领中国东北全境的俄罗斯，从而唤醒他们对帝国的责任心（82—109）。

图一：“英国士兵在中国宇宙的中心”，《伦敦新闻画报》，1901 年4 月20 日。

正如爱德华兹（Elizabeth Edwards）对何伟亚的行动者网络研究路径所评论的那样，尽管网络作为各种动态要素的聚合，可能呈现为无穷无尽的混杂增殖或内在地具有一种“脆弱的时间性”，但这些特性却恰恰与影像彼此呼应，后者对重新编码、调整用途和修复的允许使其同样具有功能暧昧和使用模式易变等性质。因此她提出从放置（placing）和转译（translation）这两个角度来考察摄影的物质实践：放置指的是照片如何被置于一个特定的社会空间中，在其中它的意义被物质性、毗邻物、装配和具身关系等塑造；转译则指照片如何由一种物体转移为另一种物体、由一种目的转译为另一种目的（Edwards 226）。以身份证照片为例，我们既可以考察其被纳入民族-国家建构和治理体系的过程，也可以考察它在其他使用语境中（如被镌刻于墓碑上）如何触发观者的私人情感。

不妨将上述影像研究路径视作一种回应“如何以影行事”的广义视觉经济学，其核心主张在于将影像视作一种能动的物质展演，考察其如何“在异质的语境中、以多元的方式”（Sedgwick 6）行动以落实自身的潜能。正是在这里，视觉经济学成功地将问题域从影像指意实践及其意识形态的符号学-结构主义转向了“影像作为事物意味着什么？它对人们有什么用？”的现象学。正如米勒（Daniel Miller）所言，语言学模式下的符号意指仅仅是一个对事物冷漠回应的远程分析范畴，而思考事物“缘何重要”（mattering）却可以将事物带入与实践和经验的多样而具体的联结中（Miller 19）。爱德华兹认为“缘何重要”类似于利奥塔的“形象”（figure），在后者中，“物质性成为无法被语言和符号彻底消解和容纳的形象过剩的一种形式”（Edwards 224）。因此，无论“缘何重要”还是“形象”，都坐落于一种物质展演的思想谱系中，将影像视作行动者网络中的能动力量，这一力量无法被对图像的视觉阐释完全消解。值得注意的是，强调物质展演的非指意性并不意味着矫枉过正、重新陷入符号与物质的二元对立。基恩（Webb Keane）提醒我们，思考物质并非要去排除符号的指意能量，而恰恰是要挑战词与物、符号与事物的激烈分离，从而为更好地理解“符号基于物质性的内在历史性”赢得可能，而符号的物质性正源于其作为符号存在于“种种后果构成的物质世界”（material world of consequences）中这一事实本身。符号作为符号的物质性存在要求我们承认符号不仅能够通过意义分析模型得到解释，更在其置身的“种种后果构成的物质世界”中发挥着作用，“无论是否被解释，它们都促成和改变着行动和主体性的模态”（Keane 186）。

至此，我们希望已经通过援引后批判理论和新物质主义等思想资源，将影像展演从解构主义的挟持中解放出来，置于一种广义或修正版本的视觉经济学视域中进行考察。这不仅意味着历史性和地方性地探究“如何以影行事”，也意味着对其潜能多元落实的环境亦即包括政治、经济、文化、科技和媒介等各要素在内的行动者网络的考察。而如果说上述主张仍相当程度上停留在关于影像行事的普遍理论上的话，仍然值得追问的就是：影像本身是否具有某种首要而明确的能动力量？

