文人山水画的超越精神

黄国锋

关键词：超越精神；形似；程式；绘画自律

一、文人山水画的精神起源

文人山水画的精神源于中国人的心性与文化传统。徐复观先生指出中国艺术之精神实出于庄子，庄子的游、心斋、虚、混沌、象罔等思想是文人绘画的精神根源，与唐以来的禅宗思想共同构成文人画的思想实质。早在文人画发端的晋唐时期，先贤的画论就已经为画史的发展奠定了基调，思想如同种子一般埋藏在文化土壤里，在时间的雨水中发芽、生根、展开天性，成长为参天大树。受老庄思想的影响，中国早期的画论带有明显的超越精神，不断出现的非形似、重神韵理论，不滞于物、化实为虚，体现为创作与品评的尚气韵、重感悟、轻描摹、得意即可。张彦远说：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”[1]16张彦远认为以气韵法则作画则形似自然在，气韵比形似更优先且更为本质。张彦远深鄙众工，与世俗之人划清界限，追求超越凡俗的文雅与理趣。这是文人、士人的自我高标，也成了中国山水画的精神特性。

二、绘画与物象的关系

王微在《叙画》中说：“古人之作画也，非以案城域，辩方州，摽镇阜，划浸流。”[2]他明确表示山水画不是画地图，绘画不是对眼前所见景象的描摹，与客观性的风景画、摄影不是一回事。王微进而说：“于是乎以一管之笔拟太虚之体，以判躯之状画寸眸之明。”[2]画家以笔墨模拟大道之体，创造一个合乎大道秩序的笔墨图像世界；以自己的精神与身躯去体验山水之境，再通过笔墨将内在感悟转化为合乎文化心理与审美的视觉图像。王微此论将绘画与道体、身体相关联，为中国山水画立定了精神基调，指出了发展方向。亚里士多德提出艺术即模仿的理论，西方500年的古典写实绘画传统就是对此观念的实践，画家通过单点透视法与人体解剖学对视觉现象进行法度化的幻象再现。古典油画是由外而内地描绘与模拟对象，带来写实性的画法与风格，当然并不存在绝对的客观世界。西方写实性绘画也是艺术家审美理想的产物。中国文人山水画与西方古典写实人物画在画法上形成强烈反差。山水画是由内而外地凭借画理、画法、想象作画，并不是简单地对景描摹，画是对现实景象抽象关系的替代，是模拟道体运行的主观创造性活动。

晋唐作为中国山水画的起源阶段，那时期的山水画是稚拙、朴素的高古样貌，画与物象有很大的差距，充满了装饰性与抽象性，如今看还带有几分神秘感。对于魏晋古风，张彦远发出了“故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也”[1]16的猜测。笔者以为自然物象在不同的时代应该是不会有太大变化的，变的只是观看方法、表现手法与审美观念。顾恺之（传）《列女仁智图》（图1）马的形象强调了马的肌肉结构，符合张彦远的描述“古之马，喙尖而腹细”，造型经过主观取舍与归纳，并非摄影式描绘；展子虔《游春图》（图2）是对真实山川意象的简化与提炼，山是结构化的，树丛归纳为点状块面，显示出强烈的装饰意味。张彦远在《历代名画记》中谈到物象刻画：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。”[1]28他明确表示反对平庸化、面面俱到式的描摹，谨细、巧密在手工艺中也许是高标准，而在绘画中只是达到“工”的层次，属于最基础的标准，谨细之上依次有精、妙、神、自然四个递进的境界。张彦远表现出强烈的绘画本体意识，绘画并非只是表现形似的工具，在描绘的基础上融入了文化思考与审美品评，使得绘画意境变得深厚高远。后世文人画家高呼超越形似，践行写意路径，逐渐形成文人山水画的精神传统。纵观画史，拘泥于描摹形似的绘画往往是创造力与审美贫乏的表现，与现实物象保持一定的距离，经过主观的提炼、审美加工的造型往往更具有艺术性。这也是造型艺术的内在要求。早期山水画呈现高古之风，这与当时画家缺乏成熟的写实技巧有关。到了两宋时期，宫廷画家已经熟练地掌握写实性的绘画技巧，山水与花鸟画可做到高度的形象再现。但当时的文人画家并不追求写实性，绘画的好坏不在于形似与否，而在于笔墨之华滋浑厚，他们选择了更符合个人心性的写意性画法。沈括在《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”[3]他从鉴赏者的角度提出看画需要“神会”，而不是物化地丈量器物之形似，书画作为精深的学问，以物象、形似去品评是肤浅的，难以洞察其中包含的形而上意蕴与美感，可见宋代文人对绘画与物象关系的把握是很有分寸感的。

