中国画“留白”艺术的哲学意义

周思明

武昌工学院 艺术设计学院 湖北武汉 430000

一、“留白”艺术

追溯到起源，“留白”一词本就是由中国画演变出来的，最初仅仅是对绘画的一种结构方式与技巧的专指，对画面结构进行布局时，特意留出一定没有任何笔墨的画面空间，进而呈现出纸张本身的自然色，而后纸张上的这种留白就逐步变为精神的留白[1]。作画者通过看似不经意的画面留白，来经营表现出自己的精神感官以及内心世界，或者用留白的手法来表现普通水墨的绘画形式，很难表现出风景建筑或环境自然，这是中国画对于留白的一个很重要的精神所在，这一点也是我一直想探究的方向。创作的过程皆由事先设计好的画面结构，以虚实对比、黑白对比及真实和想象对比，引导欣赏者更深层次地对创作者的目的与意义做出感知与了解。

外观“白”，有纸白之意。《论语》中对“白”的解释，具体的“白”是可以直观看到的白的颜色，应用直观，容易理解，它是客观存在的。然而我们在中国画成品中所表现的白，不仅是纸的白，也是表达内心与感受的白。白色在中国画中是意象的重要组成部分。它既体现了意象的主体性，又拓展了意象的艺术内涵。

在中国上下五千年的悠久历史中，各种文化的凝聚与交融产生了传统哲理的内涵，它们对中国艺术也有了极为深远的影响力，与此同时，中国传统山水画从某种程度上对我国的文化和哲理也有映射作用。

中国的文化大背景为中国画的发展构成了一个重要前提，留白技艺的形成与之密不可分。我国文化的根本特征表现为天人合一的重要思想精髓，其也代表了中国哲学的本质，成为中国艺术的哲学基础。对中国文化与艺术的发展历史进行梳理，两者将天人合一作为根本的价值目标，成为艺术审美的思想精髓，这是与国外山水画根本不同的一个特点。这一特点的形成取决于中国的国情。山水画的产生和这样的文化理论背景密不可分。

二、儒家哲学思想与“留白”

（一）“中庸”与“留白”

儒家文化体系是目前我国极具国际代表性的一种哲理文化体系,其主要代表思想人物孔子既在儒学教育中有着深刻哲理论述,还在艺术领域有极为特别的阐释。好的当代艺术作品在某种程度上完全受到中国当代传统儒家文化思想的深深影响熏染,那么他们也就在某种程度上完全受制于中国传统当代儒家思想。从儒家思想的内容来看，人自身、人和人、人和天地的和谐是最完美的状态。从留白自身来看，其创作时遵循着中庸的主旨，在笔墨停留处留下精妙的留白，让“黑”与“白”构成和谐的整体。他们是相辅相成并相互制约、相互成就的。儒家文化亦重视阴阳间的和谐互补。《易经》对此有这样的解释：“一阴一阳谓之道。”阴阳两气对立统一产生了世间万物，万物都是阴阳两气转化的结果，绵延不绝的阴阳两气和谐变成有规律性的运动。阴阳两气间的彼此作用，它成为中国画“留白”美学特征的一个重要来源，阴阳是和谐的。中国画已成为艺术与宇宙观完美结合的典范。“空”与“日、月、天、地”的艺术形式在传统绘画艺术中有一个共同的“道”。它们既共存又相互独立，成为大多数画家最喜欢和习惯的表达方式。

（二）宋明理学与“留白”

先不管国力是否强大，仅从文化本身来讲，两宋都应是我国历史上当之无愧的明珠。尽管宋人在绘画成就方面与其所处的时代文化自信紧密相关，然而他们所取得的成就亦离不开前人的铺垫，诸如玄学和佛学对宋人从意识形态领域给予的启发与思考尤为重要，特别是针对绘画本身不仅有思想观念的启示，更有前人绘画技艺的积累。通常来说，玄学佛学和宋明理学有着天壤之别，两者几乎没有交集，极少会将其作为流变的整体，且从表现来看，它们却是有着极大的不同且彼此对抗。从观念史的视角去看，两者尽管系统不同，然而单纯将两者割裂就可能掩盖真实情况。恰是它们间极为特别的关系，造就了山水画和宋明理学间的同步演变状况。

与宋代儒学有着相同的理论特点。宋人的天理世界学说有一个十分重要的观念，也就是说宋人认为自然山水是天理世界的经验反映，自然山水就是经验宇宙。宋人曾认为“天开图画即江山”,这里的“天开图画”就是天理的开显，宋人开创了这一说法，而后世传承沿袭。无可否认的是，这一“天开图画”的宇宙观反映了宋明理学的基本观念，也是具有常识经验下宇宙景观的显示，恰是这一宇宙观的作用见解促使宋人在山水画方面有高超成就。从历史源流去看，《易经》是宋人宇宙观的最早形态源头，经过历史的演变到了宋初有了基本的形态。从宋人天理世界的整个形成过程观察，从玄学常识合理精神到佛学的理一分殊和体相二分的思维结构，直到宋明理学宇宙观点得以演变。阳气上升变为日月星辰，阴气下沉变为山川草木，最后以山水画的形式呈现出来，就是我们现在所能见到的宋人山水画。宋人宇宙观既在内容上和前代有所区别，在宇宙万物的秩序方面更显现出与众不同。他们主张自然山川的大小、远近次第关系有着与道德伦常秩序几乎相同的含义，这所有的内容都完整地在山水画中呈现出来，于宋人的山水画著作中更有显著的表现。

