戈佐利画稿集

伏 婧

一

荷兰鹿特丹博伊曼斯–范博伊宁根博物馆[Boymans-Van Beuningen Museum]藏有一卷15世纪的画稿集，名为《戈佐利画稿集》[TheGozzoliAlbum]。贝诺佐·戈佐利[Benozzo Gozzoli]是文艺复兴早期的意大利画家，1421年生于佛罗伦萨，1442年开始学画。1444年他在佛罗伦萨当吉贝尔蒂[Ghiberti]的助手，做过雕像。几年后，他又去罗马和奥维多[Orvieto]协助安杰利科[Fra Angelico]绘制壁画。1450年，戈佐利到了翁布里亚[Umbria]，开始独自接受委托。1456年，戈佐利返回佛罗伦萨，大概三四年后，在梅迪奇宫三王厅[Magi Chapel of the Palazzo Medici]画下了他最重要的作品，《三王朝拜之旅》[JourneyoftheMagi]。戈佐利不算是很有创意的画家，他和很多晚期哥特风格的意大利画家一样，他们开始观察自然，摆脱了过去刻板的画稿，但作画还是依赖素描画稿。像戈佐利这样在当时很受欢迎的画家，并没有多少时间一直面对自然写生，就算有，人像植物还好，动物就不会乖乖听话充当他的模特。所以，他们会准备一些素描稿，汇编成画稿集，这些素描稿有些是写生而来，有的是临摹其他画家的画稿和古物。

《戈佐利画稿集》共二十叶，纵229毫米，横160毫米。画纸有花纹水印，每叶正反面均绘有素描画样，有裸体人像、小巧的着衣全身人像、独占一面的肖像、手脚局部；有马、羊、骆驼等动物；还有15世纪流行的装饰纹样和建筑局部。整卷画稿中的人像比例差异明显，不过编排有序。每幅画样都清晰完整，极少有相互交叠。目前鹿特丹藏的二十叶以硬皮为封面，订在一起。根据现在的情况，难以断定这些画稿最初是分叶收在画夹中，还是像现在鹿特丹这卷装订成册。除了这二十叶素描，另有九张归为戈佐利或戈佐利画室的素描散叶，分藏在卢浮宫、大英博物馆等地。这些散叶的纸张纹理、尺寸，素描的风格、技法与鹿特丹画稿十分相似，应属同卷。

鹿特丹的《戈佐利画稿集》有几个特别之处，一是有些画样描绘的是相同的母题，比如几幅站立和坐着的人体，姿势基本一样，只是强调之处略有差别。二是画法统一，可笼统归纳为两种：画在有色画纸上，提有白色高光的银尖笔素描；原色画纸上的钢笔和毛笔素描。三是除几幅可能是模仿皮萨内洛[Pisanello]和安杰利科[Fra Angelico]的素描外，其余素描画风基本一致。

波帕姆[A.E.Popham]认为所有素描画样风格统一，应该是一人所画。不过，其后关注此画稿集的学者都认为，这些素描是出自不同人之手。罗伯特·舍勒[Robert Scheller]认为来自戈佐利画室，伯恩哈德·德根哈特[Bernhard Degenhart]和安内格里特·施米特[Annegrit Schmitt]还尝试找出了几幅戈佐利自己绘制的素描。1Scheller,Robert.Exemplum: Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages.Amsterdam University Press.1996.总结来说，就是这卷画稿集肯定出自戈佐利的画室，但肯定绝大多数素描不是戈佐利画的，多是戈佐利画室中不同的助手和学徒留下的画稿。除了归属问题，画稿绘制的具体时间也有争议，波帕姆认为是1470年以后，德根哈特认为是1450至1452年间，他们判断的依据是对比画稿和几幅有相对明确创作时间的壁画。2Ibid.

根据16世纪留下的页码看，当时至少有六十叶，即使算上这散落的九叶，现在的体量也不及当时画稿集的一半。鹿特丹卷其中一叶留有题记，记了16世纪晚期拆散前应该有八十五叶。虽然按此推测目前留存的画稿只是少数，但根据现在的部分，还是能大致看出此卷画稿的用途，以及戈佐利工作室的一些作画方式。

