重构细节的隐秘与威力

王雪佩　　宋洋

回望电影史，文学作品被改编为电影的经典层出不穷。作为商业艺术资本，“电影正在把与自己临近的各门艺术加工积累了几百年的丰富资源归为已有，因为它需要它们，也因为我们需要通过电影重新看到它们”[1]。电影在积极吸纳文学积累过程中扩充自我内涵与表现形式，以更适应市场需求的模式出现在娱乐场合，大幅提升文化产品的传播渠道与影响。英美文学改编电影成品繁多，其总量涵盖文学流派或电影类型分野，兼具艺术价值与市场号召，已经成为一种成熟的主流电影制作模式。从经典文学作品到电影，看似是身披相同故事的外衣，技术搭建和艺术表现又大相径庭。通过这些错综复杂的细节变化，故事的肌理被打散，而后又以新的艺术元部件组合。改编不是颠覆，是神似而形变的重构。文学电影的重构逻辑既包含文学意义内的叙事细节变化，还包括整个电影有机体表现形式的细节变化。改编呈现“陌生化”“景观化”“再平衡”等特征，这些是电影艺术的态度表达，即电影在被发明之后，短時间内成长为吸引大量观众消费，以更高效益传播英美文化与创新英美文化感受的艺术形式。

一、文学性的蔓野：电影叙述对文学故事的陌生化

文学性成就了英美文学对电影艺术的滋养，在学科破壁的交流中二者产生了血脉相连的文化活动关系。经典英美文学电影取材文学作品，是电影文本携裹内在文学性的非文学形态表达。俄国语言学家罗曼·雅各布森最初在文学研究范围内提出“文学性”概念，认为“文学性”是某类具有共同形式特征的文化对象脱颖而出集聚为文学门类的总结概括。作为文学的根本特性，文学性为文学对象“立法”，为卷帙浩繁的文学体裁所呈现的正当性和多样性辩护。但这种认识将“文学性”的作用局限于文学内部研究和对象的划定层面，使文学与非文学、“文学语言”与“日常语言”区分开来。而后，伴随着文化发展规律的交融与共进，文学在跨学科领域的活跃成为促进文化整体发展的一部分。文学的特征与统摄不再适用于语言层面上的形式差异来简单概括，同样，之前的“文学性”立法也不再适用于日益复杂的文学内涵。因此，美国当代文学理论家韦勒克在重新审视传统文学理论框架结构后，对文学本质和文学对象研究提出新的看法，总结更适应后现代文化特征的理论研究方法。韦勒克踢开狭义语言对文学性规训的拦路掣肘，站在新的高度以“虚构性”“创造性”和“想象性”描绘文学性。从下定义到描绘定义的抽象总结趋势，这种模糊暗示了文学的开放性，朝向非文学领域扩张的趋势。“显而易见的是，在当下，具有‘文学性的非文学的范围已经不仅限于传统意义上的文本，而是包括了影视文本、‘超文本、网络文学文本等以图像、影像及电子形式存在的文化艺术产品，覆盖到人们日常阅读、观看、游戏等视觉文化活动的各种形态。”[2]

