媒介性躯体与主体价值迁移： 数码转型中电影观众的身份重构

郭曼博

融媒体时代的数字技术革新带来的媒介发展由之前单一的电影院屏幕模式改变为屏幕参与银幕表达，也在观看场景中带来了社交与观看的勾连、文化与话题的延伸、想象与记忆的共情等内容。这种因为媒介变化引起的观影行为的改变与丰富，让观看者犹如置身于一场热闹的表演集会，并诱导大众沉浸、互动与消费。当互联网数字媒介参与到观影行为共同完成时，观看者与电影就绝不仅仅是“观看”与“被观看”的关系。随着数码转型的不断深入，当代电影观看者的身份构成伴随着“看电影”方式的多元化变得更为复杂，电影播放与观看关系中的躯体构成、观众身份与角色等媒介趋势成为电影研究者瞩目的焦点。本文基于当代电影观看者的观影行为重新构成了观看者的身份属性这一变化，观察当下电影形态与传受关系的建构与创新。

一、互联网媒介下的电影信息生产者

数码转型引起的种种变化趋势不能简单地理解为多种媒体融合后观看习惯变化的产物，而是新旧媒介在观念、形态、表达类型、技巧手段等方面互相的移植、挪用、重组与创新；同理，观影行为变化对电影观看者的影响绝不仅是传播方式的变革与传播效果的增益，更多的是信息选择行为的改变。网络自媒体产品的极大丰富不仅改变了传统的电影观看方式，将原本处于银幕上的电影转移到流媒体阵营中，有关电影的宣传、评论、解说、混剪甚至网络资源盗链等行为也在互联网各类产品中出现。电影观看者在使用各种互联网产品的过程中衍生出丰富的观影行为与电影文化，这些属于互联网时代的文化正在“入侵”传统的电影放映场合。例如，互联网媒介中的“弹幕”指视频播放过程中，显示在视频里并遮挡视频部分内容的简短评论，它像子弹一样在屏幕中从右向左穿行，体現评论者的观点和看法而不暴露任何发言者的任何个人信息；同时，它所叙述的内容无法构成连贯系统的评论，甚至单个内容都可能无法构成有逻辑的话语，仅仅留下可能完全与视频内容无关的创造性陈述，引起观看者各种情感反应，甚至超出视频本身带来的效果。

伴随着弹幕网站与弹幕观众文化的发展，当前大部分在院线上映的电影都会在下映后重新在弹幕网站与观众见面。与在电影院观看电影的体验不同，作为交互的弹幕和作为观看的电影处于同一时空的传受关系中，观众在弹幕网站观看电影时兼具观众与用户的双层身份；电影弹幕本质是弹幕媒介与电影媒介的融合与互补，不同媒介在融合发生后建构了观看者整体体验的一个方面。《秦时明月之龙腾万里》（沈乐平，2014）在国内院线公映时，曾特别联合部分影院播放“弹幕场”，观众可以在观影时同步发送弹幕；而其他观众可以实时看到这些弹幕。在传统的影院场景中，既看电影又通过手机发送弹幕、既接受信息又生产信息的观众兼具互联网产品用户与电影信息补充者的身份。对此，学者颜纯钧认为：“‘弹幕电影正在建构受众的另一个媒介身份——他们不再只是电影观众，更重要的还是手机用户。这时的电影已不仅用作艺术审美，更被用作交流平台。”[1]集合了不同的媒介功能弹幕电影为其受众带来了不同的媒介体验，也使得电影观看者在观众与用户的身份之间不断切换。[2]时至今日，弹幕电影作为一种影院播放的商业形态逐渐式微，但是依托互联网播放的电影弹幕依然活跃；而电影与种种新媒体融合带来的新奇感逐渐消失之后，取而代之的是信息生产和选择的新行为被电影观看者广泛接受。

在电影的观看和传播中，信息生产和选择的新行为的增殖文化让电影提供视听信息的基本功能即“看电影”被“玩电影”不断稀释，种种新的观影行为为电影观众带来了远超“观看”的丰富体验，“观看者”的观众属性也呈现出被互联网用户属性侵占的态势。比如在解谜电影、互动电影中，观看者会主动参与电影叙事；话题电影、粉丝电影中，观看者会带着预设目的在电影文本中挖掘爽点。但在互联网文化对观影行为的影响中，过度的冗余信息有时也会给部分电影观看者造成认知上的阻碍，影响原本的观看意愿。例如，部分电影的制片方与发行方对电影的过度宣传或不当营销问题、水军参与到电影的网络评分与控评造假中[3]、观影后观看者在社交媒体上以侵犯电影知识产权的方式跟风分享未公开的电影录屏、截屏等，这些信息选择与信息生产权的泛滥和滥用不仅影响到作为大众文化产物的电影，也影响许多观众的电影体验；另一方面，电影与大众文化之间的增殖效应导致与电影文本主题无关的文化热点生产，说明部分作为互联网用户的观众相比电影受众的身份，更加倾向于通过信息生产完成一种新的围绕着电影产生的“沉浸感”。

