21世纪以来诗意电影美学新探

李敏 李国军

21世纪以来，诗意电影美学追求给人以全新的审美体验，追求更加个体生命本真的诗意，更加凸显画面、情绪的感染力及镜头的张力。此外，对于人物内心深处的情感输出，画面构图的意蕴传达、镜头设计的深层挖掘也尤为考究。21世纪的诗意电影在画面与节奏的互辞中呈现电影的特色与表征；在叙事与情感的共生中阐述电影内涵与深度；在镜头与写实共感中解构诗意电影的美学追求。本文主要以《冬》《长江图》《塬上》三部影片为例，探究21世纪以来诗意电影两种美的倾向转变、情感与叙事表达以及长镜头写实的全新审美体验与审美感知。

一、画面与节奏互辞

诗意电影在中国的发展大致分为三个阶段：萌芽期（20世纪20年代）、探索期（20世纪40——60年代）、发展期（20世纪70年代至今）。[1]萌芽期与探索期这两个时期的诗意电影创作在美学内涵上没有太大的突破，但在美学风格化表达上被赋予了较高评价，不仅凸显了电影的形式美学，也展示了电影的文化品格。其代表作主要有1934年吴永刚执导的《神女》以及孙瑜执导《大路》，1936年吴永刚执导的《浪淘沙》，1947年蔡楚生、郑君里执导并编剧的《一江春水向东流》，1948年费穆执导的《小城之春》，1963年谢铁骊执导的《早春二月》等作品。20世纪70年代后诗意电影进入发展期，1975年谢晋、颜碧丽、梁廷铎执导的《春苗》，1980年吴永刚、吴贻弓执导的《巴山夜雨》，1983年吴贻弓执导的《城南旧事》以及胡炳榴执导的《乡音》，1986年谢晋执导的《芙蓉镇》，1999年霍建起执导的《那山那人那狗》等都是典型代表。发展期电影创作风格显著，其电影“结构诗意”与“语言诗意”等美学特性凸显，其风格更为纯熟与繁荣。这一时期诗意电影虽然有一定的进步与发展，但内容和形式依然没有本质性的突破与创新。

（一）画面：两种美学风格的意蕴转变

中国电影的诗意表达特点可以追溯至中国文学的抒情传统里，在中国传统诗歌里，特别注重通过写景来抒情，寓情于景、以景托情、情景交融。[2]同样，这也是诗意电影的固有化表征。诗意电影真正取得突破性发展是21世纪以来，较为显著的特征是在画面与节奏互辞上有了较大的创新，突破了诗意电影固有化表征。所谓画面与节奏互辞主要指诗意电影的影像画面与整体节奏相互交错、互为补充，进而达到理想的审美期待。21世纪前，诗意电影《城南旧事》《小城之春》《早春二月》《那人那山那狗》等严格遵循了诗意电影表征，传达出温婉、含蓄、典雅的传统美学风格。自21世纪以来，陆川2004年执导的《可可西里》呈现的灰暗色调，2008年贾樟柯执导的《二十四城记》显露的冷峻纪实，2012年杨超自编自导的《长江图》，再到2015年侯孝贤执导的《刺客聂隐娘》展现的沉闷寂静，2016年邢健执导的《冬》，2016年毕赣执导的《路边野餐》及2017年乔梁执导的《塬上》等电影，在风格上已有较大突破，其诗意电影所呈现的表征转向冷峻、纪实、清丽的视觉感官体验，并以此来呈现电影民族化诗意表达的特色图景。邢健执导的电影《冬》于2015年9月蒙特利尔国际电影节首映，2016年7月在中国大陆上映，电影整体影像风格采用黑白默片的形式，给人以疏离感，放眼望去外部环境凄冷、萧瑟，白茫茫到处都被大雪覆盖，生发不出任何生机，而正是这凄厉、冷峻的画面风格一改往日诗意电影的柔和、温婉，愈是冷峻愈能烘托出老人遗世而独立的孤感。由杨超自编自导电影《长江图》于2016年2月在第66届柏林电影节首映，2016年9月在中国大陆上映，电影讲述了发生在长江上的两个时空交错的爱情故事。影片遵循传统美学意境营造，古风古韵的水墨化构图风格，浩浩荡荡的长江符号化隐喻，将水墨寒江全然尽显，既展现了历史感、沧桑感、神秘感，也表达了千年的文明积淀。2017年乔梁执导的电影《塬上》，于2017年6月在莫斯科国际电影节上映，分别获得第39届莫斯科国际电影节圣乔治金奖最佳影片，第31届中国电影金鸡奖最佳中小成本故事片，第四届丝路电影节中国电影国际传播突出贡献单元突出贡献影片等奖项。影片《塬上》中无论是对纪实长镜头的呈现，还是对诗意美学的表达，又或是对个体情感透视以及对人性思考与精神传达，都是以墨汇诗，诠释了人类民居的奇观，刻画了血脉相连的深沉感情。總之，21世纪诗意电影的独到美学风格，极大调动了人物情感张力，引发了大众心理效应和视觉震撼，进而达到隐喻和象征的诗意化美学风格呈现。