既然畫并非景象的直接再现，就引出“真”的概念。荆浩（传）《笔法记》云：“叟曰：‘……画者，画也。度物象而取其真……若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。曰：‘何以为似？何以为真？叟曰：‘似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”[4]1465从这段话可知五代及宋人对“似”与“真”的分辨：形似只是得物象之外形，而未能传达事物更为本质的气韵；“真”需要通过“度物象”来获得，也就是对外在形似的超越，体悟物象的精神、气韵并将其化为艺术的造型与语言，使绘画传达出物象的气质与本性；绘画超越事物的表象，进而实现“气质俱盛”的升华，成就“真”的境界。“真”是古人创作山水画的深层次追求，古人认为山水画须通过笔墨、形式揭示真理，画以载道。对于“似”与“真”，荆浩进一步说：“子既好写云林山水。须明物象之源。夫木之生。为受其性。”[4]1466他提出物象本源的问题，性命、气质是物象的根本，万物“受其性”而生长，山水画就是要表现出物象背后的性体。可见“真”不是描绘眼见的物象，而是表达主体通过格物所体悟的物象本质。古人之山水画源于现实经验、自然风光与前代经典，“真”是对审美和道体的观照，是合乎观念的视觉再造，是人文化、文学化、理想化的结果。画超越了有限、碎片化的表象，画家通过笔墨语言和画面经营创造出承载美感、大道的“真”画。

沈括在《梦溪笔谈》中说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷，此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？”[5]他首先批评李成画建筑“皆仰画飞檐”，按照行人视角自下往上看，画出来的亭馆楼塔是仰视的视觉图像，这并不符合沈括的观看之道。因此，他讥讽李成“掀屋角”。李可染先生运用单点透视与写实性画法完成的园林写生作品（图3）也呈现出“掀屋角”的效果；北宋范宽《溪山行旅图》（图4）与南宋李嵩《月夜看潮图》（图5）中的建筑的创作视角都是俯视，表现的是理想化的观看效果。对于“掀屋角”，沈括解释为不懂观看之法：“以大观小，如人观假山耳。”这道出了北宋的山水画观念与观看方法，画是对真实山水的宏观掌握。因此作画须以俯视角度“以大观小”，如人看假山，以笔墨去创造出山水画重重悉见的理想视觉效果。自然形态的山水是包罗万象且繁杂的，而人在自然山川面前又显得非常渺小。李成如实地画下了自己看到的形象，却被批评为不懂法度，这归根结底是绘画观念的不同。

