略论唐宋巴蜀地区的佛寺壁画——以《益州名画录》为中心

曹馨方 王玲娟

表1

图1 今成都大圣慈寺（作者摄于2022 年）

唐代是我国佛教发展的顶峰时期，除长安、洛阳等中心地之外，巴蜀地区也迎来了兴盛阶段，成为唐宋时期佛教艺术的另一个繁荣区域。

《益州名画录》是北宋黄休复成书于景德三年（1006 年）的地方性画史，记载了唐宋约两百年间巴蜀地区的绘画遗迹，大多是以佛寺壁画为主。南宋范成大的《成都古寺名笔记》同样记载了成都寺院壁画绘制情况，是其在淳熙元年至三年任四川制置史（1174—1176 年）期间所成。两书间隔近百年时间，因此所载佛寺、画家等内容有所出入。如，关于大圣慈寺三学院的建立，在《益州名画录》记道：“至乾宁元年，王蜀先主于寺东廊起三学院。”[1]23书中所录，阮知诲、杜敬安等画家都曾在三学院绘制壁画。而在《成都古寺名笔记》中却不见三学院的记载。可惜的是，三学院在北宋年末已被拆毁，真迹已不复存。

结合《益州名画录》《成都古寺名笔记》的比对可知，短短百年时间，寺院的翻修、损毁，使得佛寺壁画有所破坏与消失，但也有加以保护留存下来的壁画作品。如宝历年中，左全于大圣慈寺中佛殿绘制的《维摩变相》《狮子国王》等作品得以保存，两书中都有记载。通过两本文献比对发现，不同时期，同一地点绘制的壁画内容也有改变。如，左全于文殊阁东畔所画的《水月观音》和《千手眼大悲变相》，并未在范成大笔下记录，却记下了其在文殊阁绘制的《金刚经验》二堵。

综合来看，《益州名画录》对唐宋时期巴蜀地区佛寺壁画的绘制盛况更为详尽。从所及范围而言，《益州名画录》记录了昭觉寺、应天寺、圣寿寺、圣兴寺等十余所寺院，而《成都古寺名笔记》仅记了成都大圣慈寺唐以来所作的壁画。当然，两书都是探寻巴蜀地区佛教美术发展最直接的史料。

根据郑涛《唐宋四川佛教地理研究》文中的寺院统计数据得知，唐代四川佛教寺院共354所，宋代四川佛教寺院共有718 所。[2]77这与段玉明在书中提到统计的数据大体吻合，即“（数据）说明这些寺院的影响在巴蜀信众的心中已经逐渐稳定，成为了后代巴蜀寺院的基本框架”，并且“随着佛教及其文化的深度推开，总体呈现增长与上升的趋势亦是事实”[3]507。可以说，唐宋时期，寺院的兴建为众多画家提供了创作的场所，也促进了巴蜀地区佛教艺术的发展，巴蜀佛寺出现“无寺不绘”的盛况，壁画内容丰富多样，呈现出地域化、世俗化、本土化的发展趋势。时移世变，今留存的唐代佛寺已寥若晨星。

本文以《益州名画录》为中心，结合《成都古寺名笔记》，通过同时期、同地域的佛寺壁画遗留古迹去探索过去的盛况。

一、唐宋时期两京画家的涌入带来巴蜀佛寺壁画绘制的热潮

通过《益州名画录》《成都古寺名笔记》《画继》等史料可知,唐宋巴蜀佛寺壁画绘制有不少两京地区画家的参与。关于唐宋时期巴蜀佛教兴盛的背景，段玉明简单阐释道：“隋唐五代时期巴蜀佛教的深刻变化，肇始于隋末唐初、成就于盛唐以降。隋末，天下大乱，大批中原义学高僧避乱入蜀，相互激荡，把巴蜀变成了当时的全国义学中心之一。”[3]2其中提到的大批高僧因避乱入蜀，之所以选择巴蜀地区作为避乱地，是因为其具有独特的地理位置、经济富庶，在乱世中相对安定。卢求《成都记序》也说:“（益州）人物繁盛，悉皆土著。江山之秀，罗锦之丽，管弦歌舞之多，技巧百工之富。”[4]475所以，在“安史之乱”和“黄巢之乱”时，唐玄宗与唐僖宗二帝选择蜀地作为避乱之地。正因二帝入蜀，随帝入蜀人员也为蜀地发展带来了大量人才，巴蜀地区的艺术文化出现了前所未有的生机。

