宏观时代背景下融媒体戏剧的创作研究

刘彦辰

（贵州大学音乐学院，贵州 贵阳 550025）

在当今宏观背景下，备受客观条件约束的传统戏剧线下演出市场借助了高速发展的融媒体技术的东风；国家“十四五”规划明确写入“线上演播”，文化和旅游部出台文件推动数字文化产业高质量发展，其中对“互联网+演艺”做出专门部署。在新的时代背景中戏剧家们开始了对“融媒体+戏剧”的创作实践并希望以此拓展戏剧传播的能力。以国家大剧院为首的各剧院，都开始在融媒体端进行了经典剧目展播和原创话剧首映，这两种形式都拓宽了戏剧本身固有的传播能力和受众基础，也属于广义上的融媒体戏剧，即在融媒体平台进行演艺和播出的戏剧；但本文所研究的属于狭义上的融媒体戏剧，它是在创作之初就把自身定位于融媒体戏剧，而不是使用在传统戏剧演出时的录像在融媒体进行放映。基于本人对狭义上的融媒体戏剧的定义，选择本文以田沁鑫导演为例进行融媒体戏剧的创作研究，她分别担任了《典籍里的中国》中的艺术总监和《抗战中的文艺》导演，《典籍里的中国》中的戏剧演出部分和《抗战中的文艺》都属于线上线下同时演出的戏剧，也符合狭义上的融媒体戏剧。本文将在田沁鑫导演进行的戏剧创作中，分析融媒体戏剧中传统戏剧元素的失真与归真以及导演是如何进行新形式的戏剧创作的。

一、对融媒体和现代科技的运用

格洛托夫斯基说：“戏剧无论怎样大量的扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。”融媒体和现代科技只是戏剧推动戏剧进步的元素，融媒体戏剧的本质仍然是演员扮演角色在舞台上当中表演故事情节的艺术。在融媒体戏剧中，融媒体只是拓宽戏剧传播渠道和受众的手段；现代科技也只是丰富舞台的元素，如VR、AR 等技术的运用，是为了提升观众的沉浸式体验，让观众拥有调整视野和选择信息的主动权；在融媒体戏剧创作过程成，导演和演员绝不可本末倒置，过分依赖融媒体技术只会丢失戏剧艺术本身的魅力。以《抗战中的文艺》为例，这是一场装置影像艺术与戏剧艺术结合的实验，借助了科技、多媒体、经典电影片段、美术、音乐等元素来完成的戏剧演出。导演使用的银幕可以随场景变换拆分为九小块，在传统的舞台背景当中加入了更多与故事话题有关的元素，从而给观众带来更好的观戏体验。从《抗战中的文艺》和《典籍里的中国》来看，田沁鑫导演所选择的演员；都是本身具有丰富的传统戏剧演出经历，同时也参演过影视作品的演员；他们能更快适应融媒体戏剧的演出要求：舞台上的当众演出与镜头里的亲和力兼具。导演不能因为有了转播技术，而降低了对演员的要求，传统戏剧表演和影视化表演相结合的要求，对于演员来讲，难度应当是更大的。从导演本身出发，田沁鑫在融媒体戏剧创作当中仍然坚持了自己在传统戏剧创作当中的风格和目的；她仍然坚持对中国传统题材的探索，保留了自己跨时空对话并与当代人们的精神生活相贯通的“田氏风格”。在融媒体戏剧中，在保留自身作品风格的同时，强化了戏剧的内涵，做到了在融媒体端用戏剧讲好中国故事。以田沁鑫导演以前的作品为例，在《狂飙》里讲中国戏剧，在《四世同堂》里讲老舍眼里的北京；但在《抗战中的文艺》当中，当受众变多、传播能力变强，导演借助现代科技，才完成了这部对话各行各业的文献戏剧。

