论般若思想对唐代禅诗“空性”的影响

齐兰英

(上海电子信息职业技术学院,上海 201411)

禅诗是中国古典诗歌领域中一个独特的存在,它的诞生源于禅宗的兴盛所带来的佛禅思想与本土文化的融合,唐代禅诗是诗与禅在这种融合中而产生的特殊诗歌形式,融摄了禅宗思想与诗学内涵,因此,它既有诗的特点、美学价值,同时又体现着佛禅思想的体证境界。对于唐代禅诗的研究一直是学界比较关注的论题,但多数学者偏重从诗学本身的价值去研究,而忽视了佛禅思想本身对于禅诗的影响。般若思想作为大乘佛教的核心思想,以《大般若经》600卷为代表,《心经》短短200多字浓缩了《大般若经》的精华,《金刚经》《维摩诘经》等经典都对唐代禅诗的创作产生了内在根本的影响。般若是梵文的音译,略等于智慧义,“般若者,唐言智慧也”[1](P43),是对于宇宙万物和诸法实相的智慧观照。

禅诗作为禅宗思想的载体之一,体现着禅思的深刻哲理,二者的关系,从宏观上来看,是体用互摄的,可以说是禅宗为体,禅诗为用,禅宗思想的哲思是通过禅诗的语言具象地呈现出来的。禅诗的语言、意象与禅宗思想的体和用,是通过般若智与万法的关系来呈现的。般若智于万法的观照是可以随时起用的,且“去来自由,心体无滞”。所谓的体便是诸法实相,用便是般若智慧之用,这种体用关系成为禅诗创作的内在哲学逻辑。禅宗对于般若思想的继承,是中国本土思想文化智慧的结晶,禅宗思想的形成与唐代禅诗创作形成了强烈的、内在的思想张力。诗歌本就是灵性与哲思的升华和结晶,唐代禅诗成为般若思想呈现的最佳载体。如果用般若中观的智慧来解读禅诗,便可透过诗中的诸法万象来体察到闪耀的般若智慧之光。本文从三个方面来阐释般若思想对于唐代禅诗空性论的影响:世间万象皆由因缘和合而生,禅诗以意象之刹那变化,呈现缘起性空、诸法相待的诗禅之空;色即是空、空即是色,禅诗通过诗歌语言传达出色空相即、由色显空的诗禅之现;般若思想认为事物的本质是空,但看上去又似乎是有,唐代禅诗通过“空”“有”交织的诗歌境界,展现出真空妙有、空有不二的诗禅之辨。

一 缘起性空、诸法相待的诗禅之空

《中论》为龙树菩萨的代表著作,也是阐述“般若”思想的代表著作之一。最能代表般若空观“缘起性空”论的是卷4中的“三是偈”:“因缘所生法,我说即是空;亦是为假名,亦是中道义。”[2](P72)“因缘”即“缘起”,意为一切外境所生的有为法,都是众因缘和合而生,没有自性,因此为空。“缘起论是整个空宗思想的理论基石”[3](P50-52),《中论·观因缘品》又有偈云:“如诸法自性,不在于缘中;以无自性故,他性亦复无。”意为“诸法自性不在众缘中,但众缘和合故得名字。众缘中无自性,自性无故不自生。自性无故,他性亦无。因自性有他性,他性于他亦是自性;若破自性,即破他性”。[2](P72)缘起论需要用“中道义”来看待,“所谓中道的方法,它仍是借助于缘起论的链条建立起来的”。[3](P50-52)既要看到事物缘起之中的生灭,又要看到缘起之中的本性空。诸法的自性是在缘起缘灭的空性之中。但空性又在缘起法之中,没有缘起法,自性也无法显现。《维摩诘经·佛果品注》云:“前后相生,因也;现相助成,缘也。诸法要因缘相假,然后成立。”缘起性空论是般若思想的理论基石,同时也是整个佛法的核心内涵。从印度的佛教到中国的佛禅思想,佛教史的发展进程很好地证明了这一点。有学者指出:“佛教的发展经历了以缘起理论洞察人生真相的原始佛教,以缘起性空思想去破除法我二执的般若理论,……一条主线始终贯穿其中,即缘起理论。”[3](P50-52)