曾繁森所著《四川佛寺壁画》提到：“中晚唐之后，大量京都、中原的画家先后两次随唐帝避乱入蜀，成为四川佛寺壁画兴起和繁盛的主要原因，可以说在四川佛寺壁画一片空白的情况下，佛寺壁面成为他们竞技的最好场所。”[5]1-3《益州名画录》分四格共记58 名画家，笔者根据书中所载画家籍贯统计得出共有12 名画家来自两京地区、10 名画家来自其他地区。中原入蜀画家带来了珍贵的粉本，精湛的画技对蜀地画家也产生了重要影响，如京兆人卢楞伽于至德年入蜀后，在蜀地许多佛寺都绘制了佛像。在此之前，据《酉阳杂俎·寺塔记》记载他曾于唐开元年间在崇仁坊资圣寺绘制壁画，作画内容尚未记录。从书中记载得知卢楞伽师从吴道子，“卢常学吴手势，吴亦授以手诀，乃画总持寺三门”[6]18。吴道子善画释道人物、湖山草木，其作画所谓“天衣飞扬、满壁风动”。在《益州名画录》的记载中，多次提到诸多巴蜀地区画家绘制佛像、罗汉像时，以吴道子的画作为样本、模仿习之。如陈皓与彭坚画天王图后记曰：“大约宗师吴道玄之笔，而傅采拂澹过之。”[1]18左全仿照吴道子在长安景公寺画的《地狱变相》。可见，在蜀画家受中原画家绘画技法影响，巴蜀地区佛寺壁画绘制也迎来新的生机。

《益州名画录》载：“雍京人赵德玄，入蜀时将梁、隋、唐名画百本，至今相传；杜天师在蜀集道经三千卷，儒书八千卷。德玄将到梁隋及唐百本画，或自模榻，或是粉本，或是墨迹，无非秘府散逸者，本相传在蜀，信后学之幸也。”[1]37大量的壁画范样、粉本的传入对蜀地艺术文化发展与创作产生了重要影响。

巴蜀地区画家逐渐精湛的绘制技艺，也与北宋建立翰林图画院有关。作为中国绘画史上最初的宫廷画院，翰林图画院汇集了众多绘画名家，他们绘制了许多生动的壁画作品。大规模的壁画绘制往往需要多名画家同手绘制，如赵德齐与高道兴，两人更是通力合作，共同绘制百余堵场景宏伟的壁画。黄休复《益州名画录》记：“光化年王蜀先主受昭宗敕置生祠，命德齐与高道兴同手画西平王仪仗、旗纛旌麾、车辂法物及朝真殿上皇姑帝戚、后妃嫔御百堵以来。”[1]21“蜀光天元年戊寅岁，王蜀先主殂逝，再命德齐与道兴画陵庙鬼神人马及车辂仪仗、宫寝嫔御一百余堵。”[1]35

诸如此类多人同手绘制壁画的情景，在唐宋时期巴蜀佛寺壁画创作中多次出现。如赵忠义于孟氏明德年与其父在福庆禅院同画《流传变相》一十三堵，楼殿台阁、山水竹树、车马鬼神等铺排陈设，场景内容丰富，惟妙惟肖，冠绝当时。

二、唐宋时期壁画艺术是巴蜀佛寺营造的重要方式

“寺院绘制壁画原不只是出于装饰的需要，更在营造‘端严’。故在早期寺院的内部营造中，壁面与殿堂原有一种稳定的配置关系。”[3]156根据画史资料分析，以益州为中心的唐宋巴蜀地区佛寺壁画前期以传统佛教题材为主，后期题材呈世俗化发展趋势，除传统佛寺题材之外，山水、花鸟、人物题材也纷纷出现在巴蜀地区佛寺壁画上。

