别样的开放* “来舶清人”江稼圃与他的日本时代

王 韧

被日本近世称来舶四大家之一的江稼圃（1746—1826），1[日]浅野梅堂，《漱芳阁书画铭心录·甲篇（上）》卷一，日本国立国会图书馆藏本，1856年，第8页。以影响日本文人画而闻名。他于文化文政时期作为中国商船财副、船主两次到访长崎，居留日本十多年间，不仅与大田南亩、吉村廷斋、田能村竹田等交好，更是形成了以其为中心的江稼圃师徒系谱，谱写了一个多世纪的中日师道文化交流史。然而，目前国内外未见有系统性的、深入的个案研究。因此，有必要追踪江稼圃在日交友轨迹和处事之道，分析其艺术风格要征，梳理其在日传承谱系构成，窥一斑而知全豹，透析江户时代中期后以“来舶清人”为群体的商贾书画家何以在长崎文人交往活动中助推日本绘画发展。同时，本文亦试图提供一种视角，探讨驱使日本文人前往长崎和“来舶清人”存在的意义，以及其背后隐藏的对中国文化的仰慕。

一 “游戏尘寰八十年”：“来舶清人”中的江稼圃

江稼圃是日本“来舶清人”群体中的一员，是研究中日美术交流史绕不开的主要人物之一。这是因为日本绘画史的发展离不开中国的影响，尤其是接受明清绘画的江户时代，与儒学兴盛互为表里的明清文人画被正式引进。这一时期，很多日本汉诗人和儒者取道长崎，他们主要目的是与具有文人素养的“来舶清人”接触交流，甚至拜师学艺。因此，日本留存的有关“来舶清人”2从江户中期到战前，还有很多与“来舶清人”意思相近的用语。如“来舶人”“来舶诸子”“华士东游”“来舶唐人”“来舶清朝人”等，也有仅使用“来舶”二字的情况。的人名统计记录非常多，从最早出现“清人来舶”类目的《元明清书画人名录》（彭城百川纂修、高芙蓉、木村蒹葭堂、乌羽希聡补订，安永六年，1777）到《清书画人名续录》（宫崎青谷编著，天保九年，1838），再到明治时代后《清人芸林姓名捷览》之十一册《华士东游附录》特列“来舶”一项、《清朝书画人名一览》（河村龟治郎编，明治十三年，1880）、《和汉书画一览》（宽政十二年，1800）、《古今名家书画景况一览》（明治二十一年，1888）、《增补古画備考》（朝冈兴祯著、太田谨增补，明治三十六年，1903）等所列“来舶清人”，这些书籍都有共通之处，狭义上将“来舶清人”定位于书画名家这一点上，且被认为是与“本朝能画”“风流俳人”比肩，或与“光琳派”“土佐派”等比邻。此外，在以长崎书画和学艺为对象的一系列书籍中，“来舶清人”被认为是与长崎乡土文化密切相关的存在而编入，如《来舶画家诸子稿本》（神户市立博物馆藏，江户后期成稿）、《续长崎画人传》（荒木千洲，嘉永四年，1851）、《长崎古今学艺书画博览》（西琴石，明治十三年序，大正八年刊，1919）、《崎阳关系画家便览》（小川水路，昭和九年，1934）、《长崎画史彙传》（古贺十二郎，昭和九年序，昭和五十八年刊，1983）等。

事实上，这些“来舶清人”是与清朝赴日的明朝遗民、唐僧及其周边的画家、技工、外交官僚等文化人不同的群体。他们大多是来自江苏、浙江、福建、广东等地从事唐船贸易的民间商贾、同乘船员及少数乘客，后因中日贸易信牌制度问题，福建商贾逐渐没落，江浙（宁波船、南京船）商贾成为主体，其中最多的是具有正船主（船头）、副船主（临时船头），还有财副（记笔记）等头衔之人。另一共同点是，他们中大部分在中国画史上均籍籍无名，却因画技精湛受到日本文人墨客的青睐，在日本文化方面得到高度评价。换言之，“来舶清人”是纯粹以是否精通诗文书画等学艺的造诣为基准而选出的清人渡船者的集合。进一步论，江户中期以后，这一群体的登场开创了中日民间文化交流的新生面。

其中，被日本近世称为来舶四大家之一的江稼圃就极具典型意义。任道斌先生《清初浙江画家赴日活动研究》3任道斌，《清初浙江画家赴日活动研究》，香港城市大学文化中心，2008年，第13—29页。一文对清初江浙画家赴日问题做了整体梳理；日本涉谷区立松涛美术馆编的《桥本收藏：中国的绘画——来舶画人》画册中收录了古原宏伸的《越过波涛》4[日]古原宏伸，《越过波涛》，载［日］涉谷区立松涛美术馆编，《桥本收藏：中国的绘画——来舶画人》，1986年，第5—20页。，此文对江稼圃生平及艺术风格有所介绍。其余相关文献资料多散见于日本“来舶清人”的画史、名人录、画册等。20世纪80年代初日本著名美术史学者鹤田武良亦曾在《国华》和《美术研究》杂志上相继发表有来舶画人系列研究，如《费汉源と费晴湖》《王克三と徐雨亭》《陈逸舟と陈子逸》《蔡简·谢时中·王古山》《伊孚九と李用云》《何元鼎と梁基：沈南蘋の周辺》等，惜未对江稼圃做专篇研究。

江稼圃，名大来，字泰交、连山，以号稼圃而闻名。江苏苏州人，自幼喜好绘画，先后向张宗苍、李良（号云海）学习书画。曾参加科举，但并未及第。斋藤秋圃（1768—1859）早年所绘《江稼圃像》（纵173厘米，横52厘米，绢本设色，现藏长崎历史文化博物馆）上有江稼圃自述其出身和成长经历的题跋，内容如下：

江稼圃字大来。苏州人。幼于张宗苍、李云海学书画。然一无成。心实愧。于今于戊辰客于长崎。邂逅于琼山。一见如故友。真难得者哉。先生思想之心绘之副中。深感无慨。

江大来（白文方印）稼圃（朱文方印）

从自题中可知，江稼圃虽幼时学张宗苍、李云海，但是一事无成。换言之，他是否得到两人的亲授未尝可知。其一，从张宗苍卒年（乾隆二十一年，1756）来看，当时江稼圃仅十岁，师授学习的可能性不大，反而自学概率更高些。其二，两人的作品风格有一定差异，虽然从江稼圃的画中能看到其临仿张宗苍的痕迹，但总体而言并不明显。相形之下，张宗苍的画展现了正统画派的气概与细致的主题，而江稼圃构图略显浅显，主山较为突兀，笔下景观确存有一种狭小感。其三，由自题内容还可以确证，江稼圃也没有直接接受李良的指导。因此，仅从自题的写法来看，江稼圃与两人皆没有发生现实亲授的师承关系，且画像里的自题形式在当时屡见不鲜，应是他获得张宗苍几幅画后自学之意。长崎春德寺僧人日高铁翁所著《铁翁画谈》中记录有其师江稼圃的一席话亦能佐证稼圃早年自学绘画的经历：