三、山水画之程式

古代山水画往往不直接描绘对象，在观看方式与画法上建立了一整套系统，创作出带有强烈人文色彩的视觉图像。关于观看与画法，郭熙说：“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”[6]6-7现实中的山水形体巨大，人往往只见其一角。在郭熙的观念中，山水画创作要对一地之山川进行宏观的把控。因此，“须远而观之”，得见“山川之形势气象”。郭熙进一步说：“真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。”[6]8远观以掌握真山之形势，也就是造型形态，近看以观察岩石之质感，这直接对应着一套画法系统。宋人观看世界的方式与我们现代人有明显区别，其中上帝视角与程式化是古人观看与表达方法的关键所在。郭熙的传世经典《早春图》（图6）就是典型的合目的性视觉再造，源于游观思维方式，是多角度、多维度的视觉综合。《早春图》的左边表现的是俯视角度的观看效果，地平线有序地层层后退；而右边表现的则是平视的视觉效果，甚至是自下往上看，因此右侧远山浮于半空，和左边的透视不在一个维度。再看郭熙的山石皴法与树法都是类型化、法度化的，形成一整套程式化的表达，也因此构成独特的画风系统。黄公望说：“登楼望空阔处气韵，看云采，即是山头景物。李成、郭熙，皆用此法。郭熙画石如云，古人云‘天开图画者是也。”[7]这指出了李、郭画风背后的观看根源，也就是程式化的思维与观看方式。观气韵，看云彩，再将抽象的天地意象转化为山水画的形式与画法，这是超越精神作用下的表达方法。以气韵观万象，郭熙将之落实为“画石如云”的程式画法，黄公望将之总结为“天开图画”法。程式出于自然之象，是对现象的归纳与对理性的把握，目的是更好地把握繁杂的物象。

晋唐时期的壁画、卷轴画（包括摹本）能让我们感受到天然与本能，体现出中国文化基因里特有的审美，画面的观看与表现都是程式化的，但也充满生机、活力。五代以前的山水画在语言上相对单一，图式也相对概念化，但已经积累起了基本的程式表达。到五代时期，山水画接续唐代“水晕墨章”的趋势，逐渐形成具体的笔墨画法与形式路数，完成了水墨画法与形式的体系建设。王维与荆、关、董、巨成为宗师，为北宋宏伟院体山水画发展至高峰做好了铺垫，同时也为文人山水画的分离奠定了画法根基。从古至今，山还是那座山，但观看方式、画法和观念随历史流变。同样是看，但所能看到的却不一样，宋人观看山水的方式及其宇宙观和当代人大不一样。程式化的观看体现为画面的视象结构。古人通过笔墨将物象转化为山水画，作品印刻上深深的程式痕迹，使物象打上了文化与精神烙印。前人绘画中的视觉结构反过来影响后人的观看，形成一脉贯通的山水画史，其内核是山水画程式的展开。程式化的观看与表达是中国古代山水画的重要特征，核心是方法与思维的法度化，在山水作品中体现为主题、图式、云水法、树石法、皴法、点法等，程式带来作品风格化。在画史的发展中，后人沿用前人的程序，师法前贤、师徒传授、隔代取法等，使得宋以后的山水画几乎都带有程式化的影子，显示出强烈的宗派风格特点。从王蒙《青卞隐居图》（图7）与文徵明《仿王蒙山水图》（图8）的对比中可看出图式与笔墨技法上的传承关系。王蒙从董源与赵孟的山水画中发展出牛毛皴，借鉴郭熙画派的山体结构，再结合巨然松毛的点法，以独特的笔墨、形式创造一家之画风。到了明代中期，文人画家已经可以自由选用前代各家的图式与画法，明清的山水画甚至可称为“关于绘画史的绘画”[8]。文徵明此画出自王蒙山水画之程式，在程式化的形式与语言中又加入了个人表达，是对山水的理想化想象，足以超越时空的限制，观照自我之心性。

自然是繪画永恒的源头，前代经典确立高度，师造化与师古人是元代以来山水画创作的两大心源。古画之程式作为前人经验的集合，让后代画家从对繁杂物象的描摹中解脱出来，注意力从形似转向气韵、笔墨、画理、审美与意境。文人画家依靠法度与画理就能作画，程式是方便法门。造型的放松带来个人表现的空间，程式化的表达为绘画语言的纯化提供了条件，某种程度上使相对业余的文人画家获得了表达的自由。程式作为方法同时也限定了风格，元代以后程式化的道路不断深化，山水画与真实的山水景象也就愈加分离。