二、双重时空的把握

戏剧艺术的独特性很大程度上来源于戏剧展演模式的即时性；“剧场性”是传统线下戏剧的“灵韵”，在特定的接受空间里演员与观众实时、面对面互动等是戏剧独特的魅力所在。融媒体戏剧因其传播方式发生变化，衍生了“线上的观众”，所以在融媒体戏剧的创作当中，就产生了双重的时空：一是录制现场的时空，二是通过融媒体再次传播所产生的时空。融媒体戏剧绝不能只注重线上的播出结果，而丢掉了戏剧现场性的魅力；融媒体戏剧的时间线也不应当是传统戏剧模式下单一的时间线，应当是线上与线下同步的双重时间线。田沁鑫导演在《抗战中的文艺》和《典籍里的中国》当中，都使用了线下观演+线上演播的形式；线下观演是完全按照传统戏剧模式下的剧场演出来的，在录制现场设置了在现场看戏的观众，这是演出剧场的即时性，是第一重的时空；这样一方面是对戏剧艺术的确定，在导演和演员熟悉的过程中来完成一场戏剧艺术展演，而不是影视艺术；更一方面是在一重时空下当中表演所赋予的对象感与信息之间的反馈，来让导演把握第二重时空。第一重时空是传统戏剧线下演出的时空，这是导演和演员们所熟悉的，是即时的，所以它的把握难度相对较低；但第二重时空因为录制与演播之间具有时效性，并且“互联网是有记忆的”，不同的观众会在不同的时间段内观看同样的作品；通过镜头所传达的内容较现场相比一定是有所折扣的，所以第二重时空是永恒的，它的把握难度更大。导演所选择的方式是通过第一重时空把握第二重时空，观众在第一重时空下的戏剧现场观戏，他们的反馈从一定程度上指导着第二重时空的创作与把握；因为观众在现场观戏更容易产生共情，观众是在哪一个节点公共情的？这个节点需不需要在第二重时空中使用特写镜头？我们在播出作品当中也尝尝看到观众泪目的镜头，这正是导演让观众不知不觉地参与进了戏剧艺术的创作当中。第一重时空下观众是第一重时空即传统戏剧线下演出的构成，他们也参与了第二重时空的创作；第二重时空即融媒体戏剧播出后，在融媒体端观看的观众所发表的评价与弹幕，又决定着第二重时空下能否衍生出更多的观众。可见，导演在融媒体戏剧创作当中，对双重时空的把握尤为重要。

三、跨媒介戏剧传播的优势

传统戏剧线下演出所使用的传播方式是点对点式的线性的、即时的；而在融媒体戏剧当中，很多的观众都是不在场的，导演作为制作者要争取到更多前来观看的“不在场”的观众；这就要求导演为观众打造一种非线性的观看模式，从线下转到线上的时候，要提前在这些“不在场”的观众视角出发，尽可能根据他们的意愿将画面进行重新编排；从一定程度上来说，这也属于对接受美学的运用。此外，在传统戏剧线下演出当中，所有的核心就是戏剧本身，看戏的观众大多数都是戏剧爱好者，或是对本场戏所讲述的内容本身有一定文化见解的观众，因此它的观众涵盖面较窄；在融媒体戏剧当中，传统的戏剧结构发生了变化，戏剧在跨媒介的传播过程当中，被媒介给予了赋能。以《典籍里的中国为例》，这是一档社教类节目，通过演绎典籍背后不为人知的故事，让观众了解和品味中华优秀传统文化；田沁鑫导演在这一过程当中只负责戏剧舞台的呈现；但在整个节目当中，还有文化专家的解读和点评，他们在戏剧开始之前通过解读和科普降低了对文化类戏剧的观看门槛；在戏剧结束之后的点评又弥补了第二重时空下不在场观众因缺乏面对面交流所降低的共情。以其中的《徐霞客游记》篇为例，几位专家先讲解了徐霞客的生平，以及他未能完成的夙愿：朝碧海而暮苍梧；随后进入戏剧片段，田沁鑫导演在她的“田氏风格”下以穿越的形式来让徐霞客看到当代的中国高铁，从而完成了一场古今对话；随后的专家再进行点题，在现代中国科技的影响力下，我们可以用几个小时的时间，去追赶曾经一个伟人一生的脚步。以《抗战中的文艺》为例，在跨媒介平台将文献进行了视听化传播，讲述了不同年代不同地区的文学艺术变革，为观众打造了一座“线上博物馆”。可见，融媒体戏剧打破了传统戏剧点对点式的传播方式，形成了自己独有的传播闭环；它可以是某一个大主题传播当中的一小个环节，也可以是某一个线上戏剧在策划、宣传、演出精彩的部分以及观众的解读等，通过在融媒体平台的播放来扩大它本身的影响力。戏剧传播闭环的打造是跨媒介戏剧传播所带来的优势，戏剧乃至文艺的跨媒介生产与传播仍需在此基础上进行深入挖掘，即不仅要挖掘传统艺术的精髓，还要同步挖掘新媒介赋能带来的独特意义，并不断与观众期待适配，进而在更大范围内推动艺术创新与文化发展。