（二）节奏：打破声音层面的节奏桎梏

电影中的节奏除了作为该媒介的一种风格化的组成部分之外，还具有特定的功能。[3]影片《长江图》中发动机随着缓缓行驶的货轮有节奏地发出“嘟嘟”声，长江两岸风景缓慢推移、飘动，这种看似规律又不规律的节奏实则代表了“广德号”的节奏，也暗示了电影的节奏。影片中的配乐风格不仅有法国的“黑暗避难所”，德国的“永恒沉睡”，还有美国的“新古典”等，不同类别音乐的风格化呈现，强化了电影的节奏感、审美感。意象美学风格上来看，《长江图》画面视觉感官上为中国古典山水画卷，听觉感官中配乐则为摇滚，有浓厚的工业感，虽呈现出较大反差，但二者却产生了互辞关系，并未造成视听破裂与断点。由此看来，节奏捕捉到的明暗变化，使画面更有深意，是对存在的隐喻。

除此之外，电影《冬》讲述了一个长居长白山的老人与鱼、鸟以及小孩在七天里发生的情感故事，影片以一种“失语”的沉默，表达了复杂的情绪。电影画面中大雪纷飞所呈现的冷冽、寂寥的美学画风与《长江图》冷峻、清丽的美学画风有着异曲同工之妙，但在节奏互辞性上与《长江图》略有不同。《冬》不仅限于配乐层面的节奏，其景物的运动、情感的运动都是带动影片节奏的有利推手。屋外肆虐的寒风，鱼儿挣扎的拍案，鸟儿翅膀的扑腾声，在听觉上起到了转折作用，加强了这部近似沉寂电影的诗意节奏。总体而言，节奏不仅展现了活动的影像，还为其提供了时间和空间的模式或架构。此外，导演试图用最本真纯朴的色彩展现最为复杂、琐碎的人生静默，没有过多的音乐、音响及画外音的介入，便是这部电影的最佳配乐，也正因此形成独有的画面节奏。纵观这部电影仅有三段配乐：开篇的古琴声、孩子出事的古琴声以及最后的诵经声。这三段仅有的配乐分别是对故事的预示和不祥的感知，影片结尾诵经的《八颂吉祥》则更是意味深长，牵动共情。电影在节奏上及时捕捉到事物正在发生的现实状态以及事物的持续、消退和流动，已被节奏实体化为一种可感、可知的感觉体验。虽然电影的节奏平衡源自抗衡和抵消，但打破声音层面的节奏桎梏，就意味着向现实主观偏移。可以说，电影《长江图》和电影《冬》中两种美学风格的倾向转变，画面与节奏的互相渗透，是21世纪以来诗意电影的一大突破，透过电影新奇的美学风格诉求，将画面美学风格与节奏音乐美感互融，展现其风格与节奏的独特美感。

二、叙事与情感共生

诗意电影注重个体情感透视、人性思考与精神传达的同时弱化了矛盾，使其叙事张力、矛盾冲突不再是诗意电影遵循要点，而断点无序、脱节跳跃的影像前后链接以及叙事与情感的共生则符合诗意电影的审美特质。

（一）叙事：断点化无序的、脱节的影像前后链接

从诗意电影的结构形态和产生的意蕴与诗意来看，受众游离在陌生的熟悉感和熟悉的陌生情境之间，使其作品产生内在的影像张力。[4]诗意电影打破传统模式，给人一种全新的电影审美体验。电影创作否定为了叙事的逻辑性和因果性而将影片作为情节的链接点。影像美学风格的多义性、朦胧性、模糊性同样服务于诗意电影创作者的需要。诗意电影追寻画面美学风格的展现与深层底蕴的传达，在其叙事上则表现为碎片化无序的、脱节的影像前后链接。电影叙事在时间和空间上是两个基本概念，通过影像的空间性与时间性将影像串联，并以此展现独特审美视点。[5]