文学性理论背景下，电影对文学作品故事的陌生化处理是电影叙事学独立的必然要求；电影不能够将模仿获得的其他艺术次级文本作为立身之本；电影首先是它自己。陌生化产生新奇，使电影与文学在表达同一个文化故事时生产新的艺术生命。学者赵宇在《陌生化：电影表达中文学性特征与动力》一文中将陌生化视作文学改编电影的根本动力，陌生化“摆脱习以为常的态度，重新感受事物本身，并对惯常的、似乎是永恒不变，甚至是神圣的事物产生怀疑。”[3]英美文学从古代口口相传的史诗、民间故事到中世纪的骑士传奇，再到文艺复兴时期的喜剧和启蒙时代的诗歌作品，一直在不同的时期和形式中持续发展，这些作品在文学史和电影史上都具有重要地位并且影响深远。例如，威廉·莎士比亚的戏剧集、简·奥斯汀的小说、海明威的现代主义作品等等。这些作品不仅在当时引起了轰动，而且在后世一直被广泛阅读和研究。电影对文学作品的陌生化首先在内容层面上的调整，帮助这些早已声名在外的作品创造一种全新的阅读感受，为大众提供了一些新的感知视角。编剧可以在叙事角度上增添更加现代化的视野和价值观念用以陈述故事主旨，站在当下去回望和思考故事内核。因为文学性最终的指向是人学问题，而人学的讨论在实际和理论意义上都不能脱离当下语境，文学作品改编电影的价值在于其能够将一部作品在所处时代由作者所定型的文本框架进行反复的解构与重组。当人们进入电影院时，吸引观众的不只是对于历史的流连，对于跨阶级爱恨情感纠葛的猎奇，他们更多的是在电影里找到自身映射。看到时代的问题反思当下的进退，观察以往的价值伦理明白如何更好的生活。所以，电影对于文学作品的陌生化，赋予了电影作品更加广阔的文学性表达空间和开放的创作可能。

总而言之，电影改编经典文学作品时通常会保留原著作品的核心主题和情感，努力传达作品中的思想、价值观和情感体验。通过保留这些核心元素，电影能够在一定程度上保持作品的文学性，并让观众产生共鸣。同时，一些经典电影改编会选择对原著作品进行新的解读和诠释。电影创作者可以通过改变故事背景、调整人物性格或者加入新的情节元素等方式，赋予作品新的层次和意义。这样的处理使电影能够在保留原著的基础上展现创作者的个人理解和创造性思考。通过这些共通的处理方式，电影改编经典文学作品既保留了原著作品中的文学性，又通过故事的陌生化创造性地表达赋予了作品新的视觉和情感体验。这种处理过程旨在电影和文学之间建立一种独特的艺术对话，为观众带来丰富多元的文学与影像的交融体验。

二、由单声道到多声道：电影语言对文学修辞的景观化

在现代娱乐中，电影语言以丰富的信息量，简明的阅读方式，技术赋能的创作模式成为大众阅读传播的主流媒介。电影语言的景观化是电影突出视觉表现的结果，它是指在电影表达过程中，通过将场景和环境设计成具有视觉冲击力和艺术审美的直观形象。文学的艺术表现形式是语言，改编电影的艺术表现形式是空间载体，即由银幕所提供的画面空间与剧院音响设备所环绕的声音空间合成。表现形式的差异决定了人们在感知文学与电影时的感官差异。在阅读英美文学时，读者感知的是优美的文字语言，排比、拟人、比喻、夸张、讽刺、寓言等修辞手法。读者无法直接获取文字描述的具体形象，他们只能依靠文字供给在脑海中抽象想象，所以一千个人就有一千个哈姆雷特。在观看电影时，他们被放置在一个环境空间中去感知阅读。虽然视觉同样被放在首位，但观众阅读的对象是一幅幅连续变化的画面，它们一帧一帧地组合在一起从而构成电影叙述的形式语言。文学描绘的对象以确定的、唯一的形象出现在场景之内，景观化的画面表达代替文学语法成为叙述的非言辞语言。这种改变所带来的冲击如阿贝尔·冈斯感知画面时代到来所感慨的那般，“一切传说，一切神话，一切不平常的事件，所有宗教的创立人和宗教本身，所有历史上的大人物，几千年以来人民想象中的一切客观事物的反映，都在等待着光来使他们复活。”[4]