四、师古人与师造化

文人山水画家以前人作品的图式与书法的经验作画免不了带有程式的影子，但经典作品通过程式又能超越程式，笔端贯注天然与个性，在个人抒情、言志的同时又承载着妙理、道体。山水精神化为笔墨与形式的法度，总结为程式而流传、变化。绘画到了更高的层次就会追求对法的超越，复归天然与天性，进入平淡天真的境界。文人画家惯用程式，绝非不重视对真山水的感悟与观看。文人画家声称不求形似，但这不等于脱离自然。他们更倾向于从精神上去把握对象，重感悟与神会。黄公望评阎立本作品：“自有得于朝夕观览，渐染熏陶，不求能而能，不求工而工矣。”[9]意为画家身处自然，在朝夕之间“渐染熏陶”，达到与天地精神相往来的境界，妙道得于心，使笔端入造化。董其昌在《画旨》中说：“朝起看云气变幻，可收入笔端。”[10]师法自然不仅仅指现场对景描摹，古代文人更倾向于游观与目识心记，切身感悟自然之气象，神会自然四时朝暮之精神。笔墨程式与路数是古人所依赖的，但这也只是基础性的方法，文人画家通过法度以求超越。黄公望的绘画继承了较多宋人法度，注重对物象的观看与画法研究，将物象的视觉形象转化为具体的笔墨。从《丹崖玉树图》（图9）可见黄公望对树木的刻画是非常精微深入的，山石虽然是披麻皴的程式化表达，却能在笔墨与形式中暗藏生机与巧思，可知文人山水画并非草草。董其昌的《泉石青松图》（图10）将程式化的山石发挥成抽象的形式自律，绝非循规蹈矩。读此画可知董其昌是以程式结构为基础进行参禅悟道式的笔墨游戏，更多是借山石树木的造型、结构来表现纯粹的笔墨、形式之内美，画法较黄公望更为洒脱。

然而会心于天地精神并非易事，需要画家的心性修养与身体力行，若功夫不到则很可能落入程式与笔墨表象的险境。元代文人山水画大兴，一方面文人写意的笔墨语言成为主流，笔墨与画面形式开始成熟，山水画与实景的关系也不断分离，山水画的本体语言得以提纯，境界得以超越；另一方面功夫、修养未到的文人画家陷入程式和套路中，加之缺少自然精神，导致作品变得僵化。明初的画家王履洞察到当时文人山水画的弊病，并作出了批判性的思考。他在《华山图序》中说：“意在形，舍形何以求意？故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉！……形尚失之，况意？”[11]902王履坚持以形媚道的传统，认为绘画失去了形似、造型，意就无从谈起，主张绘画于形中求意，和文人画家轻视形似的态度截然相反。在程式化严重的文人画潮流中，王履意识到山水画回归自然的重要性与必要性。王履在面对真山时感慨道：“但知法在华山，竟不悟平日之所谓家数者何在。”[11]903他在自然真山水中忘记了绘画的程式与路数，直面无尽的画意本源。我们看王履《华山图册》（图11）中丘壑、树木的造型，能感受到明显的现场感，物象之生动、巧妙绝非通过想象所能实现。此册虽然是从现场得来，但我们不能认为就是对着一地之景物描摹。笔者以为王履是主动性地取象，可能是对一地的综合观看，其画法包含对形式与笔墨本身的审美考量。王履身心入山川，在真实山水形象的启示下进入“气质俱盛”的图真之境；董其昌则以禅机、妙悟入画，以抽象的笔墨与形式再造天然。两者创作路径不同，但都强调“道问学”与“尊德性”，崇尚天然并观照内心的审美理想，以超越凡俗世界。

对于绘画的学习，董其昌认为当以师古人为先，进而当以天地为师，也就是说在师古人的基础上师造化。这也确实是明清大多数文人画家的学画进路。关于山水画的修养，董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”[12]61以经典为基础，进而在事上磨炼，提升审美境界以净化心灵，做到“丘壑内营”，也就是成竹在胸，作画由内而外，自然生长，以功夫达天然，与山水精神俱化。

