错位·对照·共生：21世纪以来华语家庭题材 电影中的母女形象及其关系书写探究

周子渝 郭芝睻

华语影视创作自21世纪以来，一直处于多元化、差异化以及产业化的新格局中，但家庭题材影视却在时代的洪流中势头依旧。在这其中，母女关系既属于社会关系的分支，亦是家庭关系中相当重要的一环。基于此，本文通过对21世纪以来华语家庭题材电影的梳理，探究“母亲”与“女儿”的形象塑造对比及微妙的关系叙事，在这二十多年间如何映照现实及发生嬗变。这既是对华语电影中侧重对女性议题及女性角色塑造的现象级趋势进行回应；也是立于重视亲子关系及原生家庭的中国文化环境之下，通过分析具有代表意义的国产电影案例，启发观众从银幕观影反思自身。

一、21世纪以来华语电影中的家庭题材及母女命题

中华优秀传统文化中的家庭文化史是中国社会最基本的结构形式，当其作为一个融合血液和地理关系的社会组织，具备人物多样性、构图复杂性和事件多重性的特点时，“家庭”无疑成为国产电影在审美和叙事传统上注重人伦亲情创作的丰富叙事资源和主流题材的首选。诚然，家庭电影的创作主题自然是家庭，“无非是通过家庭结构、家庭关系，以及家庭场域等情节，创作梳理个体、家庭和社会的多角度丰富意涵与文化意指”[1]。

回望21世纪以前的中国家庭题材影像生产及情感叙事，会发现大多是在一个更为笼统的亲子，或者说是在代际关系里去表达和呈现不同的故事，如导演李安于20世纪90年代的经典代表作“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》），也称为“父亲三部曲”。但在新时代的影像创作环境中，逐渐开放的社会文化和已然觉醒的性别意识形态下，女性形象及女性视角在中国的电影生态中形成一种有立场和代表的声音。究其原因，一方面在于越来越多的女性导演敏锐地感知到这一现实困境，涌现出了数量可观的女性电影创作者及其涉及家庭题材的电影作品，创作和表达如是由“女性被述”转换为“女性自述”，进而更加真实生动且充满主体意义地呈现屏幕上的母女故事；另一方面，也应看到中国电影市场对女性主义电影，及女性观众的关注度持续高涨。

女性长期以来被宣扬具有天然的母性，因此社会舆论对“母亲”的形容大多是伟大、无私奉献、温顺贴心等。但当这对连接至亲血缘关系的同性之间，不断呈现出亲密或敌对、共生或分离、和解或厌恶等复杂交织的情绪时，不仅是颠覆传统意义上“母亲”和“女儿”形象的刻板印象，还延伸出母女关系中剪不断、理还乱的感情纠葛。当以如此视角围绕论题，展开对自21世纪以来由中国（地区）制作方出品的华语电影中，以母女（或是类母女）关系作为叙事线索的代表作品进行梳理，总结出包含中国大陆及港澳台地区的中国电影创作情况一览表（表1），其中特别标出了导演的性别作为创作视角参考。