缘起论需要用“中道义”来看待,既看到事物缘起之中的生灭,又要看到缘起之中的本性空。诸法的自性是在缘起缘灭的空性之中。禅诗中所表达的正是一切诸法的缘起,并在缘起中体悟到世间诸法的空性。如佛教《缘起偈》云:“若法因缘生,法亦因缘灭;似生灭因缘,佛大沙门说。”禅诗中的缘起之空,通过诗歌意象的变化,缘起缘灭之中,呈现出般若空性的独特美感,王维脍炙人口的《鸟鸣涧》一诗可为好例:

人闲桂花落,夜静春山空。

月出惊山鸟,时鸣春涧中。

这首诗呈现出的“空”可以从两个缘起的层面来解读。诗人于悠闲的况味中感受到了桂花的飘落,这衬托出静谧的月夜中山色的空灵,直到被一声鸟儿的鸣叫打破。“夜静春山空”的“空”是在人与桂花的因缘和合中完成的,而后两句诗虽然没有“空”字,却是对前一个“空”的升华,因为“惊山鸟”虽然打破了“春山空”,但是它在春山溪水边的鸣叫却更加将“春山空”的意境隐藏在被无限放大的空间中,这就是对于整个世间万象“空”性的本质观照。我们看到禅诗中“空”的哲学思辨是通过诗中意象之间的内在联系完成的,而两种缘起的叠加更是以诗歌的智慧来完成哲学的体悟和禅意美学意味的统一。

王维的另一首《辛夷坞》更加精巧,被明人胡应麟誉为“五言绝之入禅者”[4](P112),更能展现出禅宗意味的“缘起性空”:

木末芙蓉花,山中发红萼。

涧户寂无人,纷纷开且落。

诗歌用寥寥几笔勾勒出辛夷花由含苞、绽放到凋零的过程。花朵的开放是一个因缘和合的过程,土壤、温度、阳光及其自身的生长条件等共同促成了一朵花的开放。当一朵朵美丽的花开在无人的山涧中,再纷纷飘落,这样的一个缘起过程也正如世间一切诸象的生起变化,这是世间法的规律。如《楞严经》曰:“汝元不知一切浮尘,诸幻化相,当处出生,随处尽灭。”“涧户寂无人”将花朵的生命过程所呈现出的空性赋予禅意的哲学美感,放大了花朵自身的生灭变化过程,最终一切都归于本来的空寂。胡应麟评王维禅诗读之:“身世两忘,万念皆寂。不谓声律之中,有此妙诠。”[4](P115)然而禅宗的般若精神,并不是要最终的“沉空”“顽空”,而是要体悟到这种诸法空性后,感受到当下的鲜活与自在,“证道方离法,安禅不住空”(李绅《暮宿清凉院》)。如吴言生所说:“禅宗只承认水月镜花般的幻有空、真空,而不承认龟毛兔角式的断灭空、顽空。”[5](P80)

所谓幻有空、真空,且看《碧岩录》第36则载长沙景岑游山而回,首座问:“和尚什么处去来?”沙云:“游山来。”首座云:“到什么处来?”沙云:“始随芳草去,又逐落花回。”座云:“大似春意。”沙云:“也胜秋露滴芙蕖。”景岑对于去处的回答,没有丝毫的道理与固执,而显示出禅者随缘起落的闲适与自在。而当首座又落入禅师的“春意”之中,禅师却又话锋一转显露其智慧心性,“秋露滴芙蕖”意为莫要执着于“芳草”“落花”的物相之中,万物只是缘起,自性为空,同时也揭示出这种空性并不是秋露滴芙蕖一样的枯燥、顽空,而是如万物沐浴春风之中一般的春意盎然、生机勃勃的生命体悟。在缘起缘灭之中,感受到生命的自在洒脱。柳宗元《巽公院五首》之《禅堂》将这种境界完美地呈现在禅宗诗意之中:

发地结菁茆,团团抱虚白。

山花落幽户,中有忘机客。

涉有本非取,照空不待析。

万籁俱缘生,杳然喧中寂。

心境本同如,鸟飞无遗迹。

诗人在自然物象鲜活的“音、色”之中,感受到万物之俱生、万籁之缘起。然在山花飘落之时,却有无言之客而观之;万籁生发之际,而觉杳然之寂而感之。“心境本同如,鸟飞无遗迹”,诗的最后将缘起归于心,一切的缘起幻化、音色和合都是心境之现,般若之智合于唯心之论。“空”不仅在实在的音声物色之中,同时禅宗将“空”的本源还于体性,以及世间万象归之于心体、佛性或真如,“然于一一法,依根叶分布”(石头希迁《参同契》),世间纷纭万法均由真如之根所生。