邢健导演处女作《冬》在艺术表达上进行了大胆尝试，电影不仅淡化叙事、而且采用超现实手法对人物进行抽象表达，通过时间与空间的二元建构，突破了追求故事性为重点的电影叙事，在看似脱节、弱化的叙事过程中，形成了独特的哲学化美学风格。影片涉及的人物和线索非常精简，一位老人、一个小孩、一只鸟、一条鱼。从开场至结束都伴随着茫茫大雪，将老人的孤寂、凄冷全然烘托，随着现实世界时间的不停流转，现实空间叙事也在推移向前。影片开端，老人独自一人吃饭却在对面也整齐地摆放了一副碗筷，独自一人休息却在另一空间中看到了妻子的面容，想象的美好不断驻足，现实的孤寂就像是屋外的冰雪一样寒冷孤寂深入骨髓。时间与空间的辗转，就像是老人辗转于一个个难眠之夜，驻足在想象空间的美好，一次又一次地被现实时间打破，在这种断点式无序的、脱节的叙事中链接着看似跳脱的前后影像。

电影《塬上》在叙事上采用了倒叙、插叙手法，并结合地理空间、寓言空间、社会空间展开了一场关于人文、人性以及文明的探讨。影片中运用了象征与暗喻方式，无形中为影片整体叙事增加了多义性与不确定性。影片中反复出现的朱鹮、水泥厂、原老师等意象都具有双重性。朱鹮既是国家级保护动物也是美好环境的象征；水泥厂既是金钱的象征同时也是污染的代表；原老师是文明的象征同样也是人性的指引。电影《塬上》看似以线性叙事为主，但其隐喻与象征的叙事介入契合了断点化无序的、脱节的诗意电影叙事特点，暗示了影片主题，链接故事影像并推动影片叙事。

（二）情感：个体情感透视、人性思考与精神传达

诗意电影注重个体情感透视、人性思考及精神传达，擅长在自然景物中渲染情感，在画面造型中表现情感。追求生命个体本真的诗意，寻求人物情绪的感染力及人物内心深处的情感外化，注重对意境氛围的营造，心境氛围的烘托，以及人性哲思的表达。导演将视点对准普通人的日常生活，聚焦个体生命体验，摒弃宏大叙事架构，将“史诗性诗意”改为“日常生活诗意”，并以此与观众形成共鸣，进而表现对人生境遇的反思和对特定社会生活的感悟。

乔梁执导的电影《塬上》讲述了记者康文为报道国家级保护动物朱鹮而回到家乡，在寻找朱鹮与隐藏朱鹮地过程中与同学的恩怨纠葛也由此展开。面对家乡人的苛责与怨恨，影片中康文作为兼具还乡人及水泥厂污染报道记者等多重身份的人有着复杂情感。前期作为记者和还乡人的康文认为报道老同学水泥厂污染事件既是职责所在，也是在秉承老师教诲。康文以冷峻的视角表现出对家乡的落后、贫穷及同学势利的拒绝与不屑。而到了后期，作为记者和还乡人的康文陷入了对人性的思考与困顿，在真实与虚幻中不停地进行着身份的置换，这是自我回归也是自我救赎。面对现实的无奈和对故乡的忏悔，康文心中五味杂陈、举步维艰，这也进一步暗示了他与故乡和故人的最终和解，牵动着人性思考与精神传达。影片由康文个体情感透视出人性与职责、生命与生存以及人文与文明的重要性。

21世纪以来的诗意电影遵循传统叙事风格，淡化情节矛盾，不追求叙事连贯。但在叙事时间与空间及多线索叙事中汲取了诸多创作灵感，提供了新的创作思路。在叙事与情感共生关系中，叙事与情感张力的结合，强化了个体情感透视，在复杂、多变的时空叙事中传达人性思考及精神所指。

三、镜头与虚实共感

诗意电影以其长镜头最为出彩，在视觉传达及写实美感等方面的塑造也更为饱满和立体。诗意电影的长镜头美学表达也在不断地探索中富有新的内涵与扩充。在遵循长镜头具有写实性的基础上，深度挖掘了其超现实时空再现能力；穿梭于诗意之间，游离于真实与虚构的想象中，也是以往诗意电影长镜头运用并未触及的领域。