在更加沉浸于相关信息生产的同时，用户在电子媒介和视觉媒介的表达上有明显倾向性的特征，会乐意通过网络形式去使用与分享，互联网上也形成了影迷自发组建的观影团体与影迷组织。[4]这些影迷团体通过网络，将区域内热爱电影的人团结在一起，集体观看影片、编辑内部刊物、组织观影等活动。例如广州的“缘影会”会定期在酒吧组织电影放映，还会邀请临近地区的专业电影人作为嘉宾，举办昙花交流活动等；“缘影会”还主办了自己的刊物《缘影会》、网站与微信公众号等，定期推送成员撰写的电影评论；北京的“实践社”不仅具有电影爱好者俱乐部的性质，还致力于联动民间电影力量进行原创影片的拍摄，吸纳了吴文光、杜海滨、冯晓颖、杨超等专业记录拍摄者进入观影组织。这些团体以“坚持电影思考的权利，推动影像民间化的表达”为口号，在线上线下同步成立了独立电影论坛、影评人小组、ＤＶ数码记录小组和故事片创作组、高校巡回讲座、每周大师观摩、实践社论坛等活动和组织，以实际行动实践“影像民间化表达”的观点。[5]鉴于当下观影行为的方式有了新的变化，那么观影行为的改变让其观看者产生怎样的新特征，它是否可以帮助大众更好地消费与体验电影，都是相关研究亟待解决的问题。

二、数码设备链条中的硬件终端躯体

加拿大传播学者麦克卢汉认为，媒介构成了人类躯体的延伸，它在物理学意义上扩展了人类是视听感官的界限；同时，媒介即信息，任何媒介的内容都构成另一种媒介的形式本身。[6]在数码转型完成后的电影观看体验中，电影观众的“现实身体”会从电影院中缺席，甚至在电子设备上观看电影也不可避免地通过暂停播放、关闭窗口等方式离线；而通过围绕电影内容的信息生产，手持硬件设备的观众也具有宛如数码硬件链条终端一般的躯体，被接入到数码设备的链条中。以数码硬件终端为虚拟躯体的观看是一种去场域性质的观看。

伴随着观影的信息生产行为越来越丰富，数码网络新媒体平台作为新媒介的特征对电影观众身体的建构作用也愈发明显。电影从电影院这一独立完整的播放场域中脱离出来，被框定在流媒体平台或者各种播放媒介的空间中；这些播放电影的界面还为观众提供了交互与参与的可能。早期的基本浏览界面借鉴DVD播放器的基本功能，允许观众进行暂停、播放等操作；在流媒体网站强势影响电影播放之后，线上电影播放与观看加入了加速、减速、弹幕等功能，电影退后变成表演场景，电影原文本的互文性特征既呈现向第三种文本方向的增殖，也呈现出横向的跨文本跨媒介的增殖；而最近，在线电影播放界面出现了更深入的用户操作。2023年4月20日，中国视频平台优酷宣布为丰富用户追剧体验，将在其手机客户端播放界面中上线“画面风格”功能，提供“深邃”“柔和”“明亮”三款滤镜，供用户自由选择和使用。优酷网产品经理表示，开发该功能的初衷，是想满足用户个性化的观剧需求。“我们看到了很多用户对剧集滤镜美不美的讨论，但每个人的审美是多元的，对画面、色彩的感触一定是千人千面，一款滤镜无法满足所有人。”[7]为了让滤镜的色彩风格满足最多数用户的喜好，优酷产品研发团队经过大量的画面分析、用户调研，经过多轮效果调试选出了最合适的三款“画面风格”。但优酷工作人员随后又表示，“画面风格”实际是优酷电脑端上调节亮度以及为方便色觉障碍用户追剧的“色觉优化”功能，并不是完全意义上的“滤镜”。截至2023年7月1日，该功能仅限手机端用户使用；但优酷表示观众对这一功能的热衷也提醒他们观众对自由选择滤镜的渴求，这一功能将在网站与PC客户端陆续上线，同时未来优酷会推出更多款滤镜供观众选择。[8]在这一案例中，不同的画面风格将直接影响观众对电影及剧集画面的观感；在电影与观众之间，以视觉方式的改变完成人类躯体的延伸与媒介对人的“介入”。

