徐渭题画诗书法摭议

刘天华 韩伯其

关键词：明代；徐渭；题画诗

自唐代伊始，诗、书、画兼擅逐渐成为书画家所必须具备的条件。随着文人画的兴起，文学、书法、绘画之间的联系也越发紧密。题画跋尤其是题画诗作为完美融合了文学、书法、绘画的三位一体的艺术表现形式，更是逐渐成为文人画的重要组成部分。徐渭和许多明代文人画家一样，热衷于绘画题跋，徐渭一生作诗颇多，且题材广泛、形式多样，流传至今的尚有2100多首。袁宏道在《徐文长传》中云：“其所见山奔海立，沙起云行，雨鸣树偃……一一皆达之于诗。”[1]无怪乎袁宏道与陶望龄皆记载其“灯影下读复叫，叫复读，僮仆睡者皆惊起”[2]，称其诗为奇绝。同时，徐渭几乎每画必题。因此，徐渭的传世书法亦有不少是以题画诗的形式呈现的。世人对徐渭在绘画上取得的成就推崇备至，对其书法却颇多争议。世人对徐渭艺术的接受往往大相径庭，推崇者如汤显祖云：“安得生致徐文长，自拔其舌！”郑板桥言：“愿为青藤门下走狗。”再如齐白石称：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”这样的例子不胜枚举，足见推崇者对徐渭所流露出的真挚且无以复加的尊崇与喜爱。排斥者更多地针对其书法，视之为丑书恶札，杂乱无章……值得玩味的是，徐渭却对其书法自视甚高，如其同乡绍兴会稽陶望龄所作《徐文长传》中云：“徐渭‘常言吾书第一，诗二，文三，画四。识者许之。”因此，探析徐渭的书法艺术若斤斤计较于其书法作品中的线条、章法、结构等技术层面的得失，忽略其书法与诗文、绘画间的紧密联系，以及其对艺术、对生命的终极追求，抑或单一地以俊美、不激不厉的视角去观照、审视，往往难以对徐渭书法有一个客观、理性的认知。

一、畸人青藤

徐渭在诗文、戏剧、书画、军事等众多领域造诣甚高，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。其晚年着力于诗文书画创作，以笔墨抒写胸中块垒，并在形式上突破前人桎梏，自成一家。其坎坷的人生也是其修养的重要组成部分。谈及艺术前，不得不对徐渭人生重要经历的节点加以概述：一是曲折的童年。徐渭幼年丧父，因母为妾，9岁时其母即遭遣离，徐渭便由继母抚养长大，14岁时其继母去世，由其长兄抚养。二是坎坷的仕途。虽然徐渭天资聪颖，7岁能诗文、谱曲、作曲，且娴熟于剑术、书画，但是其在通过生员考试之后，7次乡试均以落榜告终。此后一段时间内，徐渭都以教学（家教）及鬻文为生。直至1557年，徐渭担任胡宗宪的幕僚，得以一展其诗文、军事上的才华与抱负。然未过数年，胡宗宪失势，徐渭既恐遭到株连，又感无力回报伯乐，同时对未来感到深深的迷茫……三年后，他因这些刺激和挫折导致精神错乱日益恶化，甚至严重到自残：他以钉子穿入耳朵，以利斧击头，甚至自碎睾丸。他在狂乱中刺死了妻子，被判死刑，幸得朋友居间协调，入狱七年后被释放。三是贫困潦倒的晚年生活。徐渭在人生最后的20年，身心均患疾病，多半时候都处于酒醉状态。虽然当时有越来越多具鉴赏力的人士赞赏其书画与文章，但徐渭并未因此得到任何物质上的报酬，他依然过着潦倒贫困的生活。其晚年与两个儿子住在一起，长子后来也忍受不了他行为举止的怪异而搬离。73岁时，徐渭死于二媳妇家中，身无分文，结束了他传奇的一生。