二

15世纪佛罗伦萨画家画室留下的画稿集中，能看到不少与此卷相似的素描，卷中的鹰头，应该是仿自瓦拉尔迪素描集[Codex Vallardi]中皮萨内洛的画稿（图1、图2），此集收在卢浮宫，有三百七十八叶皮萨内洛的素描，曾被认为是莱奥纳尔多·达·芬奇的画稿集。现存戈佐利画室的素描，不少都是摹自皮萨内洛。一般情况下，皮萨内洛的素描稿都会精细很多，这一点在动物的皮毛上尤为突出。鹿特丹卷中还有一只牛，也是模仿卢浮宫藏的皮萨内洛素描（图3、图4）。戈佐利梅迪奇宫壁画中有不少动物，可以在此卷画稿集中看到原型，这些还说明他很熟悉当时流行的其他画稿集，祭坛旁画旁，画众天使的西墙壁画中有几只鸟，几乎原样摹自“格拉西画稿集”[TheModelBookofGiovanninode’Grassi]。3Luchinat,Cristina.The Chapel of the Magi: Benozzo Gozzoli’s Frescoes in the Palazzo Medici-Riccardi,Florence.Thames& Hudson,1994,p.147.戈佐利的助手临摹收集其他画家的素描，这种做法是15世纪伦巴第地区画家画室的传统，当时画家的画室中流通着一些相似的画稿。卢浮宫藏有一幅戈佐利的素描散叶，应属鹿特丹的画稿集，画的是一只牡鹿，皮萨内洛画稿中也有相似素描（图5、图6），伦巴第地区同一时间的其他画稿集中也有类似的图式。鹿特丹集中的山羊，同样来自皮萨内洛的画稿，相同的图式，也能在当时无名画家留下的散叶中找到。这些例子除了说明素描稿在画室间的流通外，也反映出皮萨内洛的素描在当时很受欢迎。动物和禽鸟，应该是戈佐利画室学徒主要学习的内容之一，但在戈佐利画稿留下的部分中，鸟类图式并不多。同时期其他的画稿集鸟类是主要部分之一，戈佐利壁画中也能看到不少种，鹿特丹卷画鸟的素描应该大都遗失了。

图1 戈佐利画稿，鹿特丹博伊曼斯–范博伊宁根博物馆

图2 皮萨内洛画稿，卢浮宫

图3 戈佐利画稿，现藏鹿特丹

图4 皮萨内洛画稿，卢浮宫

图5 戈佐利画稿卢浮宫

图6 皮萨内洛画稿，卢浮宫

《戈佐利画稿集》有三叶素描，可以归为一类，是一些细致描绘了各种手势的素描，作用是方便学徒学习这些图式。这三叶看起来就像是编辑各种手势画法的图典（图7），当时的绘画中，手势有特定的意义，需要画家精准画出。看看安杰利科佛罗伦萨圣马可教堂的祭坛画，和戈佐利的《圣泽诺比乌斯复活亡童》[SaintZenobiusResuscitatingaDeadChild]，就会发现，画中的手势明显是一套“艺术的语言”（图8、图9），而掌握这样的图式，是当时画家必须具备的技能。约在同时期汇编的另一卷画稿集，马索·菲尼圭拉[Maso Finiguerra]画室的画稿集也有类似的素描（图10）。鹿特丹卷中有部分手势是重复的，或许是画室中学徒学习标准图式的习作。