从石法、到点苔所揽括的根草、草地、悬崖、瀑布、竹树、溪泉等皆为山水画创作中最为重要的要素。掌握了这些必要的辅助要素之后，要想创作好山水画，直接研究《芥舟学画编》等书，探讨领会到诸大家的妙哉高论、不必刻意拜师学艺，也能画好山水画。5[日]苍叶煌园辑录，《铁翁禅师画谈》，载[日]坂崎坦编，《日本画谈大观》，东京目白书院，大正六年（1917），第511页。

显然，这段话不仅简明扼要地介绍了作画的要领，即按照熟练掌握如何表现主题、研究沈宗骞（约1737—1760）的《芥舟学画编》、理解诸家之画和理论后无须拜师的顺序和逻辑，而且反映出江稼圃的自学之道与一定的书画素养。

嘉庆九年（文化元年，1804）江稼圃以九番船财副的身份首次渡日，此后他以船主等身份多次到访日本，直到文政五年（1822）携日本著述回国，之后便行踪不明。《古画備考》卷二十五，名画十三“江泰交”条载：“文化元甲子年九番船（船主张秋琴，财副江泰交、蒋岳初，按针役王伟灿）的财副（船主的次席）渡来。”6[日]古贺十二郎，《长崎画史彙伝》，东京大正堂书店刊，1983年，第520页。《长崎画史》来舶诸家亦书：“江大来，字连山，号稼圃，文化中渡来。”7同注6，第519页。《琼浦杂缀》中还记录大田南亩（1749—1823）文化元年九月奉命赴长崎奉行所任支配勘定役奉行次郎，于翌年二月二日至唐馆初见江稼圃的印象。他形容的江稼圃，身形魁梧，苍髯如戟。8大田南亩描述：“江泰交（江大来，字泰交，号稼圃）をも見しが、大きなる漢なり、髭もうるはしくみゆる。”参见[日]大田南亩，《琼浦雜缀》，载《新百家说林：蜀山人全集》卷三，东京吉川弘文馆，明治四十一年（1908），第585页。其实早在文化元甲子年十二月十六日，大田南亩给大田定吉的书函中，就陈述了新渡日江稼圃因擅长书画而被派遣一事：

当年到访日本的唐人名单请参照附件。此文件中附有乘坐九番船的江泰交先生的书画绢本作品。9原文：“当年入津唐人頭立候もの計名前、別紙入御覧候。此中に九番船江泰交と申もの書画宣候由ニ付、絹地遣し置候。”参见同注6。

书函中还有一段，称江稼圃身强力大，文武俱佳，善书画，惜未贿赂而落第，由此表现出大田南亩对稼圃的同情：

九号船上的江泰交先生，本为落地书生，尤其擅长绢本书画创作。在当时可谓文武双全，但由于未进行贿赂导致落第。先生所用的镇纸是斧头的铁块部分，以此来告诫自己莫滥用武力。这样一位才子被生活所迫转而经商，实在是大材小用。实乃中日画坛的损失。10原文：“子九番船江泰交と申候は、落第の書生にて、書画を善く致し候間、絹地頼置申候。大力にて、文武ともにすぐれ候へ共、賄赂なくては及第出来不申由。画の文鎮に、大きなる斧の頭をいたし候は、武を忘れざる志の由。夫故商売の事には、うとく御座候。和漢共に可嘆々々。”参见同注6，第521页。

随后，在文化二乙丑年（1805）二月十五日和二十五日给大田定吉的两封书函中，大田南亩又强调了江稼圃“书画妙也”以及求其画者甚多的情况。

文化二年二月十五日一书函记载：江泰交落榜的原因是书画技艺太高。可以在绢本上创作出惟妙惟肖的兰花与山水。前一阵子有高价求画的人专门登门拜访，他还可以在扇子上创作。真可谓大师。

文化二年二月十五日一书函还记载：胡兆新先生于当年春天归国之际，获得了两三张绢本。江泰交也创作了一部山水画帖赠与了他。胡先生也会经常翻看欣赏。11原文：“文化二乙丑年（1805）二月十五日中云：江泰交落榜生之由。書画妙也。绢地に蘭。を頼申候。山水も赖置。前日，银之助り、画かき候唐人の事頼来候間、扇面にても書せ可申。御達も候は、宜頼入候。”“文化二乙丑年（1805）二月二十五日中云：‘胡兆新も、当春は帰国故、絹地二三枚か、せ候処、ことの外見事二候。江泰交も、画を書かせ、山水画帖に入れ申候。時々展転いたし候。’”参见同注6，第521页。

可以想见，大田南亩在追捧江稼圃书画方面是不遗余力的，两人交情至深且互为知己。大田南亩的《琼浦又缀》中还记录有江稼圃文化二年二月于悟真寺题的一首五律诗：

落日平台上，清风啜茗时。

石圃斜点笔，桐叶坐题诗。

翡翠鸣衣桁，蜻蜓立钓□。

自今幽兴极，来往那朋风。

嘉庆十年二月望前，中华稼圃书于悟真禅院。12同注8，第620页。

文化五年（1808）底，江稼圃六十三岁时作为九番船主再度去日。13关于江稼圃第二次渡日时间有另一记录，江大来文化四丁卯年渡来，文化五戊辰年归国，同年十二月抵达长崎。参见同注6，第522页。《长崎志续编》卷八记录：“文化五戊辰年，九番船沈九霞、江泰交的船漂流到萨州羽岛，十二月二十五日，抵达长崎。”14同注6，第522页。《古画備考》卷二十五，名画十三“江泰交”条又载：“文化六己巳年（1809）迄渡海仕，行书山水相认。”15同注6，第519页。这期间，除前文提及的筑前秋月藩的御用画师斋藤秋圃经唐通事介绍与江稼圃在金昆罗山会面，绘《江稼圃像》并得到江稼圃的题跋。16参见《〈特别展〉 筑前四大画家の时代斋藤秋圃と筑前の绘师たち展图录》作品解说，福冈县立美术馆，平成十四年（2002）。在日本汉学家、诗人、书法家武元登登庵（1767—1818）编写的《行庵诗草》17文化四年（1807），武元登登庵踏上西游之旅，并将旅途中所作的诗编成《行庵诗草》，于文化十一年（1814）刊行。中，卷五汇集了他于长崎所作诗，集名《琼浦探奇》，其序也出自稼圃笔下：