从播放/暂停到加速/减速，再到可以自由调节的画面亮度与色彩等，每一种交互功能都代表着一次网络媒介功能的自身更新，以及新的“终端躯体”不断出现。从数据链条的角度来看，“终端躯体”是互联网信息收发中的重要一环，它与用户使用的其他硬件一起构成以数字互联网为基础的信息生产和传播网络；但同时，“终端躯体”也在信息的流通中被各式各样的信息填满，甚至本身作为“媒介”成为“信息”的一部分。看电影的目的之一是为了去体验更多的情感，让内心保持不平静；而情动即情感生发的过程，它是人的情感体验的核心，但却是最难以捕捉，难以刻画的。电影观众在浏览、使用、观看相关的电影功能与信息时，通过自我呈现加入其中构建了虚拟的情感关系，而这一关系又反身性地呈现在观众身上。早在2021年，《一见倾心》（林健龙，2021）在线上播放时就推出被称为“心动模式”的体验模式。这一作品背景设置在民国时期，结合爱情类型与侦探冒险类型，讲述谭家军遗孤谭玹霖与上海商人之女沐婉卿化敌为友的故事。播放平台的产品团队为了加强观众体验进行了上百次的测试来模拟“心跳频率”。如果软件具有移动设备的震动权限，观众将在剧情高潮时同步感受到设备发出的“心跳”。除去以爱情为主题的“心动模式”外，《一见倾心》还将陆续推出“悬疑”“惊悚”等模式，让用户在去影院化的环境中感受到“4D影院”般的沉浸感，获得沉浸式的观看体验。就剧情而言，《一见倾心》拓展体验中的“手机振动”完全是冗余的，但它却使得“情感”这一抽象的感受通过身体性物理地表达出来。产品团队的初衷不仅在触感上模拟真实的心跳，更是为了在原本类型化的故事之外，在观看体验中产生一种兼具陌生和震撼的情绪——而这正是人类情感体验最初的感受。此时，当观众在观看电影或者进行与电影有关的观影行为时，必定要考虑自身作为数码硬件终端的虚拟躯体的呈现问题。电影的播放成为观看者作为“身体终端”感受“情感”的一种重要方式，此时的电影观看者与电影在情感上获得趋同性，观看者的身份再次发生迁移。虽然数码设备上去情景化的观看变化使得电影的播放缺少了电影院的现场感，但是也给电影观看者提供了比线下观影更丰富的观影行为进行选择；电影媒介也在数码空间中通过观众的“数码躯体”获得新的身体性。

三、身份重构下的主体价值迁移与认同感探索

在自媒体生产内容接管电影文化的数码转型后媒介生态中，无论技术逻辑如何变化，旧有的电影艺术仍然保有其本色。虽然电影的观看属性减弱，但是其提供观看的基本功能不会缺失。经由手机、平板电脑、笔记本电脑等便携式数码设备，接入互联网环境中的电影观众也在对数码产品的使用中被接入到整体网络，发生“人”的主体价值迁移。对此，法国学者布迪厄的场域理论提供了一種强调关系与演变，打破传统观看者与传播媒介二元对立的媒介研究范式。布尔迪厄将他对于社会空间的理论阐述与他的场域概念、习性概念结合起来，以便解释审美偏好、消费行为以及生活方式，提出由社会空间的三个维度所界定的社会层级结构，已经内化为特定的层级习性。每种习性都体现了层级的物质条件以及把自己与其他层级的关系加以分类和排序的符号区分。个体带着自己的倾向进入各种各样的场域，这种倾向使得他们首先倾向于选择带有层级习性特征的生活方式。生活方式是层级关系符号方面的实际表达。例如，关于语言的使用，他发现这种对立存在于“大众的坦率直言与高度修饰的资产层级语言之间，对栩栩如生的修辞效果的表现主义的追求与控制的选择和虚假的简朴之间”[9]。

通过布尔迪厄的场域理论，可以从观影方式的差异与变化入手，以生活方式与社会结构之间的相关性为路径反观新的观众身份对电影文化的影响。上文已讨论了新的电影观众的几种典型身份和行为，例如他们具有积极活跃的信息生产能动性等；那么以最具有“新观众”属性的电影自媒体账号运营者为例，他们身上发生的角色转换还不止于从观众到用户，或从接受者到生产者，而是基于“末端躯体”的身份建构发生了偏移：成为一名电影类自媒体账号的信息生产者并不需要具备太多电影的专业知识，仍可以从自身角度出发对电影进行诙谐且多样的解说、解读、二次创作等；同时，他们会充分利用互联网，在自媒体账号上收录和挪用网络上的影评、图片、新闻等内容，还会配上自己搜索下载的电影海报，以及现场拍摄的现场图片，乃至于勾连旧的电影、明星八卦来激活互联网产品的流量。这背后固然有粉丝经济和商业行为的考量，但其目的仍然是电影观看者为达目的而进行的自我呈现。[10]在这些电影类自媒体账号信息生产、营销与消费模式的推动下，关于电影观众身份宛如消费社会中随处可见的符号泛滥与激增，这些身份符号不再对应于具有持久性的文化范畴划分，而是借用作为数码硬件的“终端躯体”表达主体性价值的同时，寻找同类的“新观影者”。电影观众通过网络寻找身为“新观众”的认同感和归属感的行为。

结语

当电影原文本在互联网上的复制与传播、增殖与再生产、挪用与戏仿，以及观影情景的缺席与新媒介的介入，电影观看者的观众身份也随之重塑，映现出数码转型时代的新特征。在网络完成表演的“去情景化”之后，表演与观看空间由固定场所转到任何便携式移动设备所处的空间中，人类的身体就在数码硬件终端的虚拟躯体所营造的观演关系中打破了表演场景的固定性与边界的封闭性；数码时代具有观众/用户两重身份的“新观众”借助网络完成一系列信息生产行为，也作为新的价值主体在进行电影衍生文本再生产的同时完成一次数码时代的自我呈现。