民俗舞蹈如何塑造人物形象

安一

一、形象捕捉与人物塑造

（一）形象捕捉

舞蹈对于人物形象的把握，不仅仅是体现 在肢体动作的连接上，还需要对动作背后所要 表达的艺术形象准确把握，最后通过带有思想 意义的形象，来体现此类艺术的价值。创作的 源泉来自生活，生活形态的捕捉便成为创作的 关键，如果剧中人物和故事就是我们生活中的 真实事例，对于受众的生活、思想都将有一定 的推动作用，因为唯有实实在在的人物，才能 饱含真实的情感，方能通过表达将观众打动。 所以在形象捕捉上，我们会结合受众的人生阅 历，选择并提取能产生共鸣的人或事为对象， 在确定了具有典型化意义的对象后，才开始对 此对象的常态进行观察和提炼，把对生活常态 下捕捉到的，该对象的常规劳动行为、外在体 态形象、内在性格特征等形象要素，通过艺术 所特有的思维进行提炼和美化加工，形成肢体 运动的新元素，再按照创作诉求，将其转化为 或优雅或高难度的、有特殊意味的舞蹈动作。

观察生活是舞蹈形象捕捉的第一步，也是舞蹈立意的关键所在。通常我们选择共性中具 有典型化意义的形象为对象，这样便在能和受 众产生共鸣前提下，又赋予其艺术化改造的特 殊性。确立好所要塑造的人物后，编导通过对 台上人物肢体的一举一动、情绪喜怒哀乐的设 定，来传达编创者对所塑造人物赋予的真实情 感，最后将所要表现的人物形象用舞蹈这一艺 术化的手法，转化成全新的表现方式，在舞台 上进行展现。因为舞蹈是一种以身体动作为语 言媒介的艺术表现方式，所以生活形态下的动 作，不仅承担着舞蹈的叙事功能，更有表达特 殊情感含义的功能，在来源于生活后，创作者 会对其进行高于生活的艺术化改造。

例如笔者在选择素材初期，确定了选取范  围为凉山彝族民间传统婚俗仪式，在此传统婚  俗中又选择最具代表性的场景：女儿出嫁前夜，  母亲和送亲亲友为她整夜唱出嫁歌的环节。在  此情景中再将人物锁定为新娘、新娘母亲和送  亲亲友，据此确定作品《热达》以二十四人女  子群舞的形式呈现。“热达”为彝语， 意为抓住、 留下。随后便是对新娘、新娘母亲及送亲亲友  形象的捕捉。首先在体态上，母亲年长于新娘  和其他送亲者，所以背部微躬，站立时胯骨松弛、膝盖微屈，舞动过程中较其他舞者而言，动作 幅度和频率都略小。新娘和其他女孩则头部向 上微抬、胯骨前倾、脚步轻快有力。

确定好人物形象后，如何通过舞蹈化的手 法，对角色内在情感进行表现传递，是笔者首 要考虑的。在《热达》形象捕捉期，笔者分析 出母亲内心情感是复杂的，面对即将远嫁的女 儿，母亲因为担心女儿不能适应为人妻这一角 色转变，需要扛起很多沉重的责任，她满心的 不舍与疼惜。但她又明白这是所有妇女的必经 之路，同时，看着眼前出落得如此亭亭玉立的 姑娘，仿佛是自己用毕生心血打造的艺术品一 般，便又觉得欣慰，所以心境上母亲的内心是 复杂的。女儿则对即将离开熟悉的家和小伙伴， 去一个完全陌生的环境生活感到担忧，她深知 也许这一别将很难再回来，她为即将脱离父母 无微不至的庇护而难过，但同时她对新的人生 阶段是憧憬的，看着小伙伴们对今天盛装打扮 的自己羡慕不已的神色，她是开心的。而整支 舞蹈的情感基调，都由送亲亲友这一群舞角色 来烘托产生。送亲亲友在舞段开始部分，表演 出不同的心境，年幼的角色表现出好奇、关系 亲密的角色表现出不舍、年长的已婚妇女回忆 起自己出嫁前的生活等。

（二）人物塑造

在題材捕捉上选择了真实性和典型性兼具 的形象，与观众确定情感联系后，人物的塑造 和刻画便成了二度让观众产生共鸣的重要部分。 首先在肢体动作表现上，需贴合所选形象的生  活动态、自然形态，通过丰富的肢体语言和面 部表情，来表现人物直观视觉上的形象。其次 既然为民族民间舞范畴内的创作，无论动律、  风格还是民俗习惯的展现，都要基于浓郁的民  族特性之上延展开来。即在对人物形象进行塑  造的过程中，舞蹈作品以生活形态为切入点的  动作是非常重要的，它是能直观与观众交流的语汇形式。但想和观众达到更深层次的共鸣， 仅有直观的肢体语言是不能准确传达编创人员 内心世界的。这就需要把肢体语言，上升为更 有意义的语言传达， 即对内心情感活动的展示。 只有二者相结合，再配以舞蹈特有的艺术化手 段，方能塑造出鲜活的人物和舞蹈作品。

