《秦腔》新论：空间转捩下新乡土伦理形态的衍化

徐 梅，李兆玥

（喀什大学 人文学院，新疆 喀什 844008）

“伦理”与“空间”是贾平凹乡土文学实践中互为结构因素的两大关键词：“伦理”作为一种横贯全部文本的抽象性理式，体现了创作主体对特殊时期、特殊乡村地域中特殊人群“集体无意识”的深层浸现。中国现代乡村社会学大家费孝通在儒家文化圈内将“伦理”等同于“人伦”，或者更简明曰“伦”：“就是从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序”[1]44。这里，费孝通对中国乡村人伦的界定与他提出的中国社会结构的特殊模型“差序结构”之间是存在理论互通性的。本土学者吾淳也同样在中国儒家大的文化前提下，将“伦理”界定为“一定社会的基本人际关系规范及其相应的道德原则”“伦理首先是社会的或社会层面的”“伦理生活开展于社会的底层或基本层面”[2]；当代知名文艺批评家周保欣指出“伦理意在强调维持人们人伦关系而必须遵循的基本准则”[3]。

而“空间”则作为创作主体主观结构文本的表层具象单位，其显在的（或曰易为一般程度接受群体察觉到的）结构概型即意味着“空间”要成为作者注入的各种精神因素的生成和存储载体。这些“精神因素”既包含地域性、社会阶层性的文化惯力，也无法避除创作主体实践过程中对其的“私人化”引导与控制。因此，属于文学中“精神因素”大类下的乡土伦理便与文本空间构型存在复杂的纠缠关系。这两大文学要素在贾平凹享誉甚重的乡土作品《秦腔》中生发的现代性纠缠尤为明显。因此本文的创新点旨在以“研究双范式并置”的开放视角将贾平凹文学批评中的两种重要范畴纳入同轨，探究其纠缠背后作者呈现出的另类回忆性乡土经验。

一、内外转捩下的双向度叙事空间

贾平凹自《秦腔》一开始的文本叙事策略选择上就颇具深意：整个文本语境和叙述视点都是建立在一个“疯傻者”——张引生对当前陕南乡土生存的体认展开的。实际上在这里出于陕西文脉一派厚重且难以挪移的“现实主义”创作机制，以及乡土文学这一特殊题材对写实性的高度契合要求，贾平凹作出了一种“调和”。虽然文本表面上全然由“疯子”引生代叙，但是对“疯”的暧昧性和不确定性界定，使引生时常处于“半疯半醒”的交互状态之中。

从文本一开始，贾平凹便开篇明言，借清风街民众之口道出“引生是个疯子”的现实状态。“清风街的人都说我是为了吃嘴摔疯了”，三踅也骂骂咧咧说，“你这引生，真是个疯子！”[4]1然而，颇有意趣的是，以第一人称叙事面孔出现的“我”在文本中产生了与清风街上众人的“对话”，这种“对话”以叙述主体驳斥与争辩的形式表现出来。引生确信自己“不是疯子”，并时常对清风街人将其视为“疯子”的轻蔑行为感到极度愤慨。另外，文本中还有一个重要角色的判定更加模糊了关于“引生到底疯或不疯”的结论，即四叔夏天智曾意味深长地表示，引生并不是一个疯子，“你不是疯子，你说的不是疯话，你是没原则”[4]116。

作者一开始就抛出关于“引生疯或不疯”的模糊性讨论，实则是渴望弥补表层引生的第一人称（向内聚焦）叙事所无法触及的视点盲区。贾平凹的对策是在现实主义写实性的创作主调中融入民间神秘主义的断符，如文中引生时常可以“灵肉分离”，化作一只蛾子或苍蝇飞向当时事件发生场所。贾平凹在此后的文学创作中似乎特别钟情于此种“灵肉分离”式的现代性谵妄。《极花》同样采取第一人称的人物自叙，类似现代诗人何其芳文论中提出的“私语”。女主人公胡蝶看到自己的“魂”，“跳出了身子，就站在了方桌上，或站在了窑壁上的煤油灯上，看可怜的胡蝶换上了黑家的衣服”[5]37-38，“在很长的日子里，我总分不清我是谁”[5]38。这种对本我实在的困惑跨越数十年与曾经引发当代文坛现象级争议的小说《废都》中主人公“庄之蝶”的命名遥相呼应。这是否意味着贾平凹依旧未能对后启蒙时代中“人”之为“人”的标志性质素进行区分，到底是物质性的躯体滋生了所谓“神性思维”，还是“神性思维”洞见了外在的一切物质性现象？

