剑川石窟石钟寺区第六窟八大明王造像源流新论①

孙 琳（淮阴师范学院 美术学院，江苏 淮安 223001）

云南省大理州剑川县剑川石窟石钟寺区是由良工巧匠整体设计，分组依次营建的洞窟组合，建成年代应为大理国盛德四年（当南宋淳熙六年，1179）。[1]其第六窟习称“八大明王堂”，系一列五间式结构，以明间的大日遍照佛为主尊，八大明王安置在两次间与两山间，墨书榜题清晰可辨，自东向西依次为“大圣东方六足尊明王”“大圣东南方降三世明王”“大圣南方无能胜明王”“大圣西南方大轮明王”“大圣西方马头明王”“大圣西北方大笑明王”“大圣北方步掷明王”“大圣东北方不动尊明王”。

不少学者认为，此八大明王根据唐译《大妙金刚大甘露军拏利焰鬘炽盛佛顶经》（以下简称《大妙金刚经》）雕造。[2]也有研究判断《海会八明王四种化现歌赞》（以下简称《歌赞》）等云南地方典籍才是造像依据的文本资料。[3]日本学者川崎一洋则认为源自梵文或藏文本《幻化网怛特罗》（以下简称《幻化网》）。[4]43-48阮丽、黄璜提出造像与《幻化网》的汉译本《瑜伽大教王经》基本吻合，[5]表明其来源与汉传系统有密切关系。概言之，学界对石钟寺区第六窟八大明王造像源流多有讨论，但囿于援引的资料差异，所得结论大相径庭。有鉴于此，本文一方面对前人已揭资料进行重新审视，另一方面补充若干新材料，在此基础上，拟对该问题作出新的理解，以期明晰造像的特色与内涵。

一、相关文本资料的整理与分析

较石钟寺区八大明王造像早出的相关典籍仪文，目前能够蒐集的有如下四种，限于篇幅，现择其要者予以节录。

1.唐达磨栖那译《大妙金刚经》。此经“大佛顶曼荼罗”以大日遍照如来化现的摄一切佛顶轮王为主尊，外围分三重：第一重八大佛顶，第二重八大菩萨，第三重八大明王。《经》曰：

尔时八大菩萨各各现光明轮各现作八大金刚明王。以如来轮故。金刚手菩萨。现作降三世金刚明王。……妙吉祥菩萨。现作六臂六头六足金刚明王。……虚空藏菩萨。现大笑金刚明王。……慈氏尊菩萨。现作大轮金刚明王。……观自在菩萨。于顶上现作马头金刚明王。……地藏菩萨。现作无能胜金刚明王。……除一切盖障菩萨。现作不动尊金刚明王。……普贤菩萨。现作步掷金刚明王。[6]

2.宋释祖觉《重广水陆法施无遮大斋仪》。总卷数不详，现存《重广水陆法施无遮大斋教诫》《□□□□无遮水陆大斋密教上》《重广法施水陆大斋提纲》《重广水陆无遮大斋仪五至六》《水陆大斋瑜伽密教第一坛》《水陆大斋瑜伽密教第二坛》等七卷。[7]其中，《水陆大斋瑜伽密教第一坛》记载：

观音自在菩萨化现马首明王……慈氏大菩萨化现大轮明王……虚空藏菩萨化现大笑明王……普贤大菩萨化现大部（步）掷明王……金刚手菩萨化现降三世明王……文殊大菩萨化现六足尊明王……除盖障菩萨化现不动尊明王……地藏王菩萨化现无能胜明王。[8]

《重广水陆法施无遮大斋仪》是置办水陆法会时使用的科仪，从文本内容可以窥见，此科仪应与唐译《大妙金刚经》直接相关。

3.敦煌文书残片S.565 与P.284。据田中公明研究，英、法两国国家图书馆藏敦煌藏文密教文献Stein No.565 与Pelliot No.284，可以拼合成后期密教《秘密集会》系“八大忿怒明王仪轨”。本仪轨遵从的是《秘密集会》早期版本，写成于吐蕃占领敦煌时期（8 世纪末至9 世纪中叶）。记述八辐轮观想的五大萨埵及马头、大笑、无能胜、六足尊、金刚药叉、大力、不动、青杖等八大明王形象和持物。[9]值得注意的是，五大萨埵，马头、大笑、无能胜、六足尊明王显现有明妃伴随的双身像。

4.《幻化网》。《幻化网》梵文原典已经佚失，现有藏文旧译、新译和汉译各一部存世。新译是指后弘期大师仁钦桑布译本，相对于旧译更为古老，对应的汉译本即宋法贤译《佛说瑜伽大教王经》。[10]《佛说瑜伽大教王经》“大智光明藏金刚能成曼荼罗”记载：