由表1不难看出，21世纪以来华语家庭题材电影创作的开端及里程碑之作，以2002年马俪文导演的《世界上最疼我的那个人去了》为代表——这部旨在现实生活场景中，讲述中年女作家与年迈母亲的吵闹与冲突故事，该片贴近生活且带有强烈的女性色彩。值得关注的是，这部电影借着母亲手术后的康复过程，将母女的身份职责和形象塑造进行了相互转换和错位：越来越孱弱的母亲和严格要求的女儿，以此形成母女之间情感的碰撞与重合，从一定意义上解构了家庭关系中的既定身份，為母女情感之间的复杂微妙事实提供了更多表现的空间。第二个明显特征则是女性导演在创作范畴内所占据的大半“江山”，她们致力于在电影中塑造清晰和别样女性角色形象，或是对其中的母女关系以切点进行自我诠释，例如同为2019年上映且由女性导演创作的电影：《春潮》中相互博弈但又不能分离的单身母女；《送我上青云》中天真爱美的母亲与独立激进的女儿形成鲜明对比，均呈现出了更为现实的不完美个体表达。观众也因此能感知到，影片实际上提供了一种与男性叙述截然不同的当代女性视点，从细腻的影像语言中洞察女性所隐匿的内心感悟，描绘母女形象之间近乎撕扯的对抗，及疏离与共生的复杂情绪，深刻传达出作品中强烈的当代女性主体意识。第三个特征是2017年以后，以母女情感作为主线的家庭题材电影在数量上开始激增。而2021年由女演员贾玲转型做导演的处女作《你好，李焕英》，不仅在票房上突破了50亿元的纪录——贾玲因此摘得全球票房最高女导演之一，该片还凭借其温情叙事和情感表达获第36届大众电影百花奖六项提名。[2]该片所带来的情感效应及题材灵感启发，也进一步体现了家庭题材的华语电影从20世纪前的宏大叙事，到当代更为聚焦家庭个体叙述的“小历史”和女性视角的转变。

二、基于性别意识及母女关系的叙事新趋势

在过去传统的影视环境中，女性角色形象及创作者曾长期丧失主导地位，并且反复呈现出一致的单调趋势，逐渐使得荧屏之上的女性角色边缘化，甚至一度成为视觉符号。但随着女性主义在国内的发展，逐渐进入大众视野的女性角色正在成为叙事主体，这不仅意味逐步觉醒的女性角色身份意识，还为21世纪以来家庭题材电影创作提供了新的叙事趋势。

（一）缺失的新家庭故事

中国道德伦理的家庭系统，“以血缘关系为依据……以父子关系为轴心、以孝为主要运作手段的超稳定的伦理系统”[3]，根植于社会系统中的“仁义礼智信”等伦理纲常礼教思想深入人心。在崇尚儒家文化的中国社会背景下，男性/父亲形象长久以来都是家庭影像中，关于国家、社会、家庭的性别“能指”符号，这一形象在家庭环境中对女性的成长和生存都有巨大的影响。而从西方教育学及心理学的视角出发，也较为强调父亲角色在女性成长过程中的重要性，正如女性主义学者先驱波伏娃所述：“如果父亲对女儿表示喜爱，对于女儿来说，她会觉得她的生存得到了极雄辩的证明；具有更多的优点是其他女孩难以具有的；受到崇拜并实现自我”[4]。因此，对于女儿的成长来说，正面且称职的父亲形象不仅会为之树立起良好的异性形象，更能为家庭塑造健康的生活环境和精神寄托。

反之，在缺失父爱的状态下生长的女性，往往会将父亲形象过度神圣化、理想化，女儿们大多会出现极度渴望父爱，并将其情感意象投射至寻找的伴侣形象，从而形成“恋父”情结，即“俄狄浦斯情结”曲折式地表现为“厄勒克特拉情结”：“她可能会产生对母亲的厌恶或愤怒，但反过来对父亲充满渴望的情绪”[5]。在此基础上，新时代的国产家庭题材伦理电影似是有这样一股趋势，即缺失男性的家庭故事开始盛行——在电影的叙事结构中，将“能指”与“所指”作为家庭视域下的重要符号，直接转化为对于道德伦理记忆和社会文化的表达，“父亲的形象”因此成了一个笼罩其间但并未见实体出现的精神力量：要么设计为完全从子女的成长轨迹中消失的“亡父”形象，要么作为虽存在但职责上缺失的不负责家长代表。

前者显现出了在大多数中国家庭题材电影中，母女之所以“相依为命”的叙事前提，如《相爱相亲》（2017）中开场就去世的外公/父亲，《孤味》（2020）故事的开始也是多年前逃走的父亲传来快要病逝的消息，从而将家庭中的母亲、女儿和情人被动地勾连在一起。而当孩子在家庭环境中遭遇异性家长的缺失，则会形成难以愈合的创伤体验，这在侧重下一代女儿成长的电影故事中更突显影响，如电影《茉莉花开》（2006）中的女主角茉，就是在亡父的单亲家庭里成长起来的女孩——她在父亲形象缺席的状态下，不断成为其他男性的附庸，以此获取依赖来实现自己成名的追求。