（一）不胜枚举的壁画作品

唐宋巴蜀地区佛寺壁画古迹今已不存，在《益州名画录》与《成都古寺名笔记》所录寺院中，规模最为宏大、壁画最为丰富的首先为“大圣慈寺”。在学者王卫明笔下，大圣慈寺是成都城内最著名的一座古老而巨大的佛教寺院。它占地面积最广且创作佛教艺术品最多。庞大的名家群体都在此留下了杰出的壁画作品。如擅画人物天王题材的赵公祐，曾在大圣慈寺的文殊阁、石经院、药师院绘制多堵天王图；再如左全曾在大圣慈寺多个门院创作经变主题的壁画，在文殊阁东畔绘制《千手眼大悲变相》、多宝塔下绘制《地狱变相》等等。根据史料文献分析，唐宋期间成都大圣慈寺壁画内容丰富多样，也有明显的区别与变化，这与统治阶层的管理制度、文人雅士间的活动有关。大圣慈寺绘制作品繁多：《天王》《行道罗汉》《大悲变相》《六祖》《无量寿尊》《炽盛光佛》《明皇帝幸华清宫避暑图》……寺院壁画几乎囊括了所有佛教题材。李之纯在《大圣慈寺画记》中对大圣慈寺有这样的记载：“举天下之言唐画者，莫如成都之多。就成都较之，莫如大圣慈寺之盛。画诸佛如来一千二百一十五，菩萨一万四百八十八，帝释、梵王六十八，罗汉、祖僧一千七百八十五，王天、明王、大神将二百六十二，佛会、经验变相一百五十八，诸夹绅雕塑者不与焉。”[7]1247

唐宋巴蜀地区寺院中，成都大圣慈寺壁画内容极其丰富，数量也最多。此外，成都圣寿寺、圣兴寺、应天寺等寺院也记载了许多壁画作品。

（二）丰富多样的壁画题材

佛寺壁画的内容主要为佛像与佛图两大类，所谓佛图是指一尊或多尊像构成画面主体，主次相依，共同构成一项故事。佛图类包括经变、本生故事等，所谓像则是侧重物体的仪容形态，佛像类则为诸佛、观音、菩萨、罗汉、天王等。王卫明将中唐至南宋中期大圣慈寺中的壁画创作分为三个阶段。

第一阶段，开始于唐宣宗皇帝大中年间。卢楞伽、范琼、赵公祐、张腾、陈皓、彭坚等众多画工艺匠都在巴蜀地区寺院进行创作，该时期的壁画题材以佛教主题为主。《益州名画录》记载的佛寺壁画题材分类中，四大天王题材绘制数量较多，几乎所有擅长道释题材的画家，都曾创作过该题材的作品。其中，北方天王单独出现的场合较多，巴蜀地区毗沙门天王造像的供养人大都是从中原地区来镇守四川各地的官员，他们是想借助毗沙门天王独特的威力，保护民众同时能够巩固自己的官僚地位。今四川夹江千佛崖第136 号龛与北山第5 号龛都有北方天王造像。（图2）两尊北方天王像都头戴高方冠、怒目圆睁、一手托宝塔，如武将般身穿甲胄。

图2 夹江千佛崖第136 号毗沙门天王龕（刘长久主编.中国石窟雕塑全集 第8 卷 四川、重庆.重庆：重庆出版社,1999）

图3 大悲观音像，[唐]范琼 作，台北故宫博物院藏

由于中原入蜀画家为巴蜀带来的绘画模本与技艺，该阶段的壁画内容大多与两京地区佛寺壁画题材相关，《益州名画录》载：“洎宣宗皇帝再兴佛寺，三人于圣寿寺、圣兴寺、净众寺、中兴寺，自大中至乾符，笔无暂释。图画二百余间墙壁，天王、佛像，高僧经验，及诸变相，名目虽同，形状一无同者。”[1]18并对画工高度赞扬：“斯之六法，名辈少该，唯此三人，俱尽其美矣。”[1]19上文提及三人是指范琼、陈皓、彭坚，三人技艺精湛，所绘场景宏大，人物众多，但无一重复。李荐评范琼《大悲观音像》：“盖臂手虽多，左右对以偶之，其意相应，浑然天成，不见其有馀。所执诸物各尽其妙，笔迹如缕而精劲温润，妙穷毫厘。”[8]1故宫博物院所藏范琼《大悲观音像》作品中，观音相面圆端庄，画面色彩素雅，用线精细。诸多名家的联手绘制壁画，为巴蜀佛寺壁画蓬勃发展奠定了坚实的基础。