中心作八辐轮安置遍照如来。……复次于轮四隅安四亲近菩萨。东北隅安佛眼菩萨。东南隅安摩摩枳菩萨。西南隅安白衣菩萨。西北隅安多罗菩萨。复次于第二重曼拏罗安四菩萨。……四隅安四菩萨。东北隅安尊那菩萨。东南隅安宝光菩萨。西南隅安颦眉菩萨。西北隅安金刚锁菩萨。复次于第三重曼拏罗安十六大菩萨。……复次于曼拏罗东门安焰鬘得迦明王，南门安钵啰研得迦明王，西门安钵讷鬘得迦明王，北门安尾觐难得迦明王。复次于其四隅安四明王，东北隅安不动尊明王，东南隅安吒枳明王，西南隅安你罗难拏明王，西北隅安大力明王。[11]

焰鬘得迦、钵啰研得迦、钵讷鬘得迦、尾觐难得迦、吒枳、你罗难拏皆为音译，意译名称分别是六足尊、无能胜、马头、大笑、金刚药叉、青杖，成员构成与前举敦煌藏文写本《秘密集会》一致。

有一点值得引起重视，《佛说瑜伽大教王经》与仁钦桑布新译《幻化网》整体结构、章法完全相同，但翻译细节存有一定差异。仁钦桑布本称八辐轮四隅四亲近菩萨为四明妃，第二重八菩萨译成四金刚女、四女菩萨。川崎一洋指出，第二重四隅四女菩萨是事部、行部密教备受信仰的女尊，被宣扬诸尊成就法的《幻化网》视为与四明妃同等的尊格，或者作为补充四明妃的存在引入，成为曼荼罗的成员。[12]此外，仁钦桑布本八大明王作双身像，标识是左一手作触摸明妃乳房的姿势，汉译本却改为持般若经。[13]由于藏译本的翻译通常忠实地遵循梵文原典，可以认为，明妃等女尊以及作双身像的“父母佛”是印度后期密教流行的内容。同时也表明，汉译本对女性神佛、性行法和譬喻之处都有回避的倾向。[14]

上述典籍仪文是否全部传至唐宋时期的云南地区，没有史料可征。《重广水陆法施无遮大斋仪》虽系明初洪武十二年(1379)云南大理人董琳刻本，然此刻本以元代“成都大慈教源甘露霜坛师习编次本”为底本，年代相对晚近。不过，宋代大理国时期的写经抄本中发现不少汉传典籍，如唐李师政撰《法门名义集》、唐不空译《仁王护国般若波罗密多经》、“成都府大圣慈寺沙门藏川述赞”《佛说阎罗王授记四预修生七往生净土经》等。故唐译《大妙金刚经》、宋译《佛说瑜伽大教王经》亦有可能自中原、四川等地流入云南。

另据瓜州榆林窟第19 窟主室甬道北壁上部墨书题记“大礼平定四年四月初八日清信重佛弟子四人/巡礼诸贤圣迎僧康光白惠登/男弟子刘添敬刘克敬”，有研究认为，“大礼平定四年”为大理安定四年（当南宋庆元四年，1198）之误，题记揭示了宋代大理国僧侣远赴敦煌地区朝圣的珍贵史实。[15]且西藏毗邻云南，时有印度梵僧沿南方丝绸之路经吐蕃道辗转至云南行化传教。[16]由此而言，《秘密集会》《幻化网》藏译本甚至梵文原典传入云南应在情理之中。

一个重要的佐证是大理国写经《歌赞》和《广施无遮道场仪》，前者附于《通用启请仪轨》卷末，后者单独成卷。《歌赞》曰：

大日海会多权现，八金刚有四种变。阿刍佛眼及文殊，六足尊统王东面。……毗卢宗那金刚藏，降三世尊东南角。……宝相摩摩枳地藏，无能胜尊住正南。……弥勒喇奴罗慈氏，大轮尊西南安镇。……弥陀般拏啰观音，马头尊住正西面。……释迦俱胝虚空藏，大笑尊有西北上。……不空佛多罗普贤，步掷尊住居正北。……舍那剩怯罗除盖，不重（动）尊住东北方。……佛及佛母并菩萨，教令轮显八金刚。[17]

《广施无遮道场仪》有文说：

五体投地，一心奉请……上首究竟吽迦罗，中下兮鲁军荼利。三密金刚三族目，八大明王八明妃。五密萨埵五普贤，歌谣供养八天女。毗卢舍那薄伽梵，地藏势至与观音。一百八佛海会众，七十二圣贤劫尊。八化佛顶五如来，三十七尊四护世。[18]