后者“逃避责任型”父亲的缺失，容易给子女带来人际关系处理和自我认知的危机，在致力于研究母女关系及自我人格的美国学者南希·弗莱迪看来：“如果女儿没有得到父爱……那么她可能会转移到别的地方去将重新审视自己，因而会对父亲采取漠视甚至敌视的态度。”[6]例如滕丛丛导演的电影《送我上青云》中，记者盛男将其女性意识通过对生命意义的探寻、自我个体的认知，以及不断对外部世界的严苛审视乃至对抗来达成。这与盛男在自小的成长过程中，所缺失的父亲责任及家庭关怀息息相关。因此，在盛男面对不同身份地位角色的男性时，常表现出强势和凌驾之上的冷漠与对立。与此同时，影片中的男性群像，无疑是将女主角原生家庭中失职的父亲角色映射其中，呈现出的脆弱、贪婪、边缘化，甚至令人厌恶的男性形象，如追求金钱的同事四毛，或同学的出轨父亲等角色，“反向”落入了男性角色的刻板形象塑造窠臼。可以这么说，电影《送我上青云》中缺失的父亲/男性形象，在成为女性生存与成长的对立面时，也反向地提供了让女主角最终获得了自我存在价值的问询价值。

（二）一家三代女性的三重叙事视角建构

纵观中国家庭题材影像的叙事视角，研究趋势亦显示出一种多元联合且微观视角切入的意识潮流，与此同时也彰显着华语女性电影的丰富，在进入21世纪以后的创作新方向：仿佛是将过去女性主义表达的那种独立性，从“一间自己的屋子”的个体申明，转变至“花与花联合起来”[7]的整体突围视角切换。例如多部影片的实践生产，诸如《相爱相亲》《春潮》《孤味》等，都在顺延着“男家长缺失”的叙事前提之下，建构于家庭中三代女性的不同内视角表达，将不同时代的女性命运及抉择进行对比，揭示主人公深层心理的共生情感和家庭代际的情感连接。

以2019年由女导演杨荔钠拍摄的电影《春潮》为代表，观众很容易在《春潮》中看到似曾相识的片段，表述着“中国式”原生家庭的代际关系摩擦与和解，甚至可能会让不同年龄阶段的观众，在观影时代入到其中不同角色的认同和反思之中：女儿郭建波是一位单身的新闻责编，一心扑在忙碌的工作上，以逃离母亲对自己的情感控制，但同时也忽略了单亲女儿的成长与陪伴；母亲纪明岚对外热情、好面子，对内则是一个以道德捆绑家人的“怨妇”形象——早年丧夫，对亲人的控制欲及依赖性极强；孙女年纪尚小，原本该是无忧无虑成长的孩童，却在这样的环境下过早地学会了察言观色，成了家中矛盾爆发时的调和剂。《春潮》正是借此探讨了三代女性共处一室的状态及相处模式，在母女关系矩阵和家庭故事的双重讲述之中，细碎地展现着三条类平行线的“祖-母-孙”生活流，描绘出当代单亲女性家庭图景，延伸出一段女性家庭故事书写的脉络范式来。