如果说贾樟柯善用长镜头写实表现最贴近生活的影像，那么李屏宾则善用长镜头变现生活之外的意蕴。[6]电影《长江图》中他对于长镜头的把握为影片定下了张弛有度的基调，并使运动镜头呈现出无法匹及的写实美感，获得第66届柏林国际电影节“杰出艺术贡献银熊奖（摄影奖）”。邢健导演花费五年时间来用镜头反思人性，运用大量固定长镜头拍出极尽绘画美学倾向的影视作品《冬》。纪录片《塬上》的诗意化表达一方面离不开黑白影调画面；另一方面取决于固定式长镜头的运用，摒弃了配乐，以冷静、客观的视角展现乡村真实面貌。这些镜头在提升电影整体美感以及对意境的塑造中都起到了重大作用，影响了电影整体美学风格及艺术传达。

（一）长镜头写实性与超现实时空再现

法国电影理论家安德烈·巴赞曾指出：“景深镜头不仅具有技术上的意义，更具有美学上的意义。”[7]国内早期诗意电影《渔光曲》《小城之春》《城南旧事》《早晨二月》等影片之所以在美学上有如此高的造诣，多半是依托于长镜头的写实性。反观21世纪以来诗意电影对于长镜头把握与运用，一方面依托写实性展现美学风格；另一方面将长镜头引向超现实时空再现。这在《塬上》《冬》和《长江图》三部影片中均有体现。

时任国家新闻出版广电总局电影局副局长陆亮以“风情画”和“解剖刀”两个关键词来评价《塬上》。[8]“风情画”和“解剖刀”一方面体现了长镜头的美学意义，另一方面暗示了电影的精神内涵。电影《塬上》中长镜头的美学意义主要有两点：其一，长镜头再现了真实的现实世界。长镜头的纪实美学性，能使观众产生强烈共情，并且随着视点的不断变化寻求其对人物内心的关注。电影《塬上》中同学聚会的场景，以康文视点为主，在近7分钟的固定式长镜头中将任万鹏、尚青、同雯雯、吴拴牢等人成散点状展开，并透视每个人物的情感变化。康文报道水泥厂污染事件导致任万鹏心生怨怼；尚青因康文辜负选择释怀一切；同雯雯因康文专心事业；吴拴牢因康文念及同学情，每个人物视点都与康文有着密不可分的关联，生发着不同的情感变化；其二，长镜头的超现实时空再现。长镜头的运用增加了一种超现实的效果，中国文化向来讲求虚实结合。[9]《塬上》中关于长镜头的超现实时空再现主要体现在已逝原老师与康文的精神、情感共鸣上。一方面原老师已经离世，但康文却不断回想起原老师，期望原老师能给予明灯指示，虚实间康文不断追寻原老师的精神寄托与人性思考；另一方面康文在精神、情感與现实的穿梭中一遍遍寻求最终答案，渴望得到自我救赎与和解。

总之，《塬上》是导演乔梁对社会矛盾和复杂人性的反思，利用舒缓的电影叙事，黑白的影像色调，没有过多的批判，也没有激烈的冲突，但却深深植根在观众的心里。此外，电影《长江图》也运用了大量长镜头，一方面透过长镜头展现了长江雄伟壮丽的真实之景；另一方面利用长镜头超时空再现男人和女人在不同时空中相向而行的交错、复杂的爱情故事。

（二）真实与虚构想象空间的艺术再现

诗意电影中的虚实关系注重写意与表现，深藏着某种关乎哲学、诗情与神灵的韵味。[10]21世纪以来诗意电影不仅赋予长镜头更深的意义与价值，还以“诗的逻辑”打破了诗意电影的层层桎梏，进行全新的形式化表达。游走于过去、现实和未来的、表达个体本真与生命沉思的，正是通过影片中镜头与情感的虚实交替来展现。

邢健执导的电影《冬》，影片整体色调是为黑白色调，人物语言表达上呈现为一种“失语”状态，即一种思考的形态。影片以雪入景，讲述一位老人的独居生活，运用大量长镜头、特写长镜头、全景长镜头塑造了在雪山中、在寒风中那种与世隔绝又具有原始氣息的隔世之态，并采用白描与写意的绘画手法，使得景物被赋予了情感性，传达了“意在象外”的动人情境。而这种脱离了现实世界的虚拟状态，也给观众留下无限的想象空间，展现了既真实又充满想象的艺术再现能力。影片结尾处也同样采用全景式的长镜头，长长的脚印，迷离的大雪，分不清老人将去往何处，这一实一虚的处理，牵动着的不仅是此时的老人，也牵动着无数观众。紧接着室内的固定长镜头无声地凝视着老人早已泣不成声的面庞，老人缓缓躺在床榻上，仿佛只有沉睡着才能暂时忘却现实的悲痛。此时此刻时间好似静止又好似无情的转动，在亦真亦幻的无言诉说中，老人看到了妻子，妻子轻抚着老人的脸，给老人带来了些许慰藉。最后，雪山中出现了老人沉睡的面孔，老人的一生经历过陪伴、爱和失去，仿佛一切又回到最初的模样，老人潜意识中看到了妻子年轻的模样，到此影片结束，只剩漫无天际的大雪依旧纷纷扬扬的洒落。影片以长镜头写实主义的手法再现现实世界的原貌，不加修饰地表现给人以真实自然之感，但影片中的雪这一意象又代表了脱离世俗，在真实与虚幻的想象空间中诉说着老人苍凉、悲怆的人生之梦。

