“戏中戏”电影中的功能性分析

李优

“戏中戏”，是戏剧结构的一种特殊类型， 是戏剧创作中常用的套层结构，将它运用于电 影中，体现了戏曲与电影的互文效果。这种结 构相互嵌套使故事并行链接，是诠释人物的多 面性和展现作品艺术性相互交织的表现手法。  “戏中戏”在电影中想要实现以上效果需要在 剧本创作和现场调度中有高度的设计和配合， 所产生的效果也是强烈的。

一、“戏中戏”呈现形式：明暗交织的叙事

“戏中戏”比较直白的呈现形式有剧情设  置的明线中带有舞台表演的需求，如话剧、音  乐剧、拍摄片场的直播现场，还有埋入暗线的  现实生活中隐瞒身份的演绎。电影《暗恋桃花源》 《爆肚风云》就是围绕舞台表演为核心所衍生  的一系列故事，主要呈现戏里戏外的互动性。  《爆肚风云》中因大牌明星在广播剧的直播中  不断修改剧本引发的多米诺骨牌效应导致广播  剧的故事发展方向逐渐失控，由广播室和控制  台的交流连接戏内戏外，讲述了人们围绕广播  室慌忙救场的荒诞喜剧故事。《暗恋桃花源》  以互文的方式构筑了同一文本的叙事，同时演  绎的两部话剧相互拼接，产生了结构上彼此支  撑、文本上互相解读的复调效应。《暗恋桃花源》主要讲了两个剧组由于时间问题争夺场地 演变成两部剧在同一个舞台同时彩排，造成一 系列的连锁反应的故事。其中《暗恋》是讲述 暗恋的伤感故事， 《桃花源记》是改编历史名  篇的喜剧故事。二者看似风格各异却有着一个 相同的主题， 那就是寻找自己心中的完美世界。  《暗恋桃花源》不光从 “戏中戏”结构上探讨 了戏剧文本同电影文本的区别与联系，并且通 过第一叙事层和元故事空间的三方文本互涉引 入对电影作者、电影本体介质的存在与思考。  关于隐瞒身份的演绎，在影视作品中时常出现 在谍战片内， 每一个间谍演绎的都是“戏中戏”， 与喜剧片不同，他们的故事设置从出场便奠定 了严肃的基调。但也不乏将二者结合的影片，  如《厨子戏子痞子》，以喜剧的方式演绎抗战剧， 角色通过喜中带悲的信念，几方互相周旋在节 奏上制造笑点，同样采取了双线并行的方式，  明线为看似互无关系的主角团开店揽客，暗线 为并肩作战的战友截获生化武器共同抗日的故 事。

二、“戏中戏”角色塑造：多面立体的人物形 象

在故事发展中，除了突发事件、一系列巧合延伸出来的趣味性可以带来明显而又自然的 戏剧冲突、进而带动故事的发展外，角色的反 应也很重要，角色们的个性和奇思妙想就像锁 链一样将整场表演串联起来形成一个闭环。《爆 肚风云》通过卑微的编剧、过气的女星、处处 妥协的制作人等，生动地展现出影视行业生态 下每个人的个性特征。“戏中戏”不仅反映角 色性格还能带动角色行为，尤其在谍战片中角 色的两面性便有清晰的呈现，如《风声》《窃 听者》等影片，主角肩负伟大任务而隐瞒身份 潜入敌方，以惊心动魄的剧情走向来展示角色 在左右周旋，为人物增添魅力。

三、“戏中戏”场景调度：匹配叙事的复杂与 连贯

在剧情中还有为了隐瞒真相达到真实目的 而利用“戏中戏”的处理方法的。在电影中通 过数个故事并行嵌套会有大场面复杂的调度， 在《摄影机不要停》《买凶拍人》中均有手持 摄影机拍摄的设置，通过戏中看戏达成剧情需 求的目的。这种方式打破了台上的界限，因为 整个场景都是游走跳跃的，并且在故事设置中 有一条明线——需要完成的终极目标。《买凶 拍人》目的是将杀人过程拍下卖给雇主，它借 助了摄像机为“戏中戏”的实现手段。《摄影 机不要停》则是以直播方式拍摄僵尸片为主要 目的，剧组人员努力完成拍摄的故事。在三谷 幸喜的另一部喜剧电影《魔幻时刻》中，明线 任务需要一群人瞒住主角与反派，一方面不能 拆穿虚假拍戏的事实，另一方面掩盖男主不是 顶尖杀手的真相，成就两个剧场的剧情互文。