佛教将一切诸法分为五蕴,即色、受、想、行、识,十二处是六根“眼、耳、鼻、舌、身、意”与六尘“色、声、香、味、触、法”,在此十二处的基础上加上六识“眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识”合为十八界。一切诸法的缘起围绕于此,《大般若波罗蜜多经》卷388阐释了一切诸法缘起的空性:

色即是本性空。本性空即是色。受想行识即是本性空。本性空即是受想行识。眼处即是本性空。本性空即是眼处。耳鼻舌身意处即是本性空。本性空即是耳鼻舌身意处……从缘所生诸法即是本性空。本性空即是从缘所生诸法。

从般若学诸法性空的角度认识事物,万物本质是空,也就是当体即空。“空”并不等于虚无,并非没有和不存在,而是认为事物具有独立的自性。故《中论》卷4偈曰:“未曾有一法,不从因缘生。是故一切法,无不是空者。”唐诗中对于“缘起性空”思想的呈现是于诗中所呈现的色、生、香、味、触等诸法的泯灭,韦应物的诗极好地展现出这样的思想内涵:

尘襟一潇洒,清夜得禅公。

远自鹤林寺,了知人世空。

惊禽翻暗叶,流水注幽丛。

多谢非玄度,聊将诗兴同。

(《夜遇诗客操公作》)

湛湛嘉树阴,清露夜景沉。

悄然群物寂,高阁似阴岑。

方以玄默处,岂为名迹侵。

法妙不知归,独此抱冲襟。

斋舍无余物,陶器与单衾。

诸法时列坐,共爱风满林。

(《善福精舍示诸生》)

寝扉临碧涧,晨起澹忘情。

空林细雨至,圆文遍水生。

永日无余事,山中伐木声。

知子尘喧久,暂可散烦缨。

(《西涧即事示卢陟》)

“远自鹤林寺,了知人世空”,对于诸法的消解似乎是在心境中与尘世的相隔展开的。在这种情景之下,无论是“惊禽”或是“流水”都多了一分空灵之性。而上所举的第二首诗,则将精舍的寂与万物的空寂合而为一,“悄然群物寂”呈现出诸法的空寂之性。最后一首则更加精湛,直接由六根缘起之相入诗,由晨起涧水之声而起,再见“空林细雨”,又闻“山中伐木声”,在这些色、受、闻的感知中,尘嚣可散、烦忧可解。诗人通过“无嗅、无味”的诗歌意象,传递出般若空观的智慧。胡震亨在《唐音癸签》中说:“苏州诗无一字造作,直是自在。气象近道,其高于王维、孟浩然诸人者,以无声色臭味也。”[6](P51)“缘起性空”思想更可在诗中观“空色”之和合,禅诗中的“空色”之合是通过禅思与物象之间的关系来展开的,在具象的物化中,以带有禅思的字眼而提炼出禅思所包含的智慧与哲思,这是只有诗才能做到的,也只有禅诗才能将禅宗的空色之论呈现得如此美妙绝伦。如《大般若经》曰:“应观欲界、色界、无色界空。”又曰:“如金翅鸟,飞腾虚空,自在翱翔,久不堕落。虽依于空戏,而不据空,亦不为空之所拘碍。”

禅宗思想从本质上来说属于“心性缘起”法。禅诗中所表达的正是一切诸法的缘起,并在缘起中体悟到世间诸法的空性,于诗中所呈现的色、声、香、味、触等诸法的泯灭过程。同时,禅宗在诸缘和合之中所体会到的空性,并不是“顽空”与“寂灭空”,而是禅诗中所呈现出来的活泼泼的生命意象即色之世界,这同时也融摄了般若思想中的色与空之相合相即。