记江稼圃序。

而今六十又三秋，今到崎山第二游。

迫推字画无晨夕，不爱烟霞染翰流。

书为登登葊仁仁兄。稼圃。

此篇序在本诗草（《行庵诗草》）众多序中的写作水准暂且不论，据序文内容可悉，江稼圃写下此序时已六十三岁，即文化五年，且是他再次造访长崎，并感叹书画之求多于朝夕。对江稼圃之感叹，武元登登庵回作了一首诗聊以宽慰。诗文为：

赠江稼圃

海外漫游寻胜区，

风流名噪日东隅。

烦求书画君休怪，

巧者从来为拙奴。

诗文大致意思是，您的大名已传遍日本各处，烦求您书画，您也莫怪我。江稼圃为“巧者”，是顺应“拙奴”大众之求。

此外，日本太宰府市教育委员会有一项调查中刊行有一则江稼圃与斋藤秋圃的书信，写于江稼圃离开长崎启程回国之际，彼时为文化七年（1809），稼圃六十四岁。江稼圃为了回应斋藤秋圃的担忧，娓娓道出自己年事已高，看淡虚浮的名利，归乡后将过着与书画、散步、饮茶等相伴的闲适生活，字里行间尽显两人真挚的友情。书信内容如下：

江泰交顿首顿首。舞行出番日近，团禁犹獏□扬帆南渡，天水一方。安能奉教于君矣，惆怅如何。盘兄雅度丰姿，华妙群超，名留千古，谅不诬也。身年来六十有四，精神惫怠，况名利二字，早付浮云。今回棹返家，早与孙辈读书写字。饭毕独步溪边，或焚庵坐，或执卷饮茶而矣。倘有鸿使，即当奉候。惟望阁第，福禄绵绵，英保安康。玉体自重，书不能尽，稍星片言。呈览是□。上韦行先生如手，弟江稼圃又长。桃月十二日。18[日]斋藤秋圃，《斋藤秋圃·梅圃关系资料》，[日]太宰府市教育委员会编集，《太宰府市文化の财 第133集 太宰府の绘师调查报告Ⅰ》，太宰府市教育委员会，2018年3月31日。

文化十一年（1814）五月，江稼圃随其弟江芸阁19江芸阁，名辛夷，字芸阁，号大楣。善诗文，长书法。通晓风雅之道，不仅是长崎一带著名的中国商贾之一，还是一位博学之人。从文化年间至天保初年，作为唐船主多次到访长崎。现存登录颁发给清客的入港“信牌”账簿《割符留账》记录江芸阁去长崎共十三次。（参见[日]大庭脩编著，《关西大学东西学术研究所资料集刊》，大阪关西大学东西学术研究所，1974年）江芸阁与日本汉学家赖山阳、梁川星岩、田能村竹田、市河宽斋等多有交往，还与日人水野媚川、大规磐溪等也有密切来往。再度访问长崎，这是江芸阁作为船长首次渡日。两人互敬的情义，可从江芸阁文政庚寅冬（1830）补题斋藤秋圃《江稼圃像》的跋窥见，他称赞其兄为人厚道，“游戏尘寰八十年，胸襟豁达吐云烟，兄己自知大自在，我心只当小游仙”。江芸阁还曾作诗《送稼圃兄重赴日本国》：

草色满江城。萋萋怅别情。河桥一杯酒。千里送君行。曾相识。云山似远迎。崎阳久游地。去矣慎经营。20[日]市河宽斋，《琼浦梦余录》，遊德园，大正十五年（1926），第301页。

这首诗写于江稼圃二度赴日前，诗中尽显送别不舍之情。后在江芸阁与市河宽斋诗歌交往中被详细记录于宽斋的《琼浦梦余录》。

文政五年江稼圃携日本著述回国，之后便行踪不明。《续近世丛话》卷三载：“文政五年，吴客江稼圃来寓长崎，求多纪桂山医賸，村濑栲亭艺苑日抄，太田锦城九经谈以还。”21[日]角田九华，《续近世丛话》，同注5，第1229页。

二 “工山水排奡自喜”：江稼圃画风

“江稼圃画思潇洒……善画墨蟹，山水次之，四君子又其次也”22同注1，第9页。，被认为是幕府末期鉴赏中国书画第一人的浅野梅堂（1816—1880）这样评价稼圃画风。其实，舶来山水画家当中，江稼圃堪称实力第一，23同注4，第16页。且作品颇多。存世且有明确纪年的作品如表1统计所示。

表1 江稼圃存世作品情况表24部分参见《特別展 孤高の画人·菅井梅関 没後百五十年記念展図録》，仙台市博物馆，1994年。

观江稼圃山水作品，几乎他全部的山水画中都能发现相似的点景处理及经营位置的手法，即前景是若干树木、两三户人家和桥，中景是飞流直下的长瀑布，其旁点缀两三户人家，远景是延绵而下的山脉。其中，山的脉络构成画面主基调，虽然皴法、房屋会有所变化，但主题种类、数量、布置顺序一贯不变。点景是山水画中共通的构成要素，保持其布置手法不变是江稼圃的一大特点，即使是山体横向延展布局的画面，如《清溪重岭图》（桥本末吉藏）、《山水图》（东京国立博物馆藏）仍能看出他有意识地遵从该方法创作。显然，江稼圃将已转化为个人样式的主题按照自己的理论构图、创作山水画。

本文开篇提到江稼圃自学作画的要领首先是从主题入手，即如何掌握“从石法、到点苔所揽括的根草、草地、悬崖、瀑布、竹树、溪泉等”25同注5。作为山水画创作重要要素的点景合成法。这亦与同时期王学浩《山南论画》中谈到的“作画时须意在笔先，或先画路径，或先画水口，或树木屋宇，四面布置定，然后以山之开合向背凑之，自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣”26[清]王学浩，《山南论画》，《四铜鼓斋论画集刻》本。，点景优先的观点相符。