四、“戏中戏”艺术特性：现实与理想的交融

“戏中戏”在剧情构建中最重要的是故事 之间的连接和配合，建立起各叙事空间的分界线，实现现实空间和故事空间之间的交汇。故  事中无论存在几个并行空间，它们之间必定有  共同想表达的意象，而这或许是现实世界追求  不到但借助梦境能表现出的一种手段。正如《暗  恋桃花源》，在剧中人物身份的不断变换中，  破除身份的界定， 打破造梦机制， 构建了混乱、  多义、繁复的新秩序，因此找到影片的功能性  人物才能合理地将故事推进下去。尤其是在喜  剧片中， “天灾”带来的效果可能只能使用一 两次，“人祸”带来的戏剧效果才是数不胜数的。 《爆肚风云》中最具有功能性的人物——耍大 牌女演员，她作为广播剧中的前辈与选拔出道  的新人男主角形成了对比，每一次危机都开始 于这位女演员不合理的要求，剧情的推动围绕  着危机的解决，看点就在于角色们如何使出浑  身解数解决危机服务于这个功能性人物。而男  主角的心路历程也会随着故事的发展对情节产 生影響，最终使两个相互对立的人物的目标达  成一致。

除了以上直接将“戏中戏”任务作为主线 的影片，还有利用舞台侧写大时代小人物的剧 情。在《霸王别姬》中，利用舞台侧写勾勒出 主角心中的人物形象，与现实的经历形成巨大 的反差。小豆子为了唱好青衣被师兄小石头用 烟锅烫嘴， 这种极端的方式扭曲了角色的内心， 此后小豆子人戏不分、性别错位， 成为演绎“真 虞姬”的程蝶衣，而小石头在现实中却是一个 遇事假逞能的“假霸王”段小楼。

五、“戏中戏”视听语言：符号与构图的人物 切割方式

以戏为景反衬现实，不仅在剧情设置上可  见，在视听语言中也可以通过构图和“镜子” 这一象征符号，分割梦境和现实来讲述“戏中  戏”。在《色·戒》中出现了许多“镜子”符  号来表现角色的内心世界、现实的挣扎和掩盖自己真实身份， 实现与“戏中戏”角色的分割。 在时代背景下沉浮的女大学生王佳芝，从学校 的话剧舞台走向真实的间谍生活，在片中每次 出现镜中的自我审视时都反映出她由于不同阶 段的心理转变造成的身份认知错乱。这一切直 到王佳芝被“献祭”的那一夜后她彻底地完成 了身份转换。易先生也数度出现了通过镜子展 现不同心境的情节，比如打电话调查王佳芝时 脸孔映在玻璃上透出对王佳芝的疑虑、在家中 整理仪容时的自信、私宅中当王佳芝关窗时突 然映出全貌的审视。电影话语中的现实空间以 及虚构中故事空间的生活内容，与现实生活中 的现实空间产生密切关联，形成了真实的映射 关系。舞台与观众席在影片中也具有分离现实 与幻想的效果，舞台将王佳芝和同学们的空间 一分为二，同学们站在高处凝视着王佳芝，舞 台上的王佳芝沉浸在戏中被审视，当她看向同 学们时看不清大家的表情，不知不觉已步入泥 沼。影片开头回想起来才发现同学们的表情是 如此的冷漠。

六、“戏中戏”引导观众：沉浸式体验的“伪 第四面墙”

“戏中戏”的构建可以引起观众的注意， 充分满足了观众内心所需的“窥探感”，角色 们的动机以及行为逻辑都被一览无余。《楚门 的世界》塑造的“桃源岛”作为男主角楚门的 个人剧场， 带动影片观众跟随导演进行一个“观 察成长游戏”。影片观众此时与故事内的观众 的视角相同，会随着剧情的发展产生情绪的共 鸣，比如看到插播的广告会抱怨它生硬的植入 方式、当楚门发现虚假的世界想要摆脱时也会 期待楚门的反抗。这与打破“第四面墙”的效果有些相似，但在呈现的形式上却截然不同。

打破“第四面墙”会给观众造成“被发现”的 视觉冲击，也许这种感觉会给观众带来不适，需要导演在适合的节奏点进行处理。韦斯·安   德森的影片中经常能看到打破“第四面墙”的   行为，在《犬之岛》中，群狗中总会有一只狗   在情节发展的高潮节点突然看向镜头，总结一   句话或做出一个情绪表情，而这些反应跟观众   一样是在观看故事中自然而然水到渠成的。作   为坐在银幕前的观众带着主观视角沉浸在影片   塑造的世界中，会有恍然大悟、情绪共鸣的感   觉，而“戏中戏”不仅可以让观众“沉浸式体验” 剧情还会带来“上帝视角”的充分体验感。“戏   中戏”作为一个管道将观众输入“第四面墙”  之内，形成一个“伪第四面墙”，而角色的每   一步行动、剧情的每一处发展都会第一时间展   现给观众，这样的结构往往不会在前期埋下太   多的伏笔。观众从一开始就是知情者，这种独   特的形式建立了一個不适于严肃讨论的影片基   调，虽然“戏中戏”背后的真相令人或是心酸   或是无奈，但这恰恰与部分喜剧所表达的内核   不谋而合， “戏中戏”的形式也经常被喜剧片   采用。

综上， “戏中戏”可以呈现的形式和表意 有多种多样的手法，在电影发展中是具有现实 意义和艺术价值的创作方式。不仅如此， “戏 中戏”还有很多种实现的可能有待挖掘，利用 独特的优势结合故事内容进行创造融合，能够 完成跨时空的跳跃并表达更多元、更加直白且 深刻的思想。