三、道家“无为”哲学思想与“留白”

对比儒家文化所主张的“中庸”思想，道家的“无为”与其有着异曲同工之妙。道家在美学思想中秉持“道”，以先人对待宇宙、生命的概念为基础，并突破这种理解而产生的“无”，它彰显了执着于原生态的立场，将人为构筑的意图彻底摒弃，对所有明确态度的价值取向表示否定，无视感官给人带来的愉悦幸福体验，抛去具象形态特点所表达的美感；此外，还重视主体自身具体行为和心态方面清静无为的表达，期盼远古时代蒙昧质朴的理想社会状态，期望一种能“超越”所有欲求的状态。从追求美的过程来看，倡导实现自然、质朴、纯净的状态，也就是“淡然无及而众美从之”“朴素而天下莫能与之争美”，实现“无我”“忘我”的自我突破，突出虚无和清净的“大美”状态而抛却世间、宇宙的所有喧闹。从道家哲学看，“有”和“实”对应，“无”和“虚”对应。人们需要实际事物的载体才能进入虚幻世界中。从中国山水艺术看，“留白”亦是道家思想的另一种表达，而艺术家们则借助留白表达了中国传统的哲学思想，画面的留白并非单纯的空白，而是艺术家们主动留之。中国画中“留白”的审美特点彰显了道家倡导的哲学思想所形成的艺术精神审美结果。

老子曾言：“知白守黑。虚处非先从实处极力不可，否则无由入画门。”老子告诉了我们简单的黑白墨色，使中国画用简单的方式突出丰富的形式，丰富的外在最终彰显简单深刻的内在，恰是这种最为简单的黑白墨色关系突出了世间万物所要表达的中国艺术具备的高度概括性,也是尤为哲理化的表达。黄宾虹也曾说：“古人画诀有‘实处易，虚处难’六字秘传。”绘画中的“留白”与笔墨的极致简单，通常使意境的深度与广度得到升华，白体现了更为充沛的想象，也就如庄子所言的“得其环中，以应无穷”、“唯道集虚”一般有着异曲同工之妙，“黑”、“白”作为色彩对比的两种极端，它有着内在的必然联系与存在的道理，给中国画带来了独特的审美价值。

以上说明了在中国画上，白与黑、虚与实的辨证对比关系。中国画对“虚”这个字的形象运用最为讲究,因此“留白”可以成为中国画中虚的表现手法上极其重要的一个手段[2]。虚难实易,创作这个过程,我们应将虚的心思更多地用于“白”的某一方面,对“黑”更为密切关注,唯有如此,才有可能充分表达和突出现代中国画对物体虚实交互相生的基本要求,即虚中有实、实中存虚这样的辩证关系。但留白的画面空间是画家有目的不画，并不意味着它是画面中不重要的构成，皆有恰当地处理白与墨的比例分配，营造出真实和想象的强化对比。画面所能重点突出的直观主体就更为密集，更加抢眼，更加生动。潘天寿先生也曾说过：“黑无白不显，白无黑不彰，故水墨之画，更不能离白色之底也。”中国画的留白甚至于虚化为云烟的表达，即便笔墨没有达到意境已然表达出来。然而，这并非特意的留白，而是从整幅画面布局出发，将应虚化的部分加以忽略，以便更好地突出画面的主体，更加引人注目，富有魅力，充满气韵。就像诗中所说：“素以为绚兮。”素不但只为绚而存在，素更为绚增添光彩。

山水画中做留白处理，是人们希望采取这种手法营造出山水画的意境之美，更突出有限空间内创作者们在虚实变幻的手法下，形成了尤为独特的意境，也使得画作中的留白有了更多更繁复的情感，表达了人们丰富的内心世界。中国古代山水画在其发展过程中，受儒道释思想的影响很大、很深。儒道释思想对中国画的形成与发展既有积极作用，也有一些消极影响。我们在探讨和论述中国画与儒道释思想的关系时，既要看到积极作用以吸取其精华，又要看到其消极影响而剔除其糟粕。

四、结论

中国画合理地使用“留白”，突出匹配画面的主体布局，打造特别的形式美感，“留白”的使用不仅加速了中国画笔墨技法的产生，而且促进了整个发展过程。从中国画源远流长的历史来看，“留白”不仅体现了中国画独特的创作风格和高深智慧，更让人体会到“静谧而深远”的精神世界。正因如此，中国山水画中的“留白”并不是一个必须填补的背景，而是一个有意义的空间组织。