从东本愿寺流传出来的江稼圃《清溪重岭图》（纵225厘米，横119.9厘米，纸本墨画淡彩，嘉庆庚午秋1810年作）可以说很好演绎了江稼圃的作画要领和王学浩的方法论。这件作品是其现存最大的山水画，整体构图可分为三部分，前景为右下的树木与土坡，形成三角形的构图；前中景为左侧的小路沿河道延伸至山林深处的景象；远景为处于中央的主山。三个部分皆为江稼圃所说的“山水画中最重要的要素”，但由于各处点景精心处理，使画面略有分散、拼凑之感。

相较《清溪重岭图》，东京国立博物馆所藏江稼圃《山水图》虽早五年绘出，但显现了十四世纪初集以王蒙为首，苏州徐贲、陈汝言等人大成的构图法。画面中明快透彻的涓涓细流顺流而下，连绵不断的群山高高耸立，为了凸显山的高大巍峨，稼圃有意隐藏深处部分。桥本末吉收藏的《清溪重岭图》则与此相反，画幅中央半高的位置溪流倾泻而下，从而使视点折返，以衬托群山的高峻雄伟。

除了幼时学张宗苍、李云海，江稼圃的山水画还受到17世纪中晚期以“四僧”为代表的清初个性派绘画影响，表现为S形的山体构成、画面上平坦的台地层层叠叠、画面的纵深感以及山体石块不规则延展的构图，如《仿沈石田山水图》。同时，江稼圃山水画亦取法清初“四王”，细笔多皴，构图复杂，风格近奚冈、沈宗骞，呈现对比强烈的墨调和粗壮的墨线特点。前文曾提及江稼圃的自学之道：想创作好山水画，可直接研究沈宗骞的《芥舟学画编》。江稼圃为什么极力推介这本画论呢？《墨林今话》“芥舟画学指南”条对沈宗骞的一席评价似回应了此问题，“吴兴（今浙江湖州）沈芥舟文学宗骞，曩以书画遍游吴越，雅负盛名。居乌程之砚山湾，自号研溪老圃……书法二王，画兼山水人物，刻意入古，功力甚深，一时名公咸重之”27[清]蒋宝龄，《墨林今话》，程青岳批注，李保民校点，上海古籍出版社，2015年，第53页。。并认为其作于1871年的“《芥舟学画编》四卷，痛斥俗学，详论正法，足为画道指南”28同注27。。尤其是卷一、卷二论山水十六篇，从宗派、用笔、用墨、布置等山水画观入手，对于清代山水画发展研究的情况可谓窥一斑而知全豹。同是来自浙江湖州的“来舶清人”费晴湖、陈逸舟等亦深受沈宗骞的影响。

此外，江稼圃还有以清疏淡雅的古风为主的山水作品，如桥本末吉藏《绿荫读书图》（原由弟子菅井梅关藏，纸本水墨，纵93.6厘米，横26.5厘米，1805年作）应属此类。同喜好米点山水的费晴湖一样29《屠赤琐琐录》卷三中有关费晴湖仿米友仁的记载“尝て费晴湖の画を見る”，题云：“余幼时即有山水之癖，每遇名家墨迹，遂为临摹，犹嗜好米画，而未见真迹为恨，迨丁酉岁，余舅父任平阳太守，随往任所，舅父亦性癖山水，所藏唐、宋、元、明历代名家甚富，余因得朝夕饱观，稍豁胸中茅塞，兹以董北苑、米襄阳笔法合之。耕霞使者费晴湖。”参见[日]田能村竹田，《屠赤琐琐录》，[日]早川纯三郎编，《田能村竹田全集》，东京国书刊行会，1916年，第47—48页。，江稼圃亦曾作《米法山水图》（纸本水墨 纵179.5厘米，横86.5厘米），由桥本末吉收藏。画面上稼圃题曰：

洒墨作岚气，太华连花湿。溪路知逢人，渺渺秋涛急。石淙响浅濑，烟曲弄空明。崖壁彩翠间，如闻天鸡鸣。莫疑潇湘雨，乱数罗浮树。匹心揽化权，暗淡太古趣。破此琅玕纸，墨华坠氤氲。山前半沉溪，山后密藏云。崎阳于客次稼圃并题。

？（白文方印） 稼圃（朱文方印）30[日]山冈泰造，《桥本コレクションの来舶画人关系资料》，载《关西大学东西学术研究所纪要》1979第 3期，第59—60页。依据《瓯香馆集》所记可以校正日文著录之误。参见[清]恽寿平，《瓯香馆集》卷八，《别下斋丛书》本，叶十一背、叶十二正。

笔者另见一些著述中也有诸多江稼圃作品的记录。田能村竹田在《山中人饶舌》中就提及江稼圃作“天台山图一卷”赠僧豪潮一事：

己巳岁江大来稼圃者至。工山水排奡自喜。但觉乏清润致耳。府尹固闻其名。传令徵画。润笔颇夥。稼圃傲然不顾。视犹土芥。西归后，捡其遗箧。绢素封完如故。或有僧人所嘱。点染不吝。尝作天台山图一卷。赠东肥僧豪潮。曰三攀石桥。31[日]田能村竹田，《山中人饶舌·下卷》，京都文荣堂，1879年，第8页。

这件作品被认为是江稼圃遗留在日本的代表作之一。草场佩川曾为这幅作品题词《寄题豪潮律师所藏天台山图》，记录于其《川诗钞·卷一》：

律师卓锡琼浦隈，名盖海潮津梁开，时又舶来一进士，相遘仔细说天台，此山由来立宗地，教渠试图彼崔嵬，能事肯受人促迫，水绢几丈为师裁，山势周旋八百里，挥毫仅得到一幅里，想见咫尺云雾兴，妙有灵岳竞秀峙，石梁飞瀑決银河，赤城标立缠霞绮，化现香楼又花台，逶逦缥缈迷远迩，君不见律师威力大神通，反与画手剁鬼工，移山渡海何自在，不论巨灵赑原功，方外旧知妙沙弥，谒师兼观真图奇，归来弥道不容口，更致师意曰诗之，其人其山共阻隔，心魂飞飏羡逸翮，试将臆度漫走毫，亦唯泉石怜同癖，卧游朝昏笏室间，悠然指点仙佛迹，安得虚空飞行术，去为华顶顶上客。

值得注意的是，田能村竹田文中不仅指出江稼圃“己巳岁（1809）”访日，认为稼圃擅长画山水，而且还谈了对其画“但觉乏清润致耳”的看法，意指其画风缺乏诚意和纯洁，似评价不高。这与他在《屠赤琐琐录》中引用稼圃弟子日高铁翁禅师所言：“江大来脑中记下了上百幅山水图，据此灵活变化下笔。”32同注29，第2页。陈述自己对稼圃画的看法，显然有所不同。