二 色空相即、由色显空的诗禅之现

般若学的核心思想是“般若空观”,万物虽由色相而显,却只是以假有的方式存在,这就是“由色显空”的“空”和“真空妙有”的“有”的辩证存在。禅宗思想中的“空”就蕴含于世间万象之中:“世界虚空,能含万物色相:日月星辰,山河大地,泉源溪涧,草木丛林,恶人善人,恶法善法,天堂地狱,一切大海,须弥诸山,总在空中。世人性空亦复如是。”(《坛经·般若品》)纷纭万物也正是“空”的承载者,抽象的“空”性,既存在于世间万物之中,却又是没有实体的,这种形而上的哲学智慧与诗歌的纯粹精神其实是相通的,故而更适合于诗学形式的表达。唐代禅诗中多有此“空”味的语言,来呈现般若空的美学境界,如王昌龄《斋心》诗云:

女萝覆石壁,溪水幽朦胧。

紫葛蔓黄花,娟娟寒露中。

朝饮花上露,夜卧松下风。

云英化为水,光采与我同。

日月荡精魄,寥寥天宇空。

诗人以“斋心”现青青绿萝、清冷石壁、潺潺溪水,黄花蕊等万物色相。心之澄澈与万物之灵动交织呼应,诗人在“朝饮花上露,夜卧松下风”中,将“我”消解在世间万象的声、色之中,“光彩与我同”呈现出“人无我”之境。“寥寥天宇空”则呈现出“法无我”之境,世间万象的自性都被消解,这样的“空”正是禅宗所传达出的“能含万物色相”之空。《心经》有云:“色不异空,空不异色;空即是色,色即是空。”这里的“色”可泛指现象界,“空”指事物的本质属性,色的本质是空,空的属性由色来呈现。从缘起论来看物质现象,一切事物都是因缘和合而生,本质上是空的。但这个“空”非无,而是从“五蕴皆空”的角度认识到事物没有自性,其“空”性就在“色”中,需要用般若智慧去观照。

由色显空,空在色中,空色相即,也如陈子昂诗中所言“幽独空林色,朱蕤冒紫茎”(《感遇诗三十八首》)。《大般若经》曰:“色即是本性空,本性空即是色。”诗中所展现的更是色空相即呈现出的一种空寂的美感。再看陈子昂另一首诗《夏日游晖上人房》:

山水开精舍,琴歌列梵筵。

人疑白楼赏,地似竹林禅。

对户池光乱,交轩岩翠连。

色空今已寂,乘月弄澄泉。

诗中精舍的琴歌之声萦绕在幽静的禅林中,池中的阳光在耀动中映衬着翠绿的石头。“色空今已寂”,诗人在此感受到的一切声、色万象皆在流动中而归于空寂。“色”与“空”是不二不异的,“色”中显“空”,“空”由“色”成,既要在“色”中看到事物的“空”性,同时也要明白“空”性就在“色”中,这就是般若智观照下的诗境。再如白居易诗“弦管声非实,花钿色是空”(《酒筵上答张居士》),诗人既没有停留在管弦的琴声之中,也没有流连于池光物态的色之中,而是以般若智慧感知到了万物在“色空之中”,同时又超拔于“色空之外”的空寂之美。再看刘长卿诗《湘中纪行十首之花石潭》:

江枫日摇落,转爱寒潭静。

水色淡如空,山光复相映。

当日暮风歇,寒潭寂静,水波也不再滟滟浓烈,一切物象在水中的映衬都显得空寂平淡,诗中由物象的寂静而散发出山光水色相映中的空性。色空相即,从“当色即色”去理解,乃直接就万物空性本质去认识事物。《心经》在色空不异的基础上,进一步说明色空的绝对等同,指出一切色都是假象变现,并不是灭色之后才是空,而是色的本身就是空。因为它没有实在的自性,是幻有而非实有,故当体即空。(参太虚《法性空慧学》)。“当体即空”的“空”性多在禅诗中的时空流动中,在因缘和合的生灭过程中呈现出来,白居易《感芍药花,寄正一上人》诗云:

今日阶前红芍药,几花欲老几花新。

开时不解比色相,落后始知如幻身。

空门此去几多地,欲把残花问上人。

芍药花开之时,诗人被深深吸引,还沉醉在花朵争相怒放的娇艳之中,花儿凋零之时,才感知到芍药花的空性并由此而生发出对于人世的虚幻之感,并以此感寄上人。由色知空,由花到人,诗人感知到了般若空性,却似乎还有疑惑未解,才有对于上人的发问。而居遁的偈颂,却显得更加潇洒透彻了:

朝看花开满树红,暮观花落树还空。

若将华比人间事,花与人间事一同。

禅师以一树红花在朝暮之间的变化来写色与空的关系,色在红花之红中,空亦在红花之色中。由朝至暮,花开花落,人间事如此,森罗万象亦是如此,红花不再如同人的年华流逝,花落树空亦如人死灯灭。一切事物都在生灭变化之中,无有自性。《祖堂集》(卷八)评居遁:“凡歌行、偈颂广行于世。”居遁擅歌行体偈颂。齐己为居遁的偈颂作序并对其予以较高评价:“托像寄妙,必含大意,犹夫骊颔蚌胎,炟耀波底,试捧玩味,但觉神虑澄荡,如游寥廓,皆不若文字之状矣。且曰:鲁仲尼与温伯雪子,扬眉瞬目,何妨言语哉!”(《全唐诗续拾》卷四八)齐己还在序中评当时禅诗状况:“虽体同于诗,厥旨非诗也。”认为大多禅诗虽体式多与诗同,但旨意所达却并不能算得上诗。而认为居遁之诗“神虚澄荡,如游寥廓”,并引仲尼与温伯雪子意寓居遁其人德高道深,其诗形超神越,能传妙旨。为这类的禅理诗概括了独有的“美学特征”。[7](P76-77)

中国般若学六家七宗之即色宗的代表是晋代高僧支遁,支遁在《即色论》中提倡“即色是空”,已经具有了当体即空、当色即空的思想。在《世说新语·文学篇》第35刘孝标注引支遁《妙观章》:“夫色之性也,不自有色。色不自有,虽色而空。故曰:色即为空,色复异空。”潘桂明认为这段文字包含两层含义,即“色不自有,虽色而空”和“色即为空,色复异空”,前者为僧肇批评的内容,后者接近于般若原理。[8](P134-151)僧肇批评“色不自有,虽色而空”还未能直接深入表达出“色即是空”的思想内涵,同时“色即为空,色复异空”旨在突出“色”为“假有”,也就是强调“色”为因缘和合而成。禅诗中所表达的空色之论,也多由“色”之“假有”而发。如李端诗“月明潭色澄空性,夜静猿声证道心”(《寄庐山真上人》),诗人通过“月明潭色”的月之明亮与潭水色泽,体证其中所蕴含的空性,如此才能“观空色不染,对境心自惬”(皇甫曾《赠沛禅师》)。唐代禅诗通过诗歌的形式和语言完成了禅宗“色”“空”之间的哲学与美学的思辨与对话,而这样的高度也只有通过禅诗的形式才能完成得如此契合与完美。

禅宗对于色、空的表达是不离于声、色的,《林间录》(卷上)载余杭政禅师尝自写照,又自为之赞曰:“貌古形疏倚杖藜,分明画出须菩提。解空不许离声色,似听孤猿月下啼。”空既在月下潭色里,也在孤猿哀鸣中,色不离空,空不异色。有僧问:“众色归空,空归何所?”师曰:“舌头不出口。”[9](P179)禅诗以舌头与口的关系,意谓空色乃是一体,不能离色解空,也不可脱空谈色,“色即是空,空即是色”是也,不可言说之意境如刘得仁诗《池上宿》:

老树呈秋色,空池浸月华。

凉风白露夕,此境属诗家。

此诗以禅宗思想中的空色之境呈现诗歌的美感,老树枯淡的秋意飘摇散落,池中皎洁的月华似有若无,空色辉映相合,如此之境散发着诗歌独有的静谧之美。唐代禅诗中亦有“色不染”的酬唱,“花将色不染,水与心俱闲。一坐度小劫,观空天地间”(李白《同族侄评事黯游昌禅师山池二首》),“色空相合”是禅诗的妙境,“色不染空”亦是禅思的深邃。

禅宗思想亦重视心与空、色之境的关系。《五灯》卷2《牛头山法融禅师》载:有僧问法融禅师:“闭目不见色,境虑乃便多。色既不关心,境从何处发?”师曰:“闭目不见色,内心动虑多。幻识假成用,起名终不过。知色不关心,心亦不关人。随行有相转,鸟去空中真。”禅师解空幻之境与实有之色的关系,色不关心,相由缘生,境由相转,然其中却有真意,“欲辨已忘言”(陶渊明《饮酒》其五)。