《春潮》中三代女性的故事结构原点，是因为她们有一个共同点在于——没有，或者说是丧失男性家长的控制，体现为外公的去世，丈夫的缺失，情人又还不至于到代父的地位。不得不承认，郭家三代女性之所以会如此表现，即外婆的强势固执、母亲的沉默寡言及孙女的早熟敏感，很大程度上也正是由于家中男性家长平衡牵制力丧失的结果。电影有意地模糊了外公的形象，他在母亲口中是一个“暴露狂”和“流氓”，但在女儿心中却是教会她女性第一课的慈父，如此一个带有前后冲突意味的父亲形象，正是《春潮》戏剧性冲突中最为矛盾的症结所在：母女的各执一词、相互对峙、关系崩坏，却又连结彼此，均因为那个从未在画面中真正出现，早已逝去的父亲。这一点在大部分中国家庭题材电影探讨或表现母女关系时，无论故事背景是落到中国香港、台湾还是大陆地区，都有相当明显的一致性，即通过一家三代女性的三重叙事视角，来窥见原生家庭中丧失父亲/男性的问题症结和矛盾根源。但不出意外的是其中的长辈母亲，总是会在一定程度上代替父亲和大家长的身份象征，以达到符合普遍社会伦理的中国式家庭的平衡。这里所谓的“中国式”，也可以替换为文化学者费孝通表述的“和而不同”[8]思想观念，凝聚在家庭之中就是在“家和万事兴”的前提之下，由代际之间不同情感立场主张，所形成的矛盾冲突进行化解与包容的过程。

三、中国家庭伦理语境下的母女关系矩阵对照

21世纪以来，华语电影频频在国际影坛亮相，意味着中国电影迈入了一个新时代，其中也不乏广泛引用女性主义影视理论及创作法则的代表作品。而重新构建母亲形象在家庭题材电影的新身份，亦是新时代电影突破的意义所在。“母亲”和“女儿”也因此成为一组具有對照意义的书写关系，以或是互补或是互斥的形式，在彼此的生命轨迹中投下阴影和成长的意义。

（一）“操纵者”与“顺从者”

家庭题材电影中所塑造的各异母亲形象中，既存在着继承传统母亲温厚纯良品性的角色，她们在承受社会压力之余仍给予子女贴心的关怀与温暖；也存在着部分母亲形象在世俗社会压力之中，以强烈的控制欲对子女进行操控，消解了母亲形象的神性光环。不少研究表明，关于中国家庭伦理语境之下的母亲形象，之所以成为“操纵者”形象，往往是与丈夫主动或被动分离，在经历了自身的成长与奋斗之后，获得成熟的物质条件，因此深知现状的来之不易。于是一方面期盼着子女能够成长为优秀的人，另一方面又担心子女会独立后离开自己，陷入纠结的矛盾心理，进而逐渐形成超出常人控制的心理。正是由于母女之间无法割裂的亲密关系，在母亲成为“操纵者”的同时，女儿也就不得已变为了“顺从者”。

获2004年“金鸡奖”最佳故事片的电影《美丽上海》中，就塑造了一对操纵与顺从的典型母女形象：接受过西方教育的小妹，在母亲拿出她曾经背叛父亲并让他蒙冤的“自白书”证据时，她所有的骄傲都消失殆尽，取而代之的是作为女儿的无尽自责与焦虑，并延续至母亲去世之后仍然无法停止。在这个父亲/父权一定意义上缺失的家庭中，贵族母亲的强势以及压迫，正是让女儿心理畏缩和不安全感的根源所在。在这样的共生关系之中，母亲的操纵与女儿的顺从变得理所当然且合乎情理，但也导致母女都未能成长为具有独立意识的个体，互相消解和逃避在对彼此的惧怕之中。因为这样的共生关系常被视为是，“一方并不把另一方看作一个独立的人，因此以一种强烈的与对方融为一体的欲望将双方相连接”[9]，也以此道尽了个体成长在人格完满方面的重要所在。

诸如此类以母女代沟所造成悲剧的处理形式，成为“操纵者-顺从者”这一组母女关系矩阵的惯用模式，这在陈冲主演的电影《面子》（2004）里，表述为一开始母亲对女儿亲密关系过于操心，胆小羞涩的女儿则始终隐瞒自己的性取向，活得毫无生气和勇气；在藏语电影《河》（2015）里则是小女孩央金因为母亲怀上二胎、被迫断奶的沮丧和不解，形成一家人各自的隔阂与内心阴影，互相隐瞒和编造谎言成了唯一的出路；而在根据真人真事改编的犯罪电影《兔子暴力》（2020）里，更是匪夷所思地呈现了一个失职母亲在多年后回到家乡，如何教唆自己温顺的女儿绑架同学还债的失格故事。