第二阶段，五代前后蜀时期。佛寺壁画内容逐渐向世俗化题材扩展，人物肖像类作品增多。在此阶段，由于统治者大多信奉佛教，重视文人画家并建立宫廷画院，同时设翰林待诏职位，授予画家官职。这些举措为巴蜀地区汇集了不少文人画家，巴蜀地区佛寺壁画绘制就此迎来了繁盛时期，也造就了巴蜀地区佛教艺术的繁荣。统治者厚待人才，其中赵德齐、高道兴、房从真、黄筌、赵忠义、张玫等画家授翰林待诏并赐紫金鱼袋；而常重胤、李文才、吕峣等名家被赐绯鱼袋。中晚唐时期，帝王将相、文武人士成为巴蜀地区佛寺壁画的独特题材。如善于写真的阮知诲，绘制了许多皇姑帝戚的画像。他曾于后蜀时期在大圣慈寺三学院绘《少主真》《先主真》《福庆公主真》《玉清公主真》画像。《益州名画录》记载的高僧壁画中，最为人熟知的是悟达国师知玄，字后觉，禅宗第六祖，眉州洪雅人。广明二年，僖宗避乱入蜀赐号“悟达国师”，巴蜀地区多处寺院壁画都由悟达国师请各位画家绘制。

第三阶段，北宋灭后蜀。成都后蜀中央政权不复存在，因此巴蜀地区佛寺壁画的创作绘制脱离皇室的控制。“加之文人绘画后的勃起和民间绘画发展的影响，以及佛教与儒道的融合加深，北宋时期的佛寺壁画发生了极大的变化。”[5]71表现在除传统佛教题材占有一定比例外，山水、花鸟题材的壁画大量涌现。唐末至五代，中国绘画史将山水、花鸟作为独立画科划分。这样的变动，使擅长此类主题的画家们纷纷开启自由创作，进一步丰富了壁画的内容，佛寺壁画绘制题材出现了新的转向。更有画家游历巴蜀山水后，以秀美的山体为背景创作壁画，如孙位在大圣慈寺真堂内画《汉州三学山图》《彭州至德山图》。“汉州三学山”位于今成都市金堂县东，“彭州至德山”位于今成都市彭州市九陇镇。除了这样以固定的一座山为主题创作的壁画，也有组合形式的山水造型。如孙位于昭觉寺画《浮沤先生、松石、墨竹》一堵。

“作为绘画艺术活动，主要表现在文人士大夫艺术审美的内心体验，及其关注追求艺术风格、个性表现的具体创作带来的社会影响。”[9]192因而，壁画题材的变化也表明该阶段壁画绘制更为自由，创作手法更多样。北宋时期，在官署与地主的资助下，巴蜀佛教势力发展加速，佛寺建造增多，画家施展才艺的场所也随之增加，画家间相互交流，切磋技艺。题材上既延续了传统佛教题材，又注重花鸟、山水、人物题材的创新。如位于重庆合川涞滩西岩第10 组罗汉像（图4），该组罗汉像刻于南宋，高超的刻画技巧展现出罗汉多姿的形态。罗汉形象与黄休复在《益州名画录》中描述禅月大师的《罗汉》十六帧相似，文中提到：“（罗汉）庞眉大目者；朵颐隆鼻者；倚松石者；坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。”[1]110重庆合川涞滩西岩罗汉像鼻梁高隆，大耳垂肩，有的背靠松石，坐于山水之间，有的相互交谈。

图4 合川涞滩西岩第12 号十六罗汉像（刘长久主编.中国石窟雕塑全集 第8 卷 四川、重庆.重庆：重庆出版社,1999）

性情高洁、勤奋好学的刁光胤，善画花竹鸟雀，曾在大圣慈寺绘制《四时雀竹》《花雀》等此类花鸟题材作品。其作品《枯树五羊磐陀流水》(图5)现藏于台北故宫博物院，图中描绘了五只羊在枯树旁觅食的场景，其中两只抬头环顾四周。画面栩栩如生，情景交融。

图5 枯树五羊磐陀，[唐]刁光胤 作

三、唐宋巴蜀佛寺壁画营造庄严氛围与寄托美好愿望

寺院作为宗教活动的场所，承担着祈福、救济、娱乐等功能。佛寺壁画是寺院不可或缺的环境装饰，其不仅仅只有美化空间的作用，也被赋予其他功能。何为佛教艺术作品？巫鸿先生曾指出只有那些传达佛教思想、用于佛教礼仪或佛事活动的作品，才可以被看作佛教艺术作品。同时强调研究要回归“空间”，回到画面自身与空间的关系之中，还原佛教艺术的真正属性。“佛寺壁画属于宗教艺术范畴，它是宗教观念与艺术形式的结合，是宗教情感的艺术表达，是赋有艺术美外形的宗教精神。它或者表现宗教的题材内容，或者虽然以世俗生活为题材，但却表达了某种宗教观念或情感。”[5]69作为宗教艺术的佛寺壁画，除了拥有艺术作品本身所展现的艺术价值外，回到壁画绘制环境中，通常还作为一种特殊的宣传工具，传达宗教情感或营造神圣庄严的氛围。