电影《塬上》中原老师葬礼上，康文恍然间两次看到原老师。第一次是葬礼前，康文因报道水泥厂污染使得乡亲们怨声载道，压抑的情绪一时间无法得到排解，脸上的泪水与煎熬的内心早已抑制不住；第二次是葬礼后，康文面对复杂的现实、人性的反思俨然已力不从心，此时再一次看见原老师，并随着原老师一步步走向回家的路。在真实与虚幻中不停转换，在现实与梦境中来回穿梭，此时的康文才意识到，自己苦苦追寻的或许并不是内心所想，对精神故乡的深情凝望与不舍才是原老师指引的明路。正如这里原老师带领康文回家实则是康文身份的互换，以及触动心底的人性思考。这里呈现的两次长镜头的超现实时空再现，既暗示了复杂人性，也表达了乡村的生存与发展关键还在于人。《长江图》中导演在尊重长镜头完整记录的本性外，挖掘到长镜头超越现实时空的表现潜力。[11]影片开场，运动长镜头对准漫无目的走在江边的高淳，在迷离与模糊的视点中，在冰冷的江水中，身体与江水触碰的瞬间才发现一切都是幻觉，一切都是臆想。主观的想象使高淳在真实与虚构间不断挑动着人物情绪，输出人物情感。

结语

21世纪以来，诗意电影无论是对长镜头的深层挖掘，还是对时间与空间叙事，又或是对影片整体美学风格的把握较之前都有了新的突破与创新。从《冬》《长江图》和《塬上》三部影片来看，其美学艺术追求上所展现的写实美感、本体认知、生命哲学以及对社会问题的冷静与反思，对人性内在精神世界的关注等，都离不开画面与节奏互辞，叙事与情感共生以及镜头与虚实共感。诗意电影是在流动的“诗意”中完成对现实的创造，是在镜头与诗意的转换中展现其美学诉求与艺术意蕴，更重要的是以诗意内涵为基础，上升为对美学、艺术及生命的深刻理解与感悟。

【作者简介】  李 敏，女，山东枣庄人，韩国清州大学艺术学院博士生，主要从事电影学、电影批评研究；

李国军，女，山东聊城人，韩国清州大学艺术学院博士生，主要从事电影学、电影批评研究。

参考文献：

[1]刘丹阳.诗意电影研究[D].上海：华东师范大学，2020.

[2]宋杰，徐锦.抒情传统下的中国诗意电影[ J ].北京电影学院学报，2020（01）：4-11.

[3][美]格雷格·乌林.史伟.电影节奏和时间疑难[ J ].敖柏，译.世界电影，2020（02）：17-34.

[4]王博.诗与梦的影像实验：阿彼察邦电影叙事研究和文化分析[ J ].当代电影，2017（11）：162-165.

[5]王佳宝.中国当代电影艺术的空间叙事研究[D].桂林：广西师范大学，2010.

[6]赵登文.言不尽的长江情看不完的《长江图》——浅析《长江图》中的视听语言表象[ J ].大众文艺，2017（05）：

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[7][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：北京大学出版社，2012：52.

[8]李博.《塬上》：以黑白影像刻画当代中国乡村现实[EB/OL].（2017-11-24）[2022-12-01].http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/1124/c404003-29666832.html？from=timeline&isappinstalled=0.

[9]庞艳芳.《路边野餐》的诗意电影语言分析[ J ].中外艺术研究，2021（01）：71-80 .

[10]田永波.《长江图》的东方魔幻美学意蕴[ J ].文艺生活，2020-10-21.

[11]杨超，陈宇.《长江图》：艺术电影的新态度——杨超访谈[ J ].电影艺术，2016（05）：58-65.