（二）“沉默者”与“发言者”

在中国传统的家庭及社会伦理语境下，男性始终掌握家庭话语权，并以垄断的手段保持自身的统治地位，因此女性在家庭中常成为“沉默者”代表，毕竟“话语权是指人们通过符号构建社会现实的权利”[10]。换言之，女性在承接母亲角色的性别规范后，往往会成为家庭中保持缄默的“沉默者”，或沦为失去男性角色家庭中父权制的“代言者”。作为母亲的“沉默者”往往表现为沉没于家庭教育环境下，对于子女养育时的无主见和不能为自己言说，如在曹保平导演的电影《狗十三》（2018）里，父亲打女儿时母亲角色的缺失与沉默（亲生母亲去世，继母并不关心）；再或者是《孔雀》（2005）里特殊时期下，强权父亲对女儿婚事和伞兵梦想的干预，对小儿子青春期性启蒙的嘲笑，而母亲一味的沉默与隐忍，则在一定程度上“推波助澜”地造成了孩子们而后各自悲惨的人生。

但在“沉默者”母亲的对立面，则往往会出现一位极具对比意义的“发言者”女儿。例如马俪文导演的《世界上最疼我的那个人去了》（2002）中，由斯琴高娃主演的作家女儿以一意孤行的强势态度，命令或是要求母亲配合进行康复锻炼，反向取代“发言者”的主动地位，支撑着母女关系中相对平衡的状态。同年的另一部电影，彭小莲导演的《假装没感觉》（2002）中，也试图呈现亲密与强大共存的三代母女。其中相较处于妥协状态和更为传统的外婆而言，妈妈显然有了一定的自我意识：面对两任丈夫的出轨和欺侮，都当机立断地离婚以维护自己和女儿的权利；而影片中的孙女阿霞，则在不认同男权社会规则的同时，也不认可母亲和外婆的观念，在新时代精神的外显中，以更为独立的姿态成为青春叛逆期的少女“发言者”。“阿霞”也因此成了21世纪以来家庭题材电影中，混合青春生活及亲子关系主题的少女形象代表，“她”可能表征为当母女关系作为支线时——女儿的精神强大与被迫独立，像是《过春天》（2018）中敏感又铤而走险的私生女佩佩，《少年的你》（2019）里母亲躲债于是只能自我担当的女学生陈念，《瀑布》（2021）中因母亲精神异常而担起家庭重任的女儿王静；“她”也有可能是故事主线中，刻意突显与相对沉默传统母辈所博弈的另类女儿形象，无论是《相爱相亲》（2017）中个性反叛的记者薇薇，还是《柔情史》（2018）里的编剧小雾，抑或是《送我上青云》（2019）里好强的盛男，无一不是试图重新定义发言话语权，带着革命精神的“新女儿”形象的突破者。

（三）“温情者”与“联结者”

正如南希·弗莱迪在书中所强调的：“母女关系是女人生活中最重要的关系，诚实地审视这层关系只会给我们带来巨大的好处”[11]，提及母女关系在情感方面理應诚实对待，将理想型“母女情深”的符号化外壳剥除，从而突破主流约定俗成的观念栅栏，转而回归至每一个真实存在的不同女性身上。在类似母亲与女儿的关系之间，感悟其相互关系带给个体的生命变化，并将人类社会中复杂交织的爱展现出来。

对此，也有一些“温情派”的多维图景有所突破地予以表现，像是许鞍华导演的《天水围的日与夜》（2008）中非亲非故、却仿若母女关系的两位中老年妇女，或是电影《樱桃》（2008）里疯妈和捡来的宝贝女儿，再或者是小成本电影《妈妈去哪儿》（2013）中将社会边缘人联动为一体，以农村单身妈妈带着继女寻找生母的“公路片”。无疑，这些创作都在尝试关注平凡生活中的小人物，创新又质朴地构建起一种类似母女关系的人文故事，“代母”或是“代女”的叙事逻辑得以成型，女性关系由此成为“温情者”与“联结者”同时存在的理想型互照。