从仪文内容看，《歌赞》述及的八大菩萨、八大明王尊名及其化现义理，与《大妙金刚经》《重广水陆法施无遮大斋仪》几乎雷同，《广施无遮道场仪》“八化佛顶”也明显源于《大妙金刚经》，所以判断《歌赞》《广施无遮道场仪》衍生自《大妙金刚经》等汉传仪轨可谓顺理成章。然而《歌赞》所记“八佛母”中，佛眼、摩摩枳、般拏啰、多罗对应《幻化网》四明妃，宗那、喇奴罗、俱胝、剩怯罗是《幻化网》尊那、宝光、颦眉、金刚锁四女菩萨的梵文音写。[4]44“佛母”即明妃，前文提及《幻化网》赋予四女菩萨、四明妃同等尊格，而女性神佛则被其汉译本《佛说瑜伽大教王经》刻意回避。因此，《歌赞》在佛、菩萨之间掺入“八佛母”以及《广施无遮道场仪》“八大明王八明妃”的提法，只能出自《幻化网》原典或藏文新译本。

综上所论，至少能够明确一点：汉传《大妙金刚经》和印传《幻化网》①如前文所述，藏译本崇尚尊重印度传统，为便于行文，以印传仪轨指代印度原典和藏译本。在唐宋时期的云南地区传播当属无疑，并且不同程度地影响了云南地方科仪的形成。以此类推，石钟寺区八大明王造像实践理应深受这些典籍仪文的启发。

二、再论石钟寺区八大明王造像源流

据造像榜题，可知石钟寺区八大明王方位、尊名、排列次序与《歌赞》完全吻合，揭示出两者相互依存的关系。但《歌赞》内容工整对仗，强调押韵，是用作崇祀仪式中持念或唱诵的歌偈，故造像并不是直接依据《歌赞》。换句话说，造像与《歌赞》应当共同依托于一部阐述教义理念和持修方法的典籍文本，从而构成完整的信仰体系。那么造像究竟依据哪一部典籍？通过对相关文本资料及出土、传世图像的类比分析，现在看来，持非此即彼观点似乎较为偏执和武断。

首先，石钟寺区第六窟以大日遍照佛为主尊，配置八大明王，诸尊构成与《大妙金刚经》相同，前文也指出，《歌赞》所述菩萨显现明王的义理一脉相承于《大妙金刚经》。比较而言，《幻化网》虽亦采用大日遍照佛为中心的尊像配置方式，可是八大明王成员相异，况且明王是从八辐轮和种子字观想中变现，教义有别。仅此一点便不能割裂造像与《大妙金刚经》的联系。当然，《大妙金刚经》描写的图像志较为简略，以手持物观察，似未显现多面多臂特征，也未交待其姿态、座式和背光形态，难免令人怀疑造像另有所本。

其次，石钟寺区八大明王均现多面多臂的忿怒相，呈游戏坐，头部硕大，竖发戴冠，配耳铛、项圈、臂钏、腕钏等饰物，袒上身，身短而肥，腹部鼓圆，腰系裙，裙角下垂及座，座分两层，上层莲花，下层磐石，①除六足尊明王，此尊没有采用两层座的原因，应该是座上之水牛占据了一定的高度，为了保持造像的统一性而舍弃下部的磐石。磐石下部雕刻波浪纹或云纹，火焰纹背光覆盖全身，焰尖偏于一侧，焰中有坐佛。惜因年代久远，手臂及持物多有残缺，幸运的是，屈肘贴于胸前之手皆保存完好，清楚可见降三世明王结降三世印，其余七尊左第一手食指上翘并持羂索，后期密教称此印式为期克印（图1）。需要注意，左第一手当胸结期克印并持羂索，同见于《幻化网》藏译仁钦桑布本和宋译法贤本，以及敦煌藏文写本《秘密集会》系八大忿怒明王仪轨，说明这是印度后期密典明王像容的典型特征。

图1 石钟寺区第六窟八大明王

再次，石钟寺区八大明王面部形象、身躯比例、着装、配饰、姿态、座式几无差异，仅六足尊明王骑水牛座，降三世明王结降三世印、马头明王所戴宝冠上方之马头，有固定的标识，其余造像很难体现排他性。若非借助榜题，准确识别诸尊身份事实上是极为困难的。日本学者森雅秀发现，印度后期密教中，除《幻化网》系统还保存着六足尊明王、不动明王等少部分忿怒尊的个性之外，其他系统的忿怒尊之间没有太多不同。[19]由此推测石钟寺区八大明王呈现的趋同性现象，也很有可能深受印度后期密典激发。