二、文人之趣味

论及徐渭题画跋，有必要对文人画这一概念进行简单的阐述和梳理。从文献记载看，文人画的思想最早出现于11世纪末，苏轼在著述中首先提出了“士人画”的概念，其在《东坡题跋》中言：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛……”[3]并提出“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意”“得之于象外者”“诗画本一律，天工与清新”等主张。虽然后世对“文人画”的概念多有阐发，但其核心概莫能出其右。如滕固为文人画下了最宽泛的定义，分别从艺术家和绘画本身的地位、美学理论、风格方面概括了文人画的三种特征：（1）艺术家是士大夫，与画工有不同；（2）艺术被看作诗人闲暇时的一种表现方式；（3）文人艺术家的艺术风格与院体画家不同。高居翰则更侧重于详尽阐发文人理论，他认为一幅画表现出的品质主要由创作者的个人修养以及他所处的环境决定，且所表现的内容能够部分或全部地独立于其再现的内容。笔者则更倾向于陈师曾的理解，其言：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[4]其精妙之处就在于从审美内涵入手把握住了文人画的特点：强调“文人之性质”“文人之趣味”“文人之感想”。一方面，尽管绘画与诗文在艺术表达方式与表现手法上有所不同，但在抒情言志的本质上二者异曲同工。另一方面，相对于技法的運用，文人画家更注重情感的表达，以诗文的审美理想来引领绘画的创作实践。因此，绘画文人化在很大程度上就是绘画的文学化，这一过程肇始于唐，而蔚为风气则是在北宋时期。绘画文人化也体现在审美趣味上的书卷气，即体现画家的学养。徐渭在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中评述谢时臣：“吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之。观场而矮者相附和。十之八九，不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。燕玉环纤浓县（悬）绝，使两主易地绝不相入。令妙于鉴者从旁睨之，皆不妨于倾国。古人论书已如此矣，矧画乎？”此外，他还在《自为墓志铭》中言：“山阴徐渭者，少知慕古文词，及长益力。”由此可知，他对自己的诗文功底很是自信。徐渭生前最为世人熟知的是他的诗文，尤其是文，所以世人多称他为“文士”，而不称他为画家或书法家。综上所述，徐渭无论从个人身份，还是审美内涵、风格追求、情感表达等方面而言，都是当之无愧的文人画代表人物之一。

三、视觉呈现上的矛盾与统一

由上文可知，徐渭的一生除了青年时的意气风发及任胡宗宪幕僚期间的踌躇满志，其人生的大部分时间都是郁郁寡欢，在生活、命运摧残下甚至是几近癫狂的，时常在酩酊大醉时舞文弄墨。因此，我们可以很自然甚至是不可避免地将徐渭的画风、书风看成是其错乱心灵的流露。如细观其《墨葡萄》（图1）图中的藤蔓段落，好似是画家以笔在纸上所作的愤怒戳刺形成的，那些近乎无拘无束的笔法律动显露出画家几近亢奋错乱的心灵状态。徐渭笔下的葡萄、石榴、牡丹等相对于同一题材的传统绘画而言，仿佛草书写诗与楷书抄诗之别：观者记得此诗，而后则是通过草书这种具活动力的结构，来与中规中矩的楷书形成相互参照，进而读懂这些草体的文字，哪怕这些文字极难辨认甚至无法辨认。然而整体远观，其作却毫无戾气，甚至呈现出一种洒脱、宁静之意。若选择以西方心理学的角度来分析，对于不知道徐渭生平的人来说，很难由画作猜测到其悲剧人生，反而很容易地从画作来判断出画家是个才气洋溢、极为善感，但基本上很正常的人。然而单一地观照其书法作品，则给人一种狂怪乃至狰狞之感，如徐渭《自书诗文册》《白燕诗卷》《春园细雨诗轴》等均大开大合，不循常法。

徐渭画作表达的是心理上的抒发而非压抑，这极可能是作画效果的关键：创作是其排除心中苦恼的渠道，因此绘画于他而言，是治疗而非病兆的象征。观者凝神细览画中留下的律动之痕，能體悟到的应是解放而非不快之感。然而徐渭的愤懑、不甘、狂乱却经常见诸其诗文、书法。可见，在表现的意图或效果上，徐渭的画毫无西方表现主义画家为了表达内在苦恼而绘出的不和谐色彩、极度的扭曲或者梦魇似的意象。

四、诗文翰墨戏人间

面对坎坷的人生际遇，徐渭在书画艺术上总是采用“墨戏”的创作方式，总体上呈现出逸笔草草、墨色淋漓的特征。其诗文亦往往游戏三昧—在体味生命的智慧的同时，呈现出生命的悸动与解悟。如《墨花九段图》第一段（图2）题诗言：“洛阳颜色太真都，何用胭脂染白奴。只倚淇园一公子，琅干队里玉珊瑚。”牡丹是徐渭“墨戏人生”“主张真我”的经典对象。牡丹本雍容华贵、色彩鲜艳，象征着人世间的荣华富贵，有“花王”之称，但徐渭所作牡丹化明丽彩色为墨色之黑白。其中缘由，徐渭自言：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也。”徐渭自知牡丹本非墨色，然其想表达的本不是雍容华贵，而是对自我情感的抒发，即自己的孤高自洁和倔强不驯的个性“真吾”。因此，其正是有意将明丽的红粉之色变为黑白，墨牡丹旁的题画诗书法笔墨亦深沉浓郁，直抒胸臆，与画作交相呼应。再如《墨花九段图》第七段（图3）题画诗中言：“郴笔两枝蕉一幅，雪菴曾送赵吴兴。余令老手兼题咏，何必当年王右丞。”梅花开在冬天，而芭蕉秋后即枯萎，芭蕉与梅花在现实生活中是难以同时生长的。然而在此处，徐渭却故意将二者放在一起，以一种游戏的方式来描写这个世界。