宋代院体山水画做到了人与自然的深度融合，总体上更加重视对客观精神的表达，而以苏东坡为代表的文人画家群体则更重视对个人的心性与情志的表达，创造出彰显个人主观精神的画法路径。院体山水以李思训为宗，强调对技法的打磨与积累，重视格物与格法，甚至“专以形似”。董其昌称其为北宗，以渐悟为修养方法。文人山水画家以王维为宗，画法尚写意，不以形似，以删繁就简、一超直入如来地的顿悟为功夫。注重体悟自然山水之生命、气韵是文人画家师造化的重要特征。山水画与自然实景保持着微妙的距离，往往不直接画眼前所见，即使在现场提笔写景也和我们今天所谓的写生有所区别。因此文人山水画家重笔墨自身的审美与个人的情感表达，形成“得意忘形”的易简画法传统。董其昌在《画旨》中说：“以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[12]129他有意识地将山水画与自然风景分为二元，绘画与自然景象各有特点，画并非对自然的描摹而是人创造出的笔墨存在，明确山水画与自然山水非视觉对应关系。这是文人山水画超越精神发展到后期的独特观念。

五、文人山水画的自律

清初“四王”继承董其昌的绘画路径与思想，追求画理、画法、审美的自律，在抽象的笔墨与形式上走得最远，将抽象的程式画法发挥到了极致。我们从王原祁的山水画中可感知笔墨语言与抽象形式本身的节奏，外观上与真实的山水已经大相径庭，在笔墨与形式上的美感“难可与俗人道也”，因此品赏文人山水画是有门槛的。王原祁晚年的山水画万象俱化，入浑厚华滋之境。他关注笔墨与画面形式的抽象关系，气势、间架、疏密、松紧、浓淡、阴阳、开合、斜正、隐现、断连、向背、显晦，画面虚实相生、绵里裹铁、平中求奇，是高度的画法与审美自律，使得文人山水画超越真山水而走向抽象。

20世纪上半叶，西方绘画观念引入华夏大地，画家纷纷抛弃了古典山水画的程式与笔墨画法，猛烈批判明清文人绘画脱离自然与真实。他们重新面对自然物象，在山水画与自然山水的关系上产生了认知的颠覆，使得山水画出现了前所未有的变革。画家回到现实生活，去描绘眼前的自然景象。为破除传统程式与画法的束缚，画家们以水墨为工具，写实性或纪实性地描绘自然山川、村落、现代化建设场景等。他们直接描绘眼前的风光，以写实或刻画景观为目标，同时也保存和发挥了传统笔墨的表现性。宋文治的山水画就是此路径的典型。他1973年的作品《太湖之晨》（图12）使用单点透视法描绘自然与人文风光，一切都是在实景的基础上进行的，图式颇类似摄影，虽然局部也保留着部分传统技法，但已非文人山水画的形态。到21世纪，山水写生已经成为美术学院的常规课程，学生走到真实的山水中对着景物描绘，当代画家也大都接受过西式的写实训练。提到写生，就是指对景描摹或创作。但值得注意的是，这样出来的作品总是少了些文化意趣，似乎失去了传统山水画的味道。20世纪的山水画在精神气质上更接近西方的风景画，中国传统文人山水画的超越精神反而和西方现代主义、抽象绘画相通。

王原祁说：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。”[13]他明確提出山水画自画理、画法生出，由内向外而不是对景描摹。《辋川图》（图13）是王原祁70岁时的仿古作品，构图与物象借鉴王维《辋川图》摹本，景物布局实出于王原祁内心体验到的画理与妙道，画中的山石草木与空白的造型完全根据绘画本体的逻辑生出，强调形式美感的自律，万物皆“借镜”，借物象以表达笔墨、色彩与形式本身的抽象内美。古人早就明了直接表现形似可能会失之表面与肤浅，以笔墨追逐变化的自然现象往往拘泥于眼前之一隅，难以得象外之意与山水之真。笔者以为要学习、理解与欣赏文人山水画，就须先了解文人山水画的思想传统，厘清山水画与实景、程式、审美的关系，把握文人山水画的超越精神。