上述讨论仿佛表明，在成员构成、教义理念层面，造像主要依据唐译《大妙金刚经》。在图像特征层面，造像多与《幻化网》等印传仪轨发生勾连。但简单的二元划分不足以盖摄其复杂性。据吴焯研究，古代僧人弘法一般是经、像并携。[20]尤其“真言秘藏经疏隐密”，假以图像开示不悟是密教修行惯常采用的办法。[21]也就是说，与八大明王有关的典籍、图像大体是同步传播的。为了进一步厘清石钟寺区八大明王造像源流，有必要对若干出土和传世图像做简明扼要的考察。

先看印度等地的明王图像。印度那烂陀（今比哈尔邦巴腊贡地区）曾出土三尊六足尊明王，现六面六臂，头大身短，四肢粗壮，腹部鼓圆，左一手结期克印并持罥索，余手各执器杖，右膝弯曲，左足伸展立于水牛之上（图2）。钱德拉·里迪（Chandra L.Reedy）提出，此样式明王盛行于11 世纪的东印度。[22]证明那烂陀出土六足尊明王营造年代早于石钟寺区八大明王，图像类比显示，两者虽有诸多共通之处，但以展右或展左之势站立的明王主要见于印度以及重视造像规范并遵循印度传统的尼泊尔、西藏等地，例如加德满都加纳巴哈（又称秣钦德罗、玛钦德拉纳特）寺院东侧本堂入口和南侧大门布列的八尊明王（图3），清人章嘉·若必多吉编《三百佛像集》明王类图像。再则，印度、尼泊尔、西藏的明王座式大多为莲花座，身后背光近似马蹄形。这些细节显然与石钟寺区八大明王不合。

图2 印度那烂陀博物馆藏六足尊明王

图3 尼泊尔加德满都加纳巴哈寺院明王

再看唐代长安地区遗存的明王图像。唐咸通十二年（871），为庆贺唐懿宗寿诞所造“捧真身菩萨”覆莲座上錾刻的八大明王皆为坐姿，腰系裙，裙角下垂于座上。座式分为两种，马头、步掷、无能胜、大笑坐莲花座，不动、大轮、六足尊、降三世坐磐石座，形成四尊一组的布局（图4）。唐长安城大安国寺遗址出土马头明王，其磐石上莲座式样与石钟寺区八大明王高度相似（图5）。而大安国寺遗址共出的降三世明王（图6）、日本京都醍醐寺藏“宗实本”“良庆本”两套八大明王白描图像，其背光形态与石钟寺区八大明王有几乎一样的表现（图7），据图后题铭，“宗实本”“良庆本”为“前唐院传本”的摹本，实属唐式图像之遗绪。以是观之，石钟寺区八大明王与唐代长安城大量营造的同类题材造像存在毋庸置疑的承继关系。更为关键的证据是，石钟寺区八大明王未见双身像或隐喻明妃的持物，足证其主要来源是中原汉地，尤其在文化内涵上，明显反映出云南与中原汉地相同的文化脉动。

图4 陕西法门寺博物馆藏“捧真身菩萨”八大明王

图5 西安碑林博物馆藏马头明王

图6 西安碑林博物馆藏降三世明王

图7 日本京都醍醐寺藏“良庆本”八大明王

总之，石钟寺区八大明王造像样式的形成与云南地方科仪《歌赞》《广施无遮道场仪》有着相同的特质，即受到汉传《大妙金刚经》、印传《幻化网》的双重影响，同时又将唐、印两大图像系统中的部分元素进行重新组合，具有杂糅、混合的色彩。但这并不代表创造力的低下，诚如雷候德指出的那样，“创造通过部分的组合而实现”。[23]

三、结语

关于石钟寺区八大明王造像源流，以往研究均试图将其与某一特定来源相绑定，这正是学界迄今未能取得共识的主要原因。通过对相关典籍文本、出土和传世图像的综合研究，我们认为其主要源头是唐译《大妙金刚经》及唐式图像，并兼容《幻化网》等印传仪轨和图像单元，不仅表明历史上的云南地区对于中原汉地文化的接受和认同，而且反映出造像是多源文化交流交汇交融的结晶。葛兆光指出，中古时的西域，来自各个区域的文化在此空间中彼此覆盖和皴染，因此中古时期的西域研究需要关注重叠现象。[24]倘若把视线投射到唐宋时期的云南，不难发现一个类似“西域”式的历史空间。一方面，强大的中原汉文明不断南下，使得云南地方文化、生活习俗发生根本性转变。另一方面，印度文化经南方丝绸之路北上，吐蕃文化则通过滇西北进行渗透，影响在所难免。故唐宋以降，云南成为多源文化交流、交汇甚至交锋的舞台。在此历史原境中考察石钟寺区八大明王，其源流便易于把握，其艺术特色与文化内涵也容易理解。