其中尤以获第28届香港电影金像奖的《天水围的日与夜》为名，影片聚焦香港新界元朗区底层劳工聚集的天水围地区，故事以“香港师奶”贵姐与“独居老人”邻居梁婆两人之间，近乎母女的人物关系为切入口，与生活中的种种琐事相连。对于独自抚养儿子的单身母亲贵姐来说，她与自己母亲之间的关系始终有些隔阂：不仅因为贵姐当年辍学打工以供弟弟们读书所留下的埋怨，还有与家人们身份环境差距等间隔所造成的心理疏离——从某种意义上来说，贵姐处于身边有家人、但却几乎无人可述的孤独状态。而才搬来的邻居梁婆由于女儿去世、女婿再婚，呈现为无后人陪伴的孤单状态，所以一开始梁婆总是阴郁冷漠的样子，对贵姐的友善也往往点到为止。随着生活流剧情的叠加，梁婆被母子俩在日常中的小事相助和真诚相待，态度和关系逐渐发生转变——以细节取胜的《天水围的日与夜》便以此娓娓道来，放大了贵姐与梁婆之间平淡动人的温情，将之比拟为更贴近真实生活中“理想”的母女关系，因为相互的关怀和温情不断慰藉着彼此，并得以继续怡然且有所联结地共同面对生活。

结语

鉴于东亚文化环境之下对家庭及亲子关系的看重，家庭题材的现实主义电影市场持续蓬勃发展，这也给到相关理论及创作者借此熱潮进行反思，将“对女性命运关注的焦点转向家庭，并试图从家庭内部去寻找痼疾，通过解构男性压制女性的基本机制——家庭，来达到对男权价值体系的内向性拆解”[12]。在如此看似“反家庭化”、实质突破类型重围的叙事结构中，营造属于女性个体的影像世界，赋予女性更真切的立体形象。其中，母亲的形象塑造对国产电影产生更为重要的意义，一方面在于每个人都有母亲——观众审美视野里对母亲形象的熟知、亲切、了解，以及反向思维也能为母亲形象的考虑和深思；另一方面在于母亲在原生家庭构建和家庭关系中的重要性，在对于下一代的教育、家庭的和谐、社会的融合等层面，都具有正能量倡导和亲伦属性的重要影响力。

因此，关爱母亲、重视母女/母子关系是社会家庭关系中难以被忽视的现实课题。而电影文化也的确在当代社会环境中不断潜移默化地改变人们的思维模式、知识结构以及审美取向。实际上，任何关系的建构与维护，都需要参与的双方或多方共同施力才能实现。也有学者对此提出，家庭题材电影应要将——“伦理转变为情感认同，冲突升华为情感辩证，义务蜕变为情感纽带”[13]这种努力，跨越电影实践层面内容，转而进入到当代社会的伦理情感及秩序构建。

【作者简介】  周子渝，女，四川成都人，成都大学中国-东盟艺术学院影视与动画学院讲师，成都大学传媒研究院副研究员，主要从事视觉文化、跨媒介叙事、亚洲电影研究；

郭芝睻，女，四川成都人，延安大学文学与新闻传播学院硕士生。

【基金项目】  本文系2023年度成都大学中国-东盟艺术学院科研资助项目结项成果、2021年度四川省教育厅人文社科重点研究基地四川美学与美育研究中心课题“中国少数民族题材电影的中华民族共同体美学意识研究”（编号：21Y012）阶段性成果。

参考文献：

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[2]彭艺唯，吕润泽.《你好，李焕英》获百花奖六项提名[EB/OL].（2022-07-26）[2023-02-28].https：//xyrb.hj.cn/search/founder/SearchServlet.do.

[3]高乐田.传统、现代、后现代：当代中国家庭伦理三重视野[ J ].哲学研究，2005（09）：88-92.

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[11][美]南希·弗莱迪.我母亲/我自己——女性独立与性意识[M].杨宁宁，译.上海：文汇出版社，2004：5.

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