图7 戈佐利画稿，现藏鹿特丹（左上）

图8 安杰利科，圣马可教堂祭坛画，约1438至1443年，木板湿壁画（右上）

图9 戈佐利，《圣泽诺比乌斯复活亡童》，约1446年后，木板蛋彩画，39.4 cm ×45.7 cm，大都会艺术博物馆（右下）

图10 菲尼圭拉画稿，摩根图书馆

《戈佐利画稿集》中的人物素描，也遵循着伦巴第地区画室流通素描稿的传统。鹿特丹卷中有一幅右手拿着木棍的男人体素描，画在红底色之上（图11），画中有一部分涂了黑色背景，很像是与他同一时期佛罗伦萨画家波拉约洛[Antonio Pollaiuolo]使用的技法（图12），只是鹿特丹卷的画稿更强调肌肉和关节，面部表情也更平和。在他右侧对页上有两个姿势相同的人像，一个似乎只是在展示姿势、肌肉和轮廓，另一个则穿上了厚重的长袍，打扮成了旧约中的族长（图13），在戈佐利后期比萨的壁画中可以见到这个形象。这组三张画稿像是戈佐利画室的助手或学徒，在学习如何加工、改编一幅姿势相同的素描。现在很难分辨出，是对页的两个小人物是以红色背景的素描为原型仿照，还是反过来。同样，也难以推测这是否是对着模特写生的素描。在鹿特丹卷中，倒是有两幅素描，像是某个学徒随手画下了画室中正在休息的同学，一幅简略，另一幅稍微深入（图14、图15）。当我们在这些相互模仿的画稿集合中，看到两张这样的画，确实觉得比其他生动不少。但是，仍不能确定这是某个学徒随手画出的。阿尔贝蒂[Leon Battista Alberti]的建议或能看出当时画家惯常的做法，他认为，不是所有画家都有耐心面对自然写生。所以他劝画家，如果要参照其他作品，描绘雕像要比临摹其他绘画更好，因为雕像更容易看出光影效果，更能帮助他们塑造三维的形体。画家临摹雕像，也有自己的理由，曼特尼亚就觉得古代雕像比例完美，胜过任何现实中的形象。4Fusco,Laurie.“The Use of Sculptural Models by Painters in Fifteenth-Century Italy.” The Art Bulletin.Vol.64,No.2,1982.pp.175-94.当时佛罗伦萨的画室，学徒多会照着古代雕像准备素描稿，学习人体比例。因为雕像可以转动，便于描绘不同角度，而且古代雕像有很多复制品和文献描述，他们参照学习也很便利。戈佐利画室留下了三幅这样的素描，应该是摹自古希腊著名的雕像《拔刺的男孩》[Spinario]（图16），第一幅比较简略，只是简单交代了肌肉解剖关系，而且姿势有所改动（图15，下方素描）。另两幅几乎一样，一幅在鹿特丹，另一幅在大英博物馆，更能看出和雕像的相似（图17、图18）。这件雕像当时已是画家、雕刻家喜爱模仿的对象，布鲁内莱斯基[Brunelleschi]在佛罗伦萨大教堂青铜大门的浮雕上复制了这件古代雕像，马萨乔[Masaccio]《纳税银》[TributeMoney]中圣约翰的面部也参照了雕像。5Cocke,Richard.“Masaccio and the Spinario,Piero and the Pothos: Observations on the Reception of the Antique in Renaissance Painting.” Zeitschrift für Kunstgeschichte.Vol.43,No.1,1980,pp.33-53.鹿特丹卷中有张很像写生的马头，画在山羊之下，还是仿自另一件著名的古代雕像，《马库斯·奥雷留斯》[MarcusAurelius]。鹿特丹卷中还有不少这样的例子，例如躺在地上透视感强烈的男人体，这种视角也常见于曼特尼亚和乌切罗画中，很可能是照着画室中石膏或陶土雕像复制件画的。鹿特丹卷那几张脚部的素描（图19），一定是照着画室中石膏模型画的，当时画室中用来辅助绘画的道具，肯定不只有局部的模型。

图11 戈佐利画稿，现藏鹿特丹

图12 波拉约洛画稿，哈佛大学艺术博物馆

图13 戈佐利画稿，现藏鹿特丹

图14 戈佐利画稿，现藏鹿特丹

图15 戈佐利画稿，现藏鹿特丹

图16 《拔刺的男孩》，公元前1世纪，青铜，高73厘米，卡比托利欧博物馆

图17 戈佐利画稿，现藏鹿特丹

图18 戈佐利画稿，大英博物馆

图19 戈佐利画稿，现藏鹿特丹

三

如将《戈佐利画稿集》和中世纪的画稿集比较，就能看出用途的差别。中世纪的画稿集编辑的目的是为了方便使用者照搬图样，画工使用它们为教堂和抄本绘制图像，他们遵照画稿不单为快速完成工作，还有另一个任务，让看画的人不会认错他们笔下的形象，某些图样的确切含义比其他任何问题都重要。15世纪的佛罗伦萨画家，仍然沿用中世纪使用画稿绘画的传统，只是他们根据自然修改图式，也根据古代的雕像和别人的图式修改图式。15世纪也有用于转画的画稿集，但戈佐利的画稿集却不是这其中之一。这是一本画室内部使用的绘画教科书，画室中的助手和年轻的学徒根据这些画稿学习绘画的技法。15世纪的画稿集，有的比戈佐利画室的精美，有的比它丰富全面，有的和它用途类似。但《戈佐利画稿集》的扉页中有一句题词（图20），这是一句贺拉斯[Horace]的名言，戈佐利借此阐述了当时画家更远大的抱负，在15世纪时，如此写明宣言的艺术文献并不多见：

图20 《戈佐利画稿集》扉页，现藏鹿特丹

诗画本一律，持之以久而不变。

[Pictures and poems always have had and always will have equal power.]6Ames-Lewis,Francis.“Benozzo Gozzoli’s Rotterdam Sketchbook Revisited.” Master Drawings.Vol.33,No.4,1995,pp.388-404.