此外，在深受中华茶文化影响的日本煎茶会图录（又称《茗譁图录》）里特设的明清展观录中亦能看到江稼圃的作品信息。这些书画展观录不仅有效还原了以追荐、赏画品茗、贺寿、博览会等为主要活动目的煎茶会，其中的明清书画展观录更是探赜中日文化艺术交流的重要途径和艺术史大数据。33参见拙文《艺术新界面：煎茶会图录中的明清绘画元素：以稀见〈青湾茗醼书画展观录〉为底本》，载《南京艺术学院学报（美术与设计）》2022年第1期，第88—95页。例如藏于东京都立中央图书馆加贺文库的《春薦餘事》是较早有书画目录构成的煎茶会图录，且书画目录占大半内容。该图录由赖立斋编，于明治九年（1876）三月三十日出版，反映的是万延元年（1860）夏，直善和直孝在京都圆山举办的煎茶会。其中记录有展出的四件江稼圃作品，如下：

稼圃墨梅 纸本 浪华 后藤氏藏

稼圃竹石 绫本 飞弹 川上氏藏

江稼圃水墨兰竹 绢本 富永氏藏

稼圃浅降山水 绢本 石散堂藏

又如现藏日本国立国会图书馆的《石痴翁追福展观录》（横濑满古编辑兼发行），记录明治二十九年（1896）4月12日在长崎长照寺追荐篆刻家成濑石痴翁而举办的煎茶会上“所展之印影及书画幅”34[日]篁所岡田穆撰《展观录》序言道：“亡友成濑君。名米字伯禾。号石痴。天才警敏。精金石学。最长铁笔。今兹明治廿九年四月十二日祥辰。友人相集。致奠于长照寺。列其遗玩。并展明清书画以慰英灵。当日所展之印影及书画幅。记之小册。以颁诸同志云。”，其中特开的“明清书画展”载有五件江稼圃的作品信息：

江稼圃淡彩天平幽静图 绢本竖幅 肥塚氏藏

江稼圃行书三行 纸本小幅 花月楼藏

江稼圃墨梅图 纸本小幅 花月楼藏

江稼圃水墨雪景山水 绢本竖幅 高石氏藏

江稼圃水墨兰竹 绢本小幅 京井氏藏

此外，东京图书馆藏三桥承卿编的《书画展观目录》（明治八年四月九日刊行，1875）亦有江稼圃三件作品的情况：

江稼圃兰竹扇面 东京 大桥源六藏

江稼圃联 纸本 东京 畏三堂藏

江稼圃兰徐荷舟赞 绢本 野田邨 三枝八十郎藏

我们可从三桥承卿引言对文运盛事的描述：“方今书画展观之会自国都至于僻境穷邑。无地不设。无月不举。岂非国家礼乐政教极其盛之所致乎？书画文之华也。礼乐政教文之实也。”35[日]三桥承卿编，《书画展观目录》，千叶县下总国，明治八年（1875）刊本。窥知煎茶会明清书画展的盛况效应。而煎茶会书画展展出的作品自然成为日本文人画家竞相学习中国绘画新风格的渠道之一，无疑，江稼圃是其中重要的一位，“其内容远远胜于费汉源等画家。他是无可比拟的真正的山水画家，展现了一个画家该有的模样”36同注4，第16—17页。。

三 “江大来系”：江稼圃师承系谱

师者，所以传道授业解惑也。自江稼圃到访长崎后，通过聚会交友、切磋技艺，吸引了大批“他邦之客访之”，不仅形成了以他为中心的特殊的艺术圈层效应，更是谱写了中日文化交流的师道时代化新篇章。据笔者不完全统计，江稼圃访日的十八年间，师承于他的有三十九人。其中，第一梯队，即直接授教于他的有十二人，包括游竜梅泉、吴枫山、吴蓉圃、高尾啸圃、水野媚川、村尾万载、僧铁翁、木下逸云、木下从贤、三浦梧门、冈田篁所，并以僧铁翁、木下逸云和三浦梧门为主要分支力量；第二、三梯队，间接拜于其门下者则有二十七人。

从图1师承谱系所列者的身份来看，江稼圃的门人中不乏“唐人屋敷”管理人员、佛寺僧人、古董商、医师，甚至军事家等，亦有女性的身影，由此勾连起一个超强紧密的“江大来系”。以“唐人屋敷”管理人员出身的传人为例，有唐通事游竜梅泉、吴春颿；唐人屋敷组头水野媚川；油屋町乙名差役村尾万载；波户场役熊秋琴；先后任八幡町乙名的木下从贤、木下逸云、木下秋塘、木下琼江；长崎会所目付三浦梧门、出岛组头守山湘颿等。

图1 江稼圃系师承谱系（笔者绘）

游竜梅泉37游竜梅泉，通称彦次郎，名俊良，号梅泉，别号浣花道人。（1786—1819）是在十九岁至二十五岁之间与江稼圃交往的。金井俊行的《长崎略史》“文政二己卯年”条记载梅泉曾任唐通事之役：

享和元辛酉年（1801）七月二十七日，成为稽古通事，文化七庚午年（1810）十二月十二日、升任小通事末席、文政二年己卯年（1819）四月二十七日，任小通事。

藉此，江稼圃初到日本时，游竜梅泉就顺理成章地成为他的近侍。并于文化六年拜其门下学画法，能绘花卉翎毛山水。田能村竹田称：“盖其人才气英发，风趣横生，超出物外，不可拘束，非寻常庸碌之徒也。”38[日]田能村竹田，《竹田庄师友画录·卷上》，同注29，第121页。他与酒井抱一、谷文晁、赖山阳、梁川星严、田能村竹田、古贺榖堂、草场珮川诸名家交往甚密。

吴春颿（1824—1891）曾在维新后，于上海、厦门等领事馆担任翻译官，他不仅为中日外交作出了巨大贡献，更继承其父吴枫山39吴枫山（1794—1831），通称用藏，名正备，号极山。别号墨酣。师江稼圃，传其画法，能花卉翎毛山水。衣钵，师从江稼圃。