内外加持的情感表现具备着强烈的感染力， 使观众在接收人物信息时，能够加入自身的真 实情感引发思考，达到编创者所希望的人物代 入感，这对于塑造人物形象也是非常重要的。  然而在创作过程中， 有一些人物并不是真实的，  因此可见创作的来源和人物塑造并不是只能完 全拘泥于程式化的写实表现。除了现实生活中  的真实存在，还有其他非常多的对象，因此，  编导要全方位地考虑所创作的人物，该提取哪 些共性特点，让受众有与之相符合的内心情感 活动。

例如《热达》中新娘、母亲及送亲亲友的 体态和服饰，经过形象捕捉期确定后，在人物 肢体动作、风格塑造上，必须是贴合彝族妇女 含蓄、内敛的民族特性的。所以舞蹈动作的幅 度不会出现夸张、激烈的状态，以小巧、简单 为主，因为生活形态下的动作，便是存在于身 体最为本能的形态。例如母亲这一角色，处于 表面平静、内心暗涌的状态，所以舞蹈中出现 的母亲四次想要穿过人群，去伸手摸摸即将出  嫁的女儿这个动作，每次出现都伴随手部位置 高低、速度快慢的变化，来表现母亲在每个不 同层次心境下的不舍情绪。此动作第一次出现 在舞蹈开端，还原婚俗出嫁现场时，新娘安静 地端坐在人群中间，由一位妇女为其装扮，部 分送亲人员三三两两围坐在旁，将在同一时空 的母女隔开， 妇人每往新娘身上添加一件饰物，  母亲就会出现一次停顿动作。第一次动作便是 母亲将手肘弯折，拇指有力微张，手掌掌心向下， 停在胯骨位置，来表现母亲想让装扮者停下动 作，让女儿多留些时间的人物情感。这与此动作第三次出现的表现方式是完全不同的，第三  次动作时，母亲与女儿在山间回忆儿时相伴成  长的画面，却被群舞演员快速隔开，这忽然打 破的美好，让母亲意识到女儿马上就要离开的  事实，同样的伸手动作，由之前的缓慢变成快速、 单次变成重复，且手部位置从胯骨处提到头顶  前方，加上微微颤抖，来表现更激烈的情感。  无独有偶，舞蹈结尾新娘远行路上有两次转头  回望母亲的动作，随着人物情绪的扩大蔓延， 同样的动作第一次幅度小且轻，第二次速度快  且角度大，都可说明在人物塑造时，外部肢体 动作和内在情感的相互配合，能更准确地向观  众传递作品中的情感内容。

二、舞蹈动律和体态

关于舞蹈动作动律，国内舞蹈专家徐小平  认为：所谓舞蹈动律，就是在运动过程中，身  体部位产生的内在韵律。对于民族舞蹈来说， 民族风格是其核心，想要使这一风格得以保持，  最关键的就是准确把握民族舞蹈中的动律特点。 在有构思的目标指向性后，动律和体态就成了  作品风格的重要界定，因为舞蹈动律的提取本  身，就是来自这一民族生活的自然形态，例如 自然界中的花草山川、生活的常态动作，都是 动律提取的天然资源，提取后再赋予这些动作  特定的内在意义，便发展演化出舞台人物形象 和舞蹈意境动作需要的人体动律。所以笔者在  对《热达》这一作品进行设计时，动律方面一 直以本民族舞蹈动律、风格特点为主要要素， 不管动作如何多变，都将动律和体态这两者密  切贴合，在风格特点上，也时刻保持在彝族基 础动律上延伸发展的宗旨，始终相互作用。

舞蹈《热达》中女性的基本体态为：上身 平稳，头部端庄或含下巴微抬，站立时胯骨松弛， 臀部微翘，双手多为自然重叠垂放在小腹处或 反叉腰。笔者希望根据形象的特有风格特征，提炼出适合作品发展的姿势特征。例如母亲这 个角色虽年长但并非体态佝偻，并没到年迈驼 背的年纪，加之这天会有很多客人在场，母亲 需要保持长者和主人的形象，所以体态设计上 以胯部为核心，稍向后突出，使得整个上身略 向前倾，站立时双腿微屈，后背微躬。新娘则 要求下肢，从胯部到脚趾呈直线。在前脚着地 的基础上，胯部不应随着步伐弯曲膝盖，要给 人以端庄优雅又含蓄青涩之观感。

在舞蹈动律上保持了“拐腿”“荡腿”“摆 手”“勾脚”这些特有主动律。在表现情绪高 潮和气氛浓烈时，则用“转”和“抬”，这样 的副动律动作进行表现， “摆”动律则更多是 用在手部和披毡的舞动时，用来配合下身动作 而产生，会有拐腿摆手、上步扬手等动作，加 上腰部摆动及身体旋转，来配合“摆”这一姿 态的动作。再在已选取的这些民族基础动律上， 通过节奏、幅度、空间的变化，情绪的配合， 发展出属于该舞蹈的新动律，产生出新的动作 组合。