三、感受影像与修复式阅读

遭遇影像首先意味着什么？换言之，以影行事的最重要力量是什么？当塞吉维克倡导我们将注意力转向知识的效力之际，她格外强调的是其情感效力：“我大部分同意尼采的看法，亦即，知识的领域比较不是由纯哲学所构成的，而是由心理学构成——特别是情感和情绪的心理学。”（塞吉维克99）这与晚近的情动影像研究暗通款曲。在塞格沃斯（Gregory Seigworth）和格雷格（Melissa Gregg）看来，情动源自居间性（in-between-ness），“产生于去行动和被施加行动的能力”；当身体遭遇物质世界而发生波动之际，情动就发生了，因此“情动是力量或强度的短暂或持久的关系和过程（以及过程的绵延）的冲击或挤压”。简单地说，情动在很大程度上就是“力量或力量的遭遇”（force or forces of encounter）（Seigworth and Gregg 1-2）。值得注意的是，当前的情动研究存在不同进路。尽管德勒兹和马苏米一系的理论家倾向于将情动视作前主体和前语言的身体行动力及其强度的涨落变化，并主张对情动（affect）与情绪（emotion）、感觉（feeling）的严格区分，许多影像研究却继承了罗兰·巴特和塞吉维克等人的情动理论，强调作为情动客体的影像触动观者感觉和情绪的能力。

在《明室》中，巴特认为面对摄影我们应该保持一种情动意向性，这意味着它总是“立即浸满了欲望、厌恶、乡愁和狂喜”（Barthes，Camera Lucida 21）。布朗（Elspeth Brown）和富诗（Thy Phu）由此呼应了巴特著名的知面与刺点的概念对子，区分出两种影像研究路径：一种是在思考（thinking）原则下，利用新马克思主义的历史唯物主义、话语分析和精神分析理论等工具来建立一种至今仍具影响力的论述，在其中，摄影机被视作一种监控科技、话语场所和生产意义的意识形态装置；另一种路径，针对前者对情感和感觉的忽视，她们倡导接纳情动转向的脉络，将重心从思考影像转向感受影像（Brown and Phu 3）。《视觉文化期刊》（Journal of Visual Culture）在2018 年则刊发了“感受摄影：情动与跨媒介工作坊”专刊。专刊中的许多文章在描述和考察个人收藏、展览协商、展示设计和历史协商中的照片流通时，都响应了缇娜·坎普特（Tina Campt）的呼吁，关注“特定的摄影如何打动人们？作为感觉和关系、欲望和渴求的客体，它们又为何刺激着情绪、感情和意义的注重形式”（Cartwright and Wolfson 143-144）。

因此，影像的情动研究意味着在前述视觉经济学的框架下，首先恢复感觉的可见性，考察影像在其行事过程中所生产出的具身实践和情感效果。有必要对此处的“感受”或“感觉”（feeling）概念进行澄清。在其生前最后一部著作《触摸感觉》中，塞吉维克借助心理学家希尔文·汤姆金斯（Silvan Tomkins）的理论阐述了情动与驱力（drive）的不同。弗洛伊德将性欲、力比多和欲望这一心理驱力视作人类动机、认同和情绪的终极来源，而这一观点几乎成为后世主体阐释学的共识。但塞吉维克指出，这一模型实则是将情动缩减为驱力，因为它尽管没有排除情绪，却“主要将情绪看作一种潜在的力比多驱力的运载或显影”。与弗洛伊德不同，汤姆金斯坚持驱力与情动的差异：驱力更普遍并受到更多限制；而情动更具体，也更能够产生复杂性和不同程度的自由。（Sedgwick 17-18）例如，驱力往往受限于其目的（如呼吸无法充饥）、时间（如“远水解不了近渴”）和目标客体，因此高度仰赖及时而特定的满足；而情动如喜悦或愤怒等则不仅较少受目的和限制（如听一首歌曲产生的愉悦可以使我重复听它，也可能使我去听其他音乐甚至学习成为一名作曲家），与客体也有着更为自由的关系以至于“情动可以具有任何客体”（any affect may have any“object”）（19）：某个客体总是与一种或多种情感相连；而某种情感也可以由各种客体如事物、人、观念、感觉、关系甚至另一种情感有关。无怪乎在汤姆金斯看来，情动才是“人类动机和行为复杂性的基本根源”（19）。此外，汤姆金斯还认为情动或情感的可能性是有限而具体、多样的，情感主要可以分为惊奇、苦恼、愤怒、愉快、兴趣、恐惧、羞耻、恶心等八类。正如郑国庆所言，当代理论尤其是解构主义中所充斥的反本质主义论调及其背后的二元概念格式将二和无限之间的空间清空了，而汤姆金斯大于2、小于无限（X ＞2，BUT＜∞）的思路为塞吉维克夺回这一空间、“思考基于情感的主体性提供了优雅的结构和经济的概念工具”（郑国庆9）。