任唐人屋敷组头的水野媚川40水野媚川，通称胜太郎，政濬，名知止，字镜卿，号媚川，别号鸥梦。（？—1846），曾向江稼圃学习画法，亦师从闻过庭的门人“来舶清人”扬觉三修习书法，水野媚川长于诗文，又好南宗画，尤善花卉云烟。木下逸云藏有其春景山水图和秋景山水图等，用笔遒劲，施墨淋漓，颇具风韵。田能村竹田称他襟怀爽迈，风流逸宕，外柔内刚，不喜欢绳墨之末屑，“与村万载（村尾万载）道文渊（道幸文渊）为莫逆友，晨夕往来，课经史，论诗词，最能书，间及一二杂画”41同注38。。赖山阳、大盐后素、梁川星严、篠崎小竹、田能村竹田、広濑淡窓等文人逸士闻其诗文为来舶骚客，赞“盖刘梅泉以后一人也”42同注38。。田能村竹田还曾经媚川引荐乞益于江稼圃之弟江芸阁。

任油屋町乙名差役的村尾万载43村尾万载，通称三右卫门，名氏福，号万载。（1786—1847）学习江稼圃及其他“来舶清人”的画法，好南宗画，作花卉山水，长于诗文，善书法。他与水野媚川、木下逸云等人共同创办长崎书画清潭会，每年春秋举办两次书画会，出品展览的书画目录。彼时善书画者，无论士女长少皆至，各地方文人墨客亦闻风而来，或送其作品。可以说，村尾万载为崎阳书画的发展做出了一定贡献。

波户场役熊秋琴44熊秋琴，诸熊氏，名男，字半圭，号秋琴。又有在山樵徒、在山、栽花人等别号。初称八郎，后改作太夫。（1800—1838）亦师从江稼圃，山水仿董源法。田能村竹田与他是莫逆之交，曾言：“盖秋琴之为人，高迈不羁，弯弓刺刀，时或赋诗作书，染指研池，山水仿董法，自言得之江稼圃。近日镇人作画，如铁翁逸云诸君，往往皆然。”45同注38，第120页。

先后任八幡町乙名的祖孙三代木下从贤46木下从贤，通称润太郎，名从贤，字思齐，号东碧，别号二九。弱冠之年继承父亲左卫门之位，成为八幡町乙名，但因有隐逸之志，于文化十四丁丑年（1817）四月将乙名之职让给胞弟志贺之助，尔后四方游历，终居于京都东山大雅堂，改姓彼杵，名为彦介。（1790—1826）、木下逸云47木下逸云，初名弥西郎，后改志贺之助。姓藤原，讳隆贤，名相宰，字公宰，号逸云，别号如螺山人、物物子等。文化十四年丁丑年（1817）成为八幡町乙名，文政十二己丑年（1829）二月将乙名让给其兄木下从贤的嫡子木下秋塘，尔后隐退，木下秋塘时年十七岁。（1800—1872）、木下秋塘48木下秋塘，通称勇之助，名隆衡（初名正值，更名隆衡）。字孟平，号秋塘。别号小笠。木下从贤嫡子。（1813—1861）、木下琼江49木下琼江，通称志贺介（初名孝之助，后改为志贺助，再称志贺二，终名志贺介），名隆宏，号琼江。木下秋塘的长子，继承父业，成为八幡町的乙名。维新后，在长崎县厅工作。（1838—1906）皆属于“江大来系”。木下从贤曾向江稼圃学习过南宗画。木下逸云初随石崎融思学画法，后拜江稼圃为师学南宗画，得娄东派正传，“与铁翁禅师被尊为吾邦南宗画的泰斗”50同注6，第277页。。铁翁的高足中村陆舟在其遗稿中曾记录：“逸云木下先生者，崎之奇人也，敏才多能，昔年随清客江稼圃，学南画，与我师铁翁和尚，俱传其衣钵，名著天下。”值得关注的是，木下逸云还致力于每年开设春秋两季书画雅集筵席，聚集四方名士于长崎，不至者亦作书画，投其所好，实为日本翰墨之盛事，对日本书画发展是有一定助益的。《墨林今话》卷十八“日本宰官”条载：

日本国长崎木下相宰，字公宰，号逸云，书画俱法董思翁，兰竹石小品，亦清逸有致。其绢素厚而密，似不用胶矾者，兼长笔札。其言云：“长崎每岁春秋两度，设书画雅集之筵，四方名士咸会。有不至者，亦作书画汇投。”彼国翰墨之盛可想见矣。51同注27,第423页。

其中，又提及一位“隆衡，号秋塘，善人物山水，宗十洲法，亦工整不俗”52同注27,第423页。。此人即木下秋塘，他随叔父木下逸云学画，善仿恽寿平笔意，花卉翎毛山水人物，用笔细致，设色鲜丽。其唐美人的画有仇英之情趣。比起南宗画风格，秋塘更注重北宗画风。木下琼江听从木下逸云劝说拜铁翁禅师学画，习南宗画法，又受木下逸云及木下秋塘指点，能花卉山水。《铁翁画谈》中就记录了琼江拜入铁翁门下之事：

禅师的作品风格虽然说都习自江大来，但其中都蕴含着禅师对生活的感悟。日本国内自古以来多数人都比较偏爱南宗画，迄今为止对绢本创作的研究能到达禅师级别的人还未有所闻。所以琼江等人的毕生夙愿就是拜入禅师门下成为其学生。53原文：“抑も禅師の畫決たる、皆是た江大来より来るものなりと雖も、又禅師の了悟に出る所頗る多し。我朝古より南畫を嗜む者多さも、未た畫理の了悟能く禅師の如さに至れる人あるを聞かす。故に余か孫瓊江をして夙に禅師の門に入て之を学はしむ。”参见同注5，第530页。

任长崎会所目付的三浦梧门54三浦梧门，通称惣助，名维纯，字宗亮，号梧门。别号秋声、荷梁、香雨等。也称梧门外史、梧门道人等。（1808—1860），与铁翁、木下逸云并称长崎南宗画三大家。据荒木千洲《续长崎画人传》载：“三浦惟纯……初学画于鹤洲，后好仿清人画法，专画花卉山水翎毛，今见行于世。”55[日]荒木千洲，《续长崎画人传》，同注5，第1368页。除模仿清代画家，三浦梧门亦模仿元明诸大家的画法，尤以米法山水为妙。他还作土佐风的画，擅长肖像画，如留存的町年寄高木清右卫门像、僧铁翁像等。旁拜大城繍水学习雕刻技艺，善写铁笔。故有金井俊行《长崎略史》“万延元庚申年十一月九日 三浦梧门逝世”条中评述“长崎南宗画的兴起，他起到了很大助力”。长崎取缔助役伊东深江56伊东深江，通称福太郎，名孝正，字中甫，号春农。则从三浦梧门习南画，尤精绘芦雁，被推崇为世俗深江芦雁；又能山水，青绿山水图不逊于其师三浦梧门。后移居神户，备受当地人景仰，被尊为南画大家。