经典英美文学电影在景观化表达过程中除了给阅读者提供确定性的文学对象，还采用丰富的镜头语言形式创新故事叙述的方式。电影用光影写作，《简爱》以一种浪漫主义式的电影视听语言营造了观众阅读19世纪现实主义、浪漫主义小说的氛围。拍摄团队没有选择常见的三光法布置照明，他们致敬小说年代，拍摄夜景时不使用主光源，而是精心大胆地布置地板的散射光，通过散射光的反射勾勒角色人物的轮廓边缘，将夜景画面呈现得非常真实。又借助场景内置光源诸如挂灯、壁灯补充平衡脚光可能带来的惊悚感，柔和画面效果。而在日景拍摄，摄影大多逆光拍摄，通过产生的光雾营造水粉画感，从而协调电影日景与夜景的媒介美学风格。画面呈现效果唤醒人们对19世纪古典油画和早期银版肖像摄影的记忆，通过对19世纪主流时代媒介的复制而营造出影像再现历史的真实感，将人们带回到19世纪的情景在场之中，帮助故事信念表达更加流畅自如并富有美感，提升观众的阅读感受。同样，在表达人物关系变化时，镜头语言也在创造表达。当女主人公简·爱来到桑菲尔德，她与罗切斯特的关系经历从陌生到相爱的过程，小说里运用大量笔墨描写人物内心独白，以铺垫二者细腻而又微妙的情感变化。在电影画面中，对于这段关系变化的处理依赖大量镜头语言表达人物心理。首先，当简·爱与罗切斯特初次对话时，他们并没有分享画面空间，摄影机采用分别拍摄人物对话的手法，以分立的对切镜头交替二者的语言交流全过程。这意味着双方处在一种泾渭分明的态度空间，是情感心理的距离，还有分属不同阶级的现实差异。但当男主人公罗切斯特对简·爱告白的时候，摄影采用浅焦镜头，双方同处于一个画面空间，但是简·爱的面部是清晰的，罗切斯特的侧面脸庞在右上角以模糊的状态参与进来。这个过肩镜头精准地传递出二人关系的转变，暗喻着罗切斯特有所隐藏地加入这段关系。而后电影画面中两个人的互动增多，开始共享电影空间。其次，当简·爱与罗切斯特一起去看阁楼上的疯女人时，镜头表达同样也虚化罗切斯特的面部，只给观众看到简·爱的整个情绪变化。一方面是复原小说以简·爱为第一视角，所以这一部分表达的重点对象是简·爱；另一方面，简·爱在发现重婚的骗局后，含混的表现罗切斯特的存在也一语双关地表达简·爱内心对于所爱的陌生，是这段关系即将渐行渐远的端倪。因而，在电影《简爱》的镜头语言中既表达出符合小说整体的故事情节，又创造了独属于电影的表现态度。“真正的电影类型来源于电影自身技术手段的完善，电影真正的独创性和意义在于它的杂技技巧和外部动态动作的蒙奇。”[5]

三、媒介载体的裁剪：电影空间对文学文本的再平衡

在英美文学改编中，电影作为一种独特的媒介载体，对原著文学作品进行了必要的裁剪和重新平衡。这一过程涉及对文学文本的选择性表达，对电影空间的充分利用，以实现最佳的观影体验。首先，电影与文学作品在形式上存在着本质的差异。文学作品常常篇幅较长，细致描绘人物内心世界、复杂的情节和丰富的细节。然而，电影作为一种有限时长的媒介，必须在有限的时间内传达故事的核心和情感共鸣。这就要求编剧和导演在保持故事整体完整性的前提下，对文学故事进行选择性地呈现和删减。这种选择性表达的过程旨在在有限的观影时间内展现出故事的精髓，突出关键情节和人物，使观众在短暂的时间内得到最佳的观影体验。其次，电影的空间性质也对文学文本进行了重新平衡。文学作品通常赋予读者自由解读和想象的空间，读者可以在碎片化的时间内阅读，并对故事情节和人物形成自己的想象。然而，电影作为一种线性表达的媒介，观众必须在有限的时间里跟随电影的节奏和剧情发展。这使得电影剧本编写时需要对原著进行一定的筛选和调整，以适应电影空间的限制。观众通过观影过程来感受故事的发展，无法像阅读书本那样根据自己的节奏和兴趣进行补全和延伸。然而，观众在观影后仍可以通过阅读原著来填补电影版本中可能遗漏的细节和情节，进一步深入了解故事的内涵和背景。