四、融媒体戏剧不可避免地遗憾

融媒体戏剧其影响力得以扩大是源于它把第二重时空下那些“不在场”的观众作为主体，因为这一部分观众是在二次传播下不断变多的。但把这些观众作为主体，就不可避免地产生了一件遗憾：演员与绝大多数观众都不是面对面的交流。传统戏剧线上演出所带来的演员与观众在同一时空下进行不确定的交流是融媒体戏剧永远无法企及的交流魅力，因为融媒体戏剧把第二重时空的观众作为主体，在第二重时空下观众是不断延申的，但演员却是永恒的。曹禺先生晚年曾说，有人说现在电影、电视把话剧压倒了，我不相信。我认为舞台艺术是不可能被代替的。舞台上的戏与观众有直接交流。电影、电视不是真人的艺术，它与观众还是机器与人的关系。虽然我们看的时候也哭，也笑，但大家总觉得隔一层，终究以为这不是和我们一样有血有肉的人。关于这一点，田沁鑫导演在《田沁鑫的戏剧本》中写道“话剧是活人的表演艺术，看得见活生生的人在表演，而电影是用摄影机记录，然后把它放映出来。我还是喜欢那种现场的感觉。活人表演是舞台剧的特质”。现代科技的进步总是能让人遗忘身体本身具有的能力，融媒体和互联网技术所提供的便利，也正在挤压着当代人面对面交流的机会；新媒介平台的运用也改变着人们的收视习惯，受短视频影响，大多数人都喜欢在短时间里接受复杂化或是刺激性的信息；戏剧在融媒体平台上可以通过剪辑精彩部分起到宣传作用，但从当代收拾习惯上来看，大家都越来越难安静地坐下看几个小时的戏了；在融媒体平台上，观众感到疲惫或无趣便会选择暂时关闭，从而影响了观看的完整性和一致性。在融媒体戏剧尚未出现时，戏剧界总是强调现场性是不可或缺的，可是在大的时代背景下，受到客观条件约束的戏剧行业在寻求转型时，亲自丢掉了现场感；第二重时空下的受众是感受不到戏剧现场感的，当我们发现抽离了现场感的戏剧仍然成立时，就需要我们思考没有现场感的戏剧，也就是对于大多数位于第二重时空的受众所观看的融媒体戏剧，它与电影艺术到底有何不同以及如何强化戏剧性的问题。我个人认为融媒体戏剧缺少现场感后，应强调故事性，以此加强戏剧性。从戏剧本身来看，戏剧故事与电影故事有所不同，融媒体戏剧虽然借助了影视元素，但它的故事性描写仍然是发生在戏剧舞台上的线性故事；从传播能力上来看，融媒体戏剧的传播形式和手段增加，它能够在一个小众的文化领域先通过融媒体平台进行推广和介绍，随后再深入挖掘故事，让更多观众看懂、看好；以《典籍里的中国》和《故事里的中国》为例，两档节目就是通过这种形式结合戏剧性叙事，在小的文化背景里讲好了大的中国故事。总体来看，融媒体戏剧在如今宏观时代下的客观条件对传统戏剧线下演出的限制和现代科技的进步下成长，到如今融媒体戏剧在国内外都有广泛运用；它的传播能力的确高于传统戏剧，但戏剧现场感的缺失是不可避免的。

五、结语

在曾经的很长一段时间以内，戏剧主要以融媒体戏剧为主流。随着客观条件减少的同时，线下演出市场一定如雨后春笋般恢复，我们期待着在剧场看到更多优秀的剧目；但线下演出市场被时间和空间所约束的情况仍然情况，传统戏剧发展的同时也要坚持数字化转型，通过融媒体戏剧吸引更多戏剧爱好者，通过戏剧传达更多的文化价值，让戏剧的花儿在狂飙的时代中生长。