情动的具体、多元尤其是与客体之间的自由联结关系提请我们注意到影像感觉的通感性质。布朗和富诗提议我们应该在摄影研究中转向触觉，因为“无论是面对具有光滑表面的摄影复制品自身还是包裹着照片的保护框，触摸摄影都是我们与这一媒介最独特而强烈的联系之一，尤其是这一行为伴随着影像表面上的人或事物不知怎么似乎能够反过来触摸我们的感觉”（Brown and Phu 14）。而在马克斯（Laura Marks）、索布切克（Vivian Sobchack）、罗斯（Miriam Ross）等触感视觉（hiptic visuality）理论家那里，观影具身体验的多重感官性已不再局限于物理意义上的影像物质性，而是强调影像如何通过具有触感特质的文本肌理，“迫使观众的眼睛以‘触觉’的方式‘触摸’影像客体，进而产生‘触感’化的、多维感官的、具身性的、重视空间感受的触感效应”（严芳芳120）。基恩对此解释道，通感体验来自事物总是处于多种性质并存的状态中：例如红色总是要具现于某个事物中，与此同时，这一事物不可避免地拥有其他一些性质，如形状、轻重、味道等，它们或许是偶然的，但却在物质展演和使用中发挥着真实效用（Keane 187）。基于此，米切尔（W.J.T Mitchell）在一篇题为“并不存在视觉媒介”（There Are No Visual Media）的文章中指出所谓视觉媒介如电视、电影、摄影和绘画都涉及其他感官（尤其是触觉和听觉），就此而言“所有媒介都是一种融合媒介”（Mitchell 260）。

如前所述，如果说符号学-精神分析构成的宏大理论矩阵倾向于通过一系列视觉观念和隐喻（凝视、窥淫癖、恋物癖、镜像认同等）将观影事件还原为某种往往消极的单一体验，那么影像接受中感觉和感官的多元共存则许诺了一种更为具体、开阔和积极的影像互动方式。这要求我们将自己放置到巴特的中立（the neutral）或塞吉维克的抑郁心位（depressive position）的位置上。在《中立》中，巴特呼吁一种“对情动的极微和情绪的微小片段的亢奋意识……这暗示着情动时刻在其瞬息万变中化作微光”。正是这种剧烈的可变性使情动具有一种完全的内在中立性。正如塞格沃斯和格雷格所指出的那样，在巴特这里，中立并不意味着冷漠；相反，“通过对‘紧张、强烈和未曾预料的状态’的指涉，中立摆脱了对立和否定范式，在避免简单的极化和矛盾思维的同时，也捍卫着通俗的中立力图消解的意义的偶然团结”。正是基于情动的中立性，告别了其符号学解神话阶段的巴特主张关于情动的批评实践应该成为一种旨在“盘点微光、细微差别、状态和变化”的动情-学（patho-logy），去关注这些元素如何聚合成“情动、感受和情感”并促发“差异的激情”。（Seigworth and Gregg 11）