其中“拐”动律，可以说是整个舞蹈节奏   发展中，最常见和依附的起始动律， “拐”是   以膝盖的发力，带动整个腿部和腰的同侧顺拐   动作，由于彝族人含蓄的表达方式，使得动作   幅度小而内敛。第二个方面， 虽把最常用的“拐” 作为主要动律来发展，但在动作呈现上，也希   望区别于彝族地区已经存在的、常见的“拐”  的动律。以往舞蹈中在完成“拐”这一舞蹈动   律时，力度、幅度和速度一般是统一、均衡向   下的， 《热达》中则赋予“拐”动律幅度大小、速度等更为丰富的变化。为了使脚步更加具有 变化性，主要的动作设计为拖步带“拐”，根 据舞蹈展现需要，又在“拐”的运动中加入拖 步的连接，因为拖步在表现母亲和女儿角色特 有的复杂情感时是适合的载体。或者在表现情 绪停顿时， 在动作中加入“抬”“提”等动律，能更具画面说服力，所以笔者从这个角度将“抬”设定为第二发展动律，并将“抬”动律与舞蹈 作品中的拖步结合起来，产生新的动作“抬拖 步”。

三、人物情感在舞蹈表演中的作用

吕艺生、毛毳、武艳、张麟在《舞蹈学基 础》中写道：无论是诵诗、咏歌、舞蹈都在于“情 于中”而产生出语言、咏歌、舞蹈。舞蹈的内 核就是由情感先行，情感的激发是舞蹈最初的 冲动，而最终情感将由人的身体美化后，表现 出来成为舞蹈。舞蹈中的人物，无论以何种形 式出现，都在表现一种情感性，情感性是人物 的基础。

笔者在创作舞蹈《热达》时，以母亲送女 儿出嫁，这样一种生活中常见的情感做连接， 却因背景是凉山彝族地区又显得不同常态。把 “热达”这一民间非物质文化遗产民俗搬进舞 蹈是一种真正的尝试。通过将生活中的场景和 行为作为创作来源，既还原了少数民族生活的 真实性，又赋予了其舞蹈化艺术展示的新意义。  它也是一种创新，在舞蹈创作中，把生活中的 一般非舞蹈动作提炼为舞蹈动作这一手法常见， 把民间习俗过程完整提炼出来，实现预期情绪 传达却不常见。

《热达》中舞蹈队形调度对渲染情绪和描  绘人物内心情感而言是重要表现形式。如开场  设计中，静坐的新娘与为新娘穿戴的妇女和母  亲之间，通过动律的“提”“沉”和群舞线条移  动两者的运用，形成了正反两个群体之间主被  动形态的对比。空间上围坐在新娘周围的送亲  亲友与其他流动贯入的群舞间，也形成了正反  两群体之间的对比。单一个体上，当为新娘穿  戴的妇女主动做“沉”时，母亲则相反用“提” 被动跟随，此时舞台上已经存在的正反两个群  体，已经分别为主动和被动的态势相互引导，  完成动作转换，此时加入了流线型灌入的群舞线条， 更让这种定点的“动”的势头， 得到渲染、 扩大形成一种非常“静”的气氛。

《热达》中，个体和群体间调度同样以动 态和静态对比的形式存在，个体和群体之間的 对比可以直观地表现为点和线、点和面的多种 运动变化。例如，在第一段的开头，送亲的姑 娘们以两条流线型队伍的从舞台左后侧和右中 侧进入，来回在横向直线上穿梭流动，形成斜排， 在移动成一大横排后用S形线条调度成两圆圈。  这些调度，使舞台左右两侧的母女有了二维空 间与一维空间的变化，加上线性流动与定点舞 姿的双重视觉感，扩大了动态和静态对比，直 观地形成了调度的时空美。第二段舞中，母女 在台中间表现生活场景的双人舞段用了小范围 相对静态的调度，与周围流动的人群形成组间  调度的动静比较。

这种通过线条调度所构成的图像性的对比， 和单纯的塑造线性图像比起来，在保持舞蹈编 创艺术技巧的同时，结合美感产生新的情感体 验的深度意味，在动态和静态往复中，放大了  编创者设定的首要情感核心定位。在流动变化 的调度中，想要保持鲜明典型的舞蹈情感，关 键是要控制好情节发展的内在逻辑。《热达》 中用调度对比的艺术手法表现情绪对比时，还 要保持好母女与群舞的关系，达到既矛盾又统 一。舞蹈最后，没有交集的母女与送亲的姐妹 们融为一体，化成一只只飞翔的大雁，寓意新 娘就像大雁一样在母亲教会其自如运用翅膀后， 就要飞向远方，成长为独立远行的大雁；群舞 中其他少女也一样，终有一天都将成为大雁， 离开母亲和故土飞向远方，她们都是母亲的生 命和民族血脉的延续。