“空色”之境,心之所起,“不生不灭、不垢不净、不增不减”(《心经》)。《草堂禅师笺要》曰:“心体灵知不昧,如一摩尼珠,圆照空净,都无差别之相。以体明,故对物时能现一切色相,色自差而殊无变易。”证得此处,便是“一切声,是佛声,檐前雨滴响泠泠。一切色,是佛色,觌面相呈讳不得”。[9](P918)

三 真空妙有、空有不二的诗禅之辨

在体察色空相即思想的基础上,还要理解般若思想的另一层重要内涵:“空”与“有”之关系。般若思想认为事物的本质是空,但看上去又似乎是有,这就是“性空幻有”。但同时破除对空、有等两边的执着,又提出“二谛”(真谛、俗谛)说原理。吉藏大师对于二谛论的阐释包含三个层面[10](P230-231):其一,普通人看万物为“实有”,而不知“无”。以万物为“有”谓俗谛,以万物为“无”谓真谛。其二,无论是以万物“有”还是以万物为“无”的见解都偏离真理,真谛是“非有非无”。其三,说“非有非无”仍是俗谛,真谛是事物非“有”、非“无”、非“非有”、非“非无”;中道既不是“偏颇”,又不是“不偏颇”。(1)吉藏大师,隋唐佛教学者,中国佛教三论宗创始人。主张诸法性空,结合真俗二谛中道观,进一步发扬了龙树菩萨三论(《中论》《百论》《十二门论》)观点,著有《中论疏》《百论疏》《十二门论疏》等著作。这样的真谛也就是《金刚经》所说的“般若波罗蜜,即非般若波罗蜜,是名般若波罗蜜”。晋高僧僧肇撰《不真空论》,认为万物缘起本无自性,并非真实实有,并以此总结了“空”“有”的关系,以“不真”解“空”,认为事物需要依待其他因缘条件才能生起,因为不是真有;如果说是真无,也无须依待其他条件而生,故非真无。“非有非无”就是不真,就是空。“空”“有”理论的内涵,是建立在缘起论学说上的,是随着佛教缘起论的发展而演变的。[11](P4-8)

前面提到过,禅宗、华严宗都重视“空”“有”的融合。禅诗更加体现着“空”“有”“真俗二谛”的融合。当从这种哲学观去审视时,诗歌无疑是哲思智慧的最佳承载者,维科认为人类生而有之的智慧,就是一种“诗性智慧”,以此来描写人类早期共同的思维方式,与原始思维有着内在的一致性。(2)维科在《新科学》中,并没有给“诗性智慧”明晰定义,但从原始思维、原始文化发展历程等角度阐释出它们的内在一致性。禅诗对于般若思想的承载也正是基于这样一种“诗性的智慧”,禅诗于世间万象为有,而以独特的诗学语言展开形而上的哲学思考,亦可看作般若在禅诗中的“真空妙有”。

《古尊宿语录》卷16载云门文偃禅师有时云:“真空不坏有,真空不异色。”僧便问:“作么生是真空?”师云:“还闻钟声么?”僧云:“此时钟声。”师云:“驴年梦见么?”[12](P170)当僧问什么是“真空”时,已经剥离了“空”与“有”的统一。禅师以钟声来开示学人,既要听到钟声,又要离于声色,才能悟到“真空妙有”“空不异色”。船子德诚《拨棹歌》以诗歌意境呈现出“空、有”的妙谛:

千尺纶丝直下垂,一波才动万波随。

夜静水寒鱼不食,满船空载月明归。

船子德诚世人也称为船子和尚,只因禅师每日以小舟摆渡往来行人,垂纶拨棹,随缘度世,其禅诗以《拨棹歌》(今存39首)为代表,其寓意十分深刻。这首诗取境精巧,诗人以夜晚垂钓之境取势,“千尺纶丝直下垂”乃以夜晚静中垂钓展现禅师心境之空与静,在这种寂静之中,而有一波荡漾则万波跟随。看起来平静的水面,下面可能是暗流激荡,而禅师的“千尺纶丝”已然深入水底,却有一番“任凭狂风骤雨”“我自岿然不动”的真正禅者的境界。而对于普通的钓者来说,水面有所波动,可能会以为有所收获而急于拉起纶丝。“满船空载月明归”是整首诗的灵魂,“满船”与“空载”形成了“空”“有”之辨,“满船”之满在于万象之有,无论是粼粼的波澜、黯游的鱼儿,还是月华的熠熠,在静夜之中的禅师都感受到了万物灵动雀跃的存在,“空载”之空显示出在禅师般若智慧观照下的世间森罗万象,由物象到世间的得失、一切都融入澄明的月光之中,一切的一切从本质上来说都是空性,而唯有世间之人才有千般计较。这首诗巧妙地融入禅思,取境又见奇思,如僧皎然曰:“取境之时,须至难、至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。有时意境神王,佳句纵横,若不可遏,宛若神助。”[13](P31)也有学者从僧俗境界做了区别,“一波才动万波随”是俗众的人生,“满船空载月明归”是禅者的境界,其中的区别,很值得体悟。[14](P41)

“空”“有”之境是禅思的境界,亦是禅诗形而上的哲思之境。色即是有,色即是空,空在色中,空即是色,皎然一首《禅思》将这种哲思转化为诗歌语言:

空何妨色在,妙岂废身存,

寂灭本非寂,喧哗曾未喧。

这首诗谈空色之境,观空在色中,离色不谈空,涅槃寂灭也在一切的缘起生灭之中,寂灭在喧哗之中,喧哗亦在寂灭之中,如同色空相即、真空妙有。如神会曰:“是心起故即色,色可不得故即空。”又曰:“法性妙有故即色,色妙无故即空。所以经云:色不异空,空不异色。又云:见即色,见无可见即空。”(《神会录》)

色乃由心起,并非实有,其本性是空的。心色不二、空有相即。心生有无之境而不执着,眼观空色之界但不贪恋,“心舍于有无,眼界于色空,皆幻也”(王维《荐福寺光师房花药诗序》),这便是空有双无,心境一如。又如贯休《秋晚野居》:

僻居人不到,吾道本来孤。

山色园中有,诗魔象外无。

霜禾连岛赤,烟草倚桥枯。

何必求深隐,门前似画图。

晚唐诗僧贯休著有诗集《禅月集》流传,孙光宪在《白莲集序》中给予了颇高评价:“议者以唐末诗僧,唯贯休禅师骨气浑成,境意卓异,殆难俦敌。”[15](P9391)认为贯休诗境“卓异”,清新脱俗。这一首《秋晚野居》极好地体现贯休的诗境风格,清冷中略带苦涩。“山色园中有,诗魔象外无”诗人将禅思与诗境混融一体,毫无违和之感。园中之景是诗中的“妙有”,空无之境乃禅思中之“真空”。诗需要鲜活的物象来引发感怀,而般若空观的真理亦在这“霜禾”“烟草”之色中,故而曰“何必求深隐,门前似画图”更有深意。

再看贯休另一首《春晚桐江上闲望作》:

江上车声落日催,纷纷扰扰起红埃。

更无人望青山立,空有帆冲夜色来。

沙鸟似云钟外去,汀花如火雨中开。

可怜潇洒鸱夷子,散发扁舟去不回。

诗中“无人青山”对“孤帆夜来”,空有之境跃然如画,青山之空更加能衬托出小舟之孤。而“沙鸟飞去”与“汀花自开”更将世间因缘起落自在洒脱地展现出来。同时也在这种花鸟去来之境中寓意世间的得失。禅师以般若之智审视世间,无即是有、有即是空,鸱夷子从纷纷红尘而来,亦散发扁舟归去,红尘与归隐其实是无二无别的,“岂住空空里,空空亦是尘”(李咸用《赠山僧》)。这样的诗作却是难得之作,《唐才子传》亦评贯休“天赋敏速之才,笔吐猛锐之气……僧中之一豪也”[16](P181)。