当然，其中亦不乏徐渭借诗文翰墨达情言志之意。诚如《石渠宝笈续编》卷三十载有清宫旧藏徐渭《蔷薇芭蕉梅花图》，上有徐渭题诗道：“芭蕉雪中尽，那得配梅花？吾取青和白，霜毫染素麻。”芭蕉叶本色是青色的，梅花本色是白色的。徐渭创作芭蕉梅花，则是为表现“青白”即“清白”之意。再如《墨花九段图》第三段（图4）题画诗：“西风昨夜太颠狂，吹损东篱浅淡妆。那得似余溪楮上，一生偏耐九秋霜。”百花经秋凋零之际，菊花反而吐英放香，故历代文人墨客多用菊花来比拟在困难逆境中坚守节操的高尚人格。徐渭绘菊亦多是如此，自比秋菊还耐霜。所谓“一生偏耐九秋霜”，已经把此幅画菊的主题点得很明。这不仅是对菊花的赞美，也是其坎坷人生的写照，更是其面对人生苦难的不屈。再如其所作梅花图有三次题诗为“曾闻饿到王元章，米换梅花照绢量。花手虽低贫过尔，绢量今到老文长”，此诗分别题于故宫博物院所藏的《墨笔杂画卷》之十六、上海博物馆所藏的《杂花图卷》之七和《花卉图卷》之十四。所题表现了徐渭晚年经历人世沧桑，艺术诉求超越对先贤的追摹而直面天地自然、本心精神世界“廓然大公”后，达到的“情顺万物而无情”“无滞无碍”的自在境界，已没有了早年画梅题诗所表达的对不合理世道的批判。这些题画诗书法的整体布局也趋向于方圆周正，不再是在图幅中纵向延伸，而是纵向和横向占比大体一致，架构含蓄方正，章法均匀疏朗，彰显了徐渭笔下梅花直面自然、自在藏锋的神采。再如《墨花九段图》第四段（图5）题诗：“闲阚前头第一班，绝无烟火上朱颜。问渠何事长如此，不语行拖双玉环。”徐渭每画水仙，喜用白描法率意勾出叶和花瓣，用墨点蕊，背后用墨竹以衬托出水仙的素净，有冰肌玉骨之致。徐渭把水仙花比作凌波而至的仙女，有不食人间烟火的意味。本段诗所描绘的水仙，确实绝无烟火气。这种寓意与追求一定程度上体现着他对“有无之境”的追求和信仰。再如其《写竹与甥》诗言道：“提笔呵冰墨生滑，不觉石上穿青蛇。”不仅是竹石交叠的构图解释，而且是蘸墨时笔下打滑的生动描写。真正的袖里青蛇是斩心之剑，斩断心中的恐惧，才能打破束缚，去走自己选的路。徐渭以此作为寄，除了与道家的渊源，也因为他以才情自许，向往着仗剑遨游，打破束缚，走“真我”的路。也正因为如此，该部分的笔画愈趋方折，竖、撇、捺都用墨饱满，似竹叶圆润修长，又似竹节结实遒健，凸显了徐渭的道心与气节。《墨花九段图》第六段（图6）题诗：“昨岁中秋月倍圆，海南蚌母不成眠。明珠一夜无人管，迸向谁家壁上悬。”后两句即是笔底明珠。徐渭喜用“明珠”作为绘画中的特定比拟符号，并自喻明珠。此题中寄有一种寂寞萧条之情，其意既诙谑又有禅机。中年遭遇连番变故后，徐渭写道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”（《葡萄（其一）》）葡萄还是葡萄，手中之笔却不是幕中献策、代拟《进白鹿表》的文笔，而是强自弄墨的画笔，“尚有旧时书秃笔，偶将蘸墨点葡萄”。甚至有时他自己也忍不住怀疑，“虽有明珠生笔底，谁知一颗不堪餐”，明珠蒙尘，璞玉也被人当作了石头，“璞中美玉石般看，画里明珠煞欲穿。世事模糊多少在，付之一笑向青天”，诙谐中暗藏着一丝洒脱。

结语

综上所述，徐渭的书法皆以意态精神为审美取向，不言唐法而独取宋意，跨越了元明尚态的藩篱，其草书点画狼藉，汪洋恣肆。其在方法技巧上讲求“不学天成”，拒绝经验性的笔墨技巧；在表现形式上倡导直抒胸臆，“狂扫涂抹”，将工描的谨严变成了横涂纵抹的放纵，从而也引来了诸多非议。然而整体地审视徐渭书画艺术，不难发现其绘画、书法、诗文是相辅相成的，其书法更多地带有观照生命的色彩，其诗歌意境、书法风格及其所营造的画境都突破了前人窠臼，开辟了一片新天地，为我们提供了新的审美范式。