寺院的社会功能，使其成为群众信徒常出入的场所。身临其中，人们常常为宏伟的壁画场景所震撼，自然产生敬畏之心。佛寺壁画是寺院构造重要的一部分，其能使古朴的寺院营造出更加神秘、神圣的氛围。画家们所擅长的技艺不同，因而各施所长，创作精彩绝伦、美轮美奂的佛寺壁画。如攻画佛像的张南本，“南本以为同能不如独胜，遂专意画火，独得其妙。所画八明王炎炎之势，几使游僧惊仆”[1]33。可见张南本出神入妙的画工，将无具体形状的火，画得如燃烧一般生动。他在宝历寺置水陆院所绘一百二十余帧天神地祇、三官五帝、雷公电母、自古帝王等形象，场景壮阔，行笔流畅、人物鬼神形态逼真、千怪万异。

“佛教艺术必须放在宗教信仰的背景下考察，才能正确理解它们。所以，在信众眼里没有纯粹的佛教艺术作品。它们都是膜拜体系的有机构成，可以影响、规劝、教化信众。”[4]704唐宋巴蜀地区佛寺壁画题材主要为宗教类与非宗教两大类。除了常见信奉形象外，还要将深奥的佛经故事通过绘画形式生动地展现在世人面前，这也是佛寺绘画的一大作用。通过图画阐释使其接受范围更广，理解更为容易。值得注意的是，五代至宋时期，巴蜀地区佛寺壁画出现自由创作的局面。有赵德玄、黄筌、刁光胤、李文才、邱文播、僧令宗、丘文晓等画家绘制具有观赏性的山水、花鸟石竹题材壁画，展现了文人士大夫雅致的追求，也有世人信奉的神仙形象，富有政治色彩的帝王功臣。佛寺壁画作品是宗教产物，具有装饰性与膜拜性，其中蕴含了广大群众对现实生活的美好寄托。

《成都古寺名笔记》记载了大圣慈寺的前、中寺共计42 院阁的壁画作品，绘制题材多样。壁画题材的发展也与巴蜀地区民众信仰息息相关，巴蜀地区寺院壁画题材出现本土化、地域化的倾向，如冥界十王信仰。晚唐时期，深受苦难的百姓寄希望于能够摆脱一切灾难的地藏菩萨，加之巴蜀地区道教文化中地狱观念的影响，民众中形成了冥界十王信仰。两书都有记载杜措于圣慈寺六祖院绘制《地藏菩萨》壁画，民众试图通过壁画内容寻找心理慰藉。因此，壁画作品在佛寺场景不仅是展现画家技艺的艺术品，同时也蕴含群众对美好生活的渴望，虔诚地寻求神灵的庇护。佛寺壁画的观赏者是广大群众、某种信仰的产生与演变都从侧面反映了当下社会的状态、百姓的生活，表达了百姓的愿望与审美需求。壁画艺术具有所谓的“现实性”意义，观音像作为大圣慈寺壁画作品中数量最多的题材，同时也是社会各阶层最为喜爱的供养形象，其寄托了大众美好的愿望。

四、结语

唐宋是巴蜀地区佛教美术的繁荣时期，其间大批画家在蜀地佛寺绘制壁画。但这些壁画作品经历了兵火、天灾与人为破损，已无全貌。加之历任统治者对佛教文化的不同态度以及尚未形成的文物维护意识，出现寺院不存、壁画亦不复存的局面。今日，已无法亲临巴蜀地区佛寺感受唐宋时期佛寺壁画的繁盛，但通过史料可窥探一二。《益州名画录》《成都古寺名笔记》《唐朝名画录》等美术史文献都有记载该时期巴蜀地区的佛寺壁画盛况，这些资料具有一定的艺术价值、文化价值，唐宋巴蜀地区佛教美术也成为中国美术发展史的重要部分。