《教父》是一部由马里奥·普佐创作的小说，后来由弗朗西斯·福特·科波拉执导的电影三部曲，被广泛认为是影史上最伟大的电影之一。《教父》描绘了权力、家族、背叛和复仇等主题，并以其复杂的角色塑造、精心编写的剧本和精彩的表演而闻名。科波拉与普佐共同编写了电影的剧本，在改编过程中保留了小说的核心情节和人物形象，但也进行了适应电影媒介的修改和调整，突出主角迈克·柯里昂内在家族中的崛起和变化，以及家族之间的权力斗争，使其成了一部独立而精彩的电影三部曲。《教父2》采取平行蒙太奇手法，对比两代教父在创业和守业的艰辛。他们所面对的事业情况和家庭生活也截然不同，既有时代变化的沧桑，也有源自不同人物性格所造就的不同道路。其中，导演为了表达麦克妻子凯身上美国新时代女性的特质，在塑造人物的过程中着重表现人物的独立性与不同于意大利西西里人家庭观念的小家庭思想。所以小说中描写的当麦克回国，凯去找他结婚，在电影版中变成了麦克去找凯复合，并许诺下家族在不久将来会脱离黑道的承诺。而小说中关于凯与麦克的母亲一起去教堂为丈夫祈祷的情节也没有被呈现出来，导演将二人的矛盾刻画得更加尖锐。将麦克想要守护家族但所处时代的更迭令人们的观念发生了变化，个人主义至上，缄默法则似乎成为过去，他想要守护的家人也并不认可他的方式，时代浪潮的更迭与家族兴衰所蕴含的沉重被表达得更有力量。

因此，英美文学作品改编的电影中，编剧和导演在文学文本与电影媒介之间进行了一种再平衡。他们在保持故事整体完整性的同时，通过选择性的表达和对电影空间的利用，创造出了适合电影观影体验的故事版本。这种再平衡的过程既有可能引发争议，也为观众提供了重新思考和探索原著的机会。观众可以通过观影和阅读的互动，发现文学作品和电影之间的差异和互补，进一步提升对作品的鉴赏能力。总而言之，英美文学改编电影的成功离不开电影空间对文学文本的再创作。编剧和导演在选择性表达和电影空间利用的过程中，创造出了适合观影体验的故事版本，为观众提供了新的视觉和感知的体验。这种再平衡呈现了文学作品的精华，推动了文学和电影的互动与发展。

结语

在英美经典文学作品与电影的互动中，文学作品借助电影传播渠道扩大英美文化受众，降低了大众接触英美文化的门槛。而文学故事为适应影像媒介载体的自我裁剪也为电影创造独特的英美叙事风格与审美形式，帮助电影这门艺术借助古老东风来产生新的诠释意义。

【作者简介】  王雪佩，女，河南商丘人，重庆幼儿师范高等专科学校初等教育学院讲师；

宋 洋，男，河南漯河人，重庆幼儿师范高等专科学校初等教育学院讲师。

【基金项目】  本文系2021年度重庆市教育科学“十四五”规划重点课题“儒家优秀文化与高职师范生师德培育融合研究”（编号：2021-GX-168）阶段性成果。

参考文献：

[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：108.

[2]徐熙.历史视域下韦勒克的“文学性”观念探析[ J ].江海学刊，2017（06）：204-209.

[3]赵宇.陌生化：电影表达中文学性特征与动力[ J ].当代电影，2011（08）：114-117.

[4]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：78.

[5]宋杰，徐锦.被遺忘的俄国形式主义：电影语言研究的重要力量[ J ].当代电影，2022（04）：115-122.