塞吉维克的抑郁心位和修复式阅读可以视作对巴特的当代响应。抑郁心位概念来自心理学家梅兰妮·克莱茵（Melanie Klein）。不同于“规范有序的阶段、稳定的结构或症候式的人格类型”，克莱茵用位置（position）来描述人与事物互动时的态度，指向一种“更加流动的来回往返”（more flexible to-an-fro）过程。在此基础上，她区分了分裂／偏执心位（schizoid／paranoid position）和抑郁心位。偏执心位由怨愤、仇恨和焦虑等标识，主体对周遭世界中那些令人厌恶和仇恨的客体可能引发的危险保持着高度戒备。如果说偏执心位预设了好物与恶物的二分的话，抑郁心位则承认事物的好坏往往是不可分割的，其效力和功用也是未定和易变的，因此鼓励人们从自身出发对事物进行装配或修复（Sedgwick 128）。不难想象，心位理论为塞吉维克在偏执于解构和揭露的怀疑阐释学之外寻找一种更为积极的阅读和批评实践打开了思路，这就是基于抑郁心位的修复式阅读：即使文本中确实存在着种种恐怖或压抑之物，我们也不再一味以怨恨和怀疑的态度去对待它，而是尝试从不同的角度、以各种方式来纾解这些伤害。例如相较于指责文本，我们可以更多地表达和分享文本使我们感到惊奇、帮助和治愈我们的地方；可以试着以同情之理解的心态去思考文本的独特策略，承认它已经尽其可能做到最好；也可以在不同的语境下、带着不同的心境去重读文本，将自己和文本纳入一段开放的、不断更新的关系中；我们也允许自己爱上作品、作者或某个角色，让他们帮我们打开更多情动的可能（123—152）。总之，修复式阅读就是鼓励我们“从情动的角度更多地去体会、领略自身由于文本所引起的情感的流动、变化、幻想与解脱，从主体的抑郁状态中修复、成就一个更完整与成熟的主体”（郑国庆11）。

结语

至此，以数字时代里电影理论围绕影像索引性和现实主义的争论为开启点，我们已经阐明了告别再现范式、走向展演范式下的影像观念的必要性、理论脉络和方法。在展演视观下，无论是赛璐璐影像还是数码影像都被理解为一种行动着的事件，是创制而非再现世界的生成性力量。由此，视觉经济学邀请我们关注影像在行动者网络中的复杂流通情形，关注其如何在与观者的历史性和地方性遭遇事件中落实自身的多元潜能。而情动理论则要求我们不仅注意到影像的展演效力首要地来自其对情动的触发，也注意到情动的通感性、自由联结和涨落起伏。作为情动展演的影像不仅提醒我们保持对情感显微流动和变化的动情学亢奋意识，更向我们许诺了一种更为积极和开阔的影像互动即修复式阅读的可能。而如果说赛璐璐时代的电影因其对放映和发行的一系列时空限制而使得影像展演的效力受到一定剥夺，以至于巴特要转向剧照来寻找情动和电影性（Barthes，Image-Music-Text 52-68）的话，数字时代下情况却发生了剧烈改变。正如卡塞蒂（Francesco Casetti）所言，归功于“投注在客体以及视觉之模态和条件的种种实践”，后媒介时代里“观者成了这场游戏的积极主角。他们不再睁大双眼参加放映，而是转向行动。参与（attendance）被展演取代了”（Casetti 6）。我们与影像的遭遇应该也越发可以构成一个事件，在这样的时刻，僵死的身体开始松动，感觉复苏，世界重新生成。

注释［Notes］

①在胡塔莫（Erkki Huhtamo）和帕里卡（Jussi Parikka）看来，媒介考古学和新电影史在20 世纪80 年代的兴起正在于反拨其时流行的新媒体研究对过往的断然忽视，希望通过对被遮蔽的历史现场的发掘来挑战既有的媒介史叙述，他们借用齐林斯基的话指出“作为一种范式性视角，（媒介考古学）意味着发掘历史的隐秘轨迹，它们或许能够帮助我们找到通往未来的路径”（Huhtamo and Parikka 10）。

②皮尔斯根据符号与其对象的关系，区分出三种符号：像似符号（icon）、索引符号（index）与规约符号（convention）。其中索引性是符号与对象因为某种关系——尤其是因果、邻接、部分与整体等——而能互相提示，从而让接收者感知符号即能想到对象（赵毅衡78—87）。

③在《完整电影的神话》一文中，巴赞指出电影的观念发生于电影被发明之前，在前电影的技术先驱那里，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”（巴赞19）。

④摩根指出，卡维尔在其早期作品中发展出承认概念，“相较于简单地知道某事（例如某人在痛苦中），承认涉及实际使用该知识做事情从而对此做出回应”；在美学上，“承认的开放性意味着它避免被定义为一组特定的术语，而是强调产生风格与现实之间关系的过程。它并不指向该关系的内容，而是指向产生它的特定机制”（Morgan 470-471）。

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