曾担任出岛组头的守山湘颿57守山湘颿，原伊东氏，守山家的养子，通称爱之助，讳吉成，名爱，字士顺，号湘颿。江上瓊江、阿南竹陀等人皆为其门生。《续长崎画人传》载：“守山爱，字士顺，号湘帆，通称爱之助，铁翁门人，好画花卉山水。”参见同注55。（1818—1901）师从僧铁翁，能画花卉山水。其所绘兰花，属铁翁风格，系江大来笔意。而他笔下的松，崎人称之为湘颿松，仿打桥半雨的巨松，采用车轮针形式，应源于费汉源的轮针松树。文久年（1861）后徐雨亭来舶长崎可能对湘颿也有所助益，守山家留存的湘颿书画作品中有不少效仿雨亭笔意的，如代表作《松竹梅山水图》等。守山家亦藏有湘颿参加第二届国内博览会展出的《米法山水》（明治十四年六月，1881）、参加共进会展陈的《山水图》（明治十五年十一月，1882）、为巴黎博览会创作的《青绿山水图》（明治十六年，1883）。足立敬亭曾评价：“守山湘帆翁高冷沉默。与人接触时除了谈画之外，不多开口，总是戴着中国帽到处逍遥……曾经北游，齐聚润赀千金，由此可知，湘帆翁作为南宗画家受到重视。”58同注6，第257页。

江稼圃门人中佛寺僧人身份的书画家也占有一定席位，尤其是春德寺第十四代主持铁翁禅师59僧铁翁，名祖门，号铁翁，别号妙言、鱼光、銕道人、莲舟子等。除图中所列弟子外，《日本南画史》中还提及长井云坪、滝和亭、川村雨谷、村田香谷、十巿王洋均曾拜铁翁为师。参见梅景和轩，《日本南画史》，京都下京区四条通大宫东入洛东书院，昭和八年（1933）八月十五日版。（1791—1871）不仅继承江稼圃衣钵60金井俊行《长崎略史》“文政二己卯年”条目中有“铁翁逸云等亲近稼圃，专为（游竜）梅泉所介绍”这一说法。，而且还是江大来系中传承人最多的一支分支，如上图部分所示，其中观善寺第十三代主持立花铁嵒（？—1892）和四十三岁剃发入佛门的山本阿觉61足立菰川在《锁国时代的长崎》中篇“绘画条”记录山本阿觉“人となり高鼻清癯、その麻衣を披いて歩する時、見る者拝して仙仏となさくるなし。”大意为山本阿觉“其人高鼻清癯，披麻衣行时，见者莫不拜之，以为仙佛。”（1815—1884）皆从其门下习南画。可以说，僧铁翁奠定了日本南宗画的坚实基础。《续长崎画人传》“祖门铁翁”条载：

釈祖门，号铁翁，住于春德寺，初学画于石崎融思，后亡几，更师清人江稼圃，不失其师授，能画水墨山水花卉，今见行于世。62同注55。

又据《梧园画话》“铁翁山水”条目叙述：

文化初，清人江大来，张莘来长崎，译士游竜邦彦亲学其法，而僧铁翁，木下逸云，道幸春堤共私淑江张法于邦彦，大变其旧风，而如山水，则以铁翁为正派，以其能兼娄东虞山两派也。盖铁翁初学于邦彦，而邦彦学于江大来，大来学李良，良学于张宗苍，宗苍学于黄鼎，黄鼎学于王原祁，世所称娄东派是也。

弘化初，陈逸舟来长崎，善山水，铁翁又受其指授，而画益进，逸舟学于王源，王源之画出于王翚。虞山派是也。63[日]细川润次郎，《梧园画话·卷上》，东京神田区骏河台北甲贺町壹番地，明治十七年年（1884），第29—30页。

也就是说，铁翁禅师又属于虞山派、娄东派两派系统，且呈现如下承袭关系（图2）。

图2 承袭关系（笔者绘）

具体就其艺术风格而论，铁翁画山水，仿照江稼圃，重峦叠嶂，沈麓苍莽，岚气袭人。其所绘梅竹杂卉，“殊有秀韵，予与禅师相闻已久，一旦相遇，呼为前世相知也，每一过访，留宿连日，论晰画理，殆将忘归也矣”64同注38，第120页。。此外，僧铁翁有“性狷介，不喜与俗人交，萧然一室，客有乞其画者，闻文人雅士则赠之，若富家豪族，虽持多金求之不易得也”65同注6，第246页。的品性。

值得注意的是，前文提到曾任八幡町乙名的木下逸云其实还有医师这一身份，这正是“江大来系”社会文化身份多样性的体现。任职期间，木下逸云对八幡町的大神氏及其他有关龟山烧的事业给予了充分保护和援助。兰医奥托·莫尼克[Dr.Otto Mohnike]的种痘术经楢林宗建、吉雄圭斋等人推广后，木下逸云又率先在平户、天草、日田等其他地方努力普及推广种痘术。木下隆宏在逸云墓志中评价其“亦善医兼内外二科”。《陆舟遗稿》中则解释了逸云弃官从医且热衷于文人雅趣之事：“其隐也不啻避身于官路，厌其名著于世也，故施医术游诸州，以国歌交于缙绅，于茶事，于乐谱，无所不通，遂微行于西京，自号如螺山人……”66同注6，第275页。此外，木下逸云不是单纯的汉文献崇拜论者，他也有西洋趣味的阅读。在这一点上，他与一般的汉方医家和南宗画家有所不同。特别是他还精于狩野、土佐、住吉、雪舟等其他诸流派的笔意，掌握和绘特点，并对西洋画法有所造诣，尤其对西洋颜料的用法颇有见解。彼时有“逸云翁，后素之名驰世，而天下靡然向之，是以执贽者日夥，索画者踵相接，得其寸绢双纸，比之拱壁，是固翁之栄也”67明治三庚午年（1870）八月，池原日南在春德寺举办的木下逸云追慕展的展观录中的部分题言文字。等溢美之词。暂不论此评价是否言过其实，但就木下逸云多才多艺且具多样文化身份而言，显然是其名声远播中国的重要原因。