这种内外关系的纠缠不清也许正对应了引生的“疯”，但正是这种超脱生命惯常状态的“疯”使他能够脱离肉体的空间局限。“身”在此处，却可窥知全貌，变相地具备了第三视角（向外辐散）全知全能的叙事功能。由此，第一视角的向内聚焦状态加上神秘“窥视力”的向外辐散状态，自然自足地贯通了内外流动交互的双向度叙事空间。

在此基础之上，贾平凹继续让“疯”与“不疯”的形而上探讨引领接下来的空间划定，以及在各自空间中不断离散嬗变的伦理意识。他借用病理学层面人体心理状态的轮换——“清醒”与“疯癫”两种意识类型（这也是多数精神病患者呈现出的惯常状态）象征性地代表两种经验空间中生发出的乡土伦理意识衍化。

二、内外两大空间中的伦理衍化辨析

贾平凹以引生“疯”或“不疯”的现实安排和形而上探讨，于《秦腔》文本中开辟出一个“内外并置”的双向度叙事空间：在引生“不疯”的时候，即具备了和周围人群一样的价值评判视点，故而此时他对外部世界的体察多是写实且清晰的；而在他“犯疯病”的时候，文本叙事才脱离了表层的现实主义笔法，转而指向特殊个体的内部世界，而该空间也成为“窥私癖”、神秘主义叙事、意识碎片等等现代性因素得以蓬发的“异质空间”。

（一）“清醒”的外部空间：旧宗族伦理的没落

在费孝通撰写《乡土中国》社会学讲义时，也即20世纪40年代前后，中国乡村基础人口结构仍是遵循以宗法制为核心的宗族伦理。一个独立的村庄往往是一个或几个姓氏的衍生大群，彼此之间沾亲带故，既是邻里，又是亲戚。直至新中国成立后，这种结构乡土人口分布的独特伦理依然于底层民间显示其“文化后遗力”。宗族伦理依旧是中国乡村伦理意识结构中的重要一环，它隐喻着乡土家族关系内部的粘合与平衡，用一种由亲至疏的血缘纽带勾勒出乡村地方人与人之间的关系网络。

伴随着20世纪80年代之后现代乡村改革猝急且杂沓的推进步伐，一贯于乡土文化中岿然不动的伦理基础在现代性新经济因素的强力冲击下产生动摇，宗族伦理也由旧时代向新时代的过渡中难逃被解构的命运，而这种嬗变过程也已经成为近些年乡土文学作家笔下偏爱的社会素材。贾平凹在《秦腔》中用清风街大姓家族夏家的代际更迭具象地浓缩了这一伦理现象，具体表现有两点：

其一，代际之间矛盾尖锐，“家族”概念不断缩减，直至最终将“族”的部分剔除。

老一代夏家四兄弟展现了儒家宗族伦理中极为理想的“孝悌关系”：“夏家老兄弟四个的友好在清风街是出了名的，但凡谁有个好吃好喝，比如一碗红烧肉，一罐罐茶，春季里新摘了一捆香椿芽子，绝对忘不了另外三个。”[4]87对比之下，儿子辈的一群兄弟之间的相处则显得亲缘寡淡，个人利己主义价值下微屑利益的冲突都会导致兄弟之间、妯娌之间、儿女与父母之间龃龉渐深。夏天义的五个儿子就曾多次召开“家庭会议”商量赡养两个老人，及其后事安顿问题，但最终总是以争吵推咎谢幕，从没有在父母的赡养问题上真正达成“和议”。庆玉虽为民办教师，却只顾自己埋头盖新房和与黑娥肆欢云雨；瞎瞎是幼子，受父母偏爱最多，却不精心经营自己的生活，其与大嫂淑贞（庆金媳妇）的对骂虽是作者虚拟想象中的冲突场景，但却难掩现实生活中乡村中无可遏止的“亲缘碎裂感”，读来让人既恨且悲。