《维摩诘经·入不二法门品第九》喜见菩萨曰:“色、色空为二。色即是空,非色灭空,色性自空;如是受、想、行、识,识空为二,识即是空,非识灭空,识性自空;于其中而通达者,是为入不二法门。”《维摩诘经》的不二法门是中道思想的精髓,凡所有缘起者皆是二法,论证了色空不二之理,色与空分别对待为二,能够通达其中的真谛,就是悟入不二法门。“不二法门是消融一切差别,使之归于圆融平等的法门。”[5](P134-135)经中又云:“四种异、空种异为二。四种性即是空种性,如前际后际空,故中际亦空。若能如是知诸种姓者,是为入不二法门。”“四大”的本性即空性,如同过去、未来的本性为空一样,现在的本性也是空。[17](P171)从器世间的四大属性来看,“四大”与“空”本质上是二而不二的关系。这样就从器世间的空间与时间上皆论证了空性。《坛经·付嘱品》中,慧能付嘱弟子:“若有人问汝义,问有将无对,问无将有对,问凡以圣对,问圣以凡对。二道相因,生中道义。”不二法门对禅宗影响深邃,“与禅宗祖师所发挥者最为吻合”(3)《维摩诘所说经注疏全集》,月溪法师讲述,菩提印经会1994年印行。,这种思想直接影响了禅诗的创作思想。

禅诗之境以不二法门为思想依托,展现出禅思与诗歌境界的交融。如重显禅师曰“不二法门休更问,夜来明月上孤峰”(《五灯》卷15《重显》),将此思想境界呈现在“明月孤峰”的诗境之中。“长说满庭花色好,一枝红是一枝空”(唐求《赠楚公》),即是诗中所现空有不二之境。“非色非空非不空,空中真色不玲珑”(贯休《道情偈》),更是空亦不空,有亦非有的空有相即之思。“空有不二”同时要将有无俱遣,“真不立,妄本空,有无俱遣不空空”(永嘉禅师《证道歌》)。有无俱遣即是不着空、不执有,有所偏执都如永嘉禅师所云“弃有着空病亦然,还如避溺而投火”(《证道歌》),执于中道即能证得《维摩诘经》中所谓的“净名”,即为一切众生自性清净心,即是诗中所云之境:“一尘不到心源静,万有俱空眼界清。”(唐彦谦《游清凉寺》)庞公临终偈曰:“空华落影,阳焰翻波。”永明和尚叹味其言曰:“此为不堕有无之见,妙得无生之旨也。”(《林间录》卷上)此是以诗味妙旨不堕有无之见,而用般若之智证得无生之论。般若之智即是无分别智,如《金刚经》:“灭度无量众生,实无有众生灭度者。所初地菩萨,初证一切空,后证得一切不空,即是无分别智。”

“真空妙有”之说体现着禅宗的哲学智慧,从本质上来说是一种形而上的“诗性智慧”。禅诗撷取世间万象为妙有,而通过独特的诗学语言完成形而上的哲学思考,亦可看作般若之无。“空”“有”之境是禅者之思,“空有不二”的哲学法门也成为禅诗哲思境界的表现形式,而无论是禅思或禅诗最终都要达到“有、无”俱遣、不着两边,实现真正的精神超越与自由。如吴言生所说之境:“妙有境界,非心非物,亦不离心物,非色非空,亦不异色空,来去无碍,故言‘纵横无碍去还来’。”[5](P82)在般若中道观中才能真正体证诸法实相。

综上所述,般若思想作为大乘佛教的基石,对于禅宗思想影响深刻,而对于承载禅宗思想的载体禅诗来说,有着不容忽视的重要性。般若思想的三个核心理论即“缘起性空”“色空相即”“真空妙有”论,对唐代禅诗的意象、语言及意境产生了本质、深刻的影响。禅宗在大乘般若空观的基础上,更强调“空”与“有”的融合。方立天谈到禅宗“空、有”观时说:“天台、华严和禅诸宗学者都淡化‘空’的理论意义和‘空’与‘有’的对立。”同时还指出“天台、华严和禅宗诸宗在空有理论上的一个重大变化是,不仅认为人心自性空寂是指自心清净性而言,而且还强调众生的心性是觉知的,这种觉知又是本来实有的”[18](P78-88)。这是中国大乘佛教对于般若空观的内涵延伸。“缘起性空”“色空相即”“真空妙有”诸说,只有建立在这种觉知性的基础上,才能和禅诗建立联系。唐代禅诗的创作就是基于这种“觉知”之上对于“缘起性空”的诸法实相和“真空妙有”的有无之辨的发现与提炼。唐代禅诗以“缘起性空”为思想依托,“色空相即”为诗中妙用,将“真空妙有”幻化为诗与禅在哲学维度的碰撞与交融,呈现出般若思想对于唐代禅诗的深远影响。