巧合的是，江稼圃的门人中还有古董商这一群体，他们不仅擅长书画鉴赏，在绘画方面也颇有心得。如师从铁翁禅师的松浦养浩68松浦养浩，通称勘兵卫，号梅圃，又号养浩。古董商，以永寿堂为其堂号。（1823—1874）和师从木下逸云的池岛邨泉（1844—1907）。松浦养浩曾受僧铁翁眷顾随其东上，并于明治三庚午年（1870）八月铁翁等在春德寺为木下逸云设追慕筵上展出一幅山水图。明治五壬申年（1872）春，他还随老友冈田篁所、苏州文人汤韵梅一起游历中国上海、苏州一带，此行后全程记录于《沪吴日记》69[日]冈田恒庵，《沪吴日记》，京都（点林堂）山鹿福三郎，明治廿三年（1890）。。《墨林今话》中亦对此行中的松浦养浩有所介绍：“松浦永寿，长崎人，精赏鉴，同篁所来吴，我乡人出所藏古人书画示之，皆能辨其真赝，亦嗜古之人也。”70[清]蒋宝龄，《墨林今话·续编一》（映雪草庐版），学海出版社，1975年，第746页。

池岛邨泉是崎阳首屈一指的古董商，在东京、京阪等地也很受重视。他于1858至1859年前后，即安政时期拜木下逸云为师，也曾接近铁翁禅师。庆応二丙寅年（1866），其二十三岁时，池岛家第二世正兵卫殁后继承家业，经营古董铺。应邨泉所需，木下逸云还赐其“尊钱堂”家号，后改为“池正”。同时，他也是明治时期长崎有名的文人画家，善南画，尤擅绘芦雁，亦工书法。

江稼圃门下还有几位精通兵法和擅长军事指挥的艺术家，以师从铁翁禅师的中村陆舟71中村陆舟，通称六之助，改六之，名利雄，字浄器，号陆舟，别号梅香。（1820—1873）为例，他曾担任振远队军曹，负责指挥队伍，其分队被派去征讨奥羽时，留在长崎监督残队。后官府兴办殖产事业设立合作社（后更名“六海社”），他受命任社长一职。他亦师从広濑淡窓门下，又跟随高岛晴城学习砲术，安政二乙卯年（1855）于长崎海军传习所修习造船术、航海学、机关学、算术、砲术等。艺术上，中村陆舟学南宗画，能花卉山水，用笔雄健，气韵风趣，溢出笔外。他言“虽乐画山水，未曾学人物画法，惟乐南宗之风韵雅致耳”。显然，是铁翁禅师诸弟子中才华颇为出众者。明治八乙亥年三月三日，中村陆舟祭脩遗墨展中，冈田篁所咏《伤陆舟画友》追忆与其往日友情，他感叹：

展观遗墨感叹频，忆起交情老更亲，便欲提诗寄吾意，道山何处耘伤神，南画东来六十年，苏台江稼圃著先鞭，吾乡宗派銕翁后，唯有陆郎衣钵伝。

吉田素堂72吉田素堂，通称寿平，名简，字君敬、素堂，后号晚稼。（1830—1907）亦随高岛晴城学砲术，明治时期被山县有朋任命为陆军大尉。后辞职专心于书法，自成一家，尤长于楷书。同时吉田素堂学三浦梧门画法，能花卉翎毛。他也能诗，著有《何陋轩诗集》。汉诗人长三洲曾三度拜访他，感叹其所不及。

此外，江稼圃门下不乏女性书画家的身影，如木下逸云姐姐木下蘭女史73木下兰女史，通称幸，字素燕，号少兰，八幡町乙名木下清左卫门（名胜茂）之女。（1797—1868）、木尾万载的妻子村尾素仪女等。木下蘭女史好绘事，与当时能文人画者交友，能作南画。村尾素仪女亦善画，长于书法，在水野媚川和其他领域修习南宗画。《竹田庄师友画录》中有云：

素仪，村万载适也。针幣之余，作书若画。予寓柳质池馆，连日与诸友醉而饱者，皆出夫人玉臂织指之下也。74同注38，第123页。

综上，“江大来系”中不同社会角色和文化身份的门人不仅展示了日本书画家多面向的可能性，也证实“来舶清人”江稼圃作为中日民间文化经济交流的重要媒介，在日本桃李芬芳，教泽绵长。

四 结语

文化是个相生相随的有机体，任何方面的互动都会带来其他方面的联动。就如经济联系总是联结着政治理念以及其他文化观念的交往。江户时代的日本因实行锁国政策，商船禁止出航，仅限定开放长崎一地与中国来航商贾进行“居贸易”75日本锁国时代这种“只有等中国船到来之后才能根据其来日情况和日本国内的经济动向制定出相应的政策”的被动贸易现象，史称“居贸易”。参见陈祖恩，《寻访东阳人：近代上海的日本居留民（1868—1945）》，上海社会科学院出版社，2006年，第3页。。后日本为限制金银流出又颁布“贞享令”，规定来日的中国人必须居住在长崎的唐人屋敷中，其中就包括东渡长崎的江浙商贾文人。虽然日本与清王朝之间这种非正式的特殊外交关系自17世纪前半期一直持续至19世纪后半期，然而正是此种最初并不是以文化交流为目的的往来，使得江户时代的长崎成为汉文化的一个传播中心，当时，一个汉学者如果不来长崎与来舶清人进行交流，会被视为耻辱。76[日]坂本辰之助，《赖山阳》，东京三阳书院，1935年，第547—575页。

江稼圃和在日“江大来系”中部分门人交友对象，尽管因社会角色和文化身份差异而立场不同，也具有江户时代后期文化人的共同志向。如江稼圃门人中担任翻译、中日贸易和外交工作的唐通事。进一步而言，当时的日本文化人出于猎奇心理，均对江稼圃这类“来舶清人”充满浓厚的兴趣。虽然从中国美术史来看，“来舶清人”都是籍籍无名之辈，但是他们对日本文人还是产生了深远的影响，尤其是对于汉诗人来说，本地人的语言是他们所追求的对象，其中也包括像市河宽斋、赖山阳这些在中国出版了自己著作的人物。从某种意义上说，斋藤秋圃所描绘的江稼圃形象是文化文政时期日本文化人对中华文化憧憬的象征。可能亲自见到江稼圃，从“来舶清人”学习，得到他们的指点，是日本关心长崎的文化人的理想和愿景。当然这只是笔者的一个推测。不过，“来舶清人”代表江稼圃以其特有的处世交友之道、精深的山水画艺和自己独树一帜的绘画理论，的确谱写了“江大来系”这一世纪中日师道的绚丽华章，其实质是江户时代日本对外封闭的社会别样开放的表现，是中日民间美术交流的见证之一。