另外，贾平凹在《秦腔》中作出了对现代文学经典“知识分子还乡模式”的呼应，借夏氏一族现今最大的“骄傲”夏风在“清风街—县镇—省城”等地理空间中的迂回徘徊，形成了对文学上流文脉的严肃性戏拟。知识分子依然身处“回来又回去”的迷惶困境中，乡土的存在既是他们割不断的精神旧根，也是他们进行现代意识重构时桎梏尤沉的精神枷锁。贾平凹因此也在《秦腔·后记》中不无感伤地写道：“现在我为故乡写这本书，却是为了忘却的回忆。”[6]夏风显然是当代“农裔城籍”知识分子的典型代表，其中或许也多多少少隐含了作家真实自我的内糅。在夏风的意识结构中，他于都市空间（文中多次提及的令人羡慕的“省城”）中形成的现代城市家庭伦理已经完全覆盖了早期浅浸的乡土宗族伦理。城市中的“小家庭生存单位”仅仅是父母与子女间两代人的集合，这种“家庭”在“人类学上有明确的界说：这是个亲子所构成的生育社群。亲子指它的结构，生育指它的功能。亲子是双系的，兼指父母双方；子女限于配偶所生出的孩子”[1]65。而中国乡村中以同一姓氏为血缘标记而衍生出的“大家族生存单位”也已在宗族伦理渐趋没落的同时分解成一个一个“小家庭”。“家”的内含仍在，外延却在收缩；而“族”则成为一个无人问津的历史遗梦，只存在于老一辈人日渐稀薄的回想之中。文本中借夏氏父子间的一段对话，生动幽戚地道出这一无法遏制的乡土伦理衍化悲剧：

“夏天智说：‘叶落归根，根是啥，根就是生你养你的故乡，历史上多少大人物谁不都是梦牵魂绕的是故乡，晚年回到故乡？’

夏风说：‘有父母在就是故乡，没父母了就没有故乡这个概念了。’”[4]45

其二，宗族领袖的道德钳制力丧失，文本中“夏天义/夏天智的失灵”正暗示了传统宗族伦理调和机制的失灵，进而导向旧宗族伦理之“差序格局”的严重收缩。

在《秦腔》的一开篇，清风街因夏风与白雪的婚礼而践行最传统的地方婚庆习俗：请戏班演唱秦腔。但是乡村群众的哄闹混乱一度逼迫秦腔难以演唱下去。“老主任”夏天义便在这喧嚷中第一次亮相文本，他的出场自带一股无法言拟的镇压气势，小说中引生大喊一声：“‘老主任来啦！’顿时安静下来，夏天义就站在了戏台中间”[4]13，夏天义就仿佛一种人形化的秩序平衡力，之后“戏果然演开了，再没人弹七嫌八”[4]14。此外，夏天智作为原乡镇小学的校长，其身上更是于宗族领袖威严之外添罩了一层因文化内蓄而生发出的与乡村的差异感，这种差异感也时常威慑着清风街的一众农民，使所有人尊重且敬惧着夏天智。但是“屈明泉一案”完全击碎了夏天智宗族家长的有力形象，同时暗示当代乡村社会中人际关系的冲突，已然无法再用传统伦理机制去调和，甚或钳制。

由此产生的是秉持旧宗族伦理的老一辈夏氏兄弟（主要是夏天义和夏天智）自身“差序格局”的严重收缩。“差序格局”是费孝通乡村社会学中一个重要的基础性理论，也是他对中国乡土社会人际格局的形象喻示：“好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心。被圈子的波纹所推及的就发生联系。”[1]42

夏氏作为清风街的一大姓，正如《白鹿原》中的白、鹿两姓，单系父系等级的家族结构决定了男性长辈无可动摇的宗族话语权和钳制力。而《秦腔》文本一开始，夏天义、夏天智正是处于宗族家长的地位上，且这一状态已稳定保持多年，在清风街形成了一种隐形的平衡。然而随着小说情节的不断推进，旧宗族伦理走向末路，在该种伦理意识影响下形成的老一辈夏家人的乡村社会关联力不断减弱，新的代际关系取代了曾经“旧差序格局”中的部分。君亭一直因乡村政治治理理念分歧而暗中与夏天义较劲；庆玉从不遵从夏天义的意愿，与原配菊娃离婚，改与姘头黑娥结婚；夏雨也与父亲貌合神离，一方面与外姓人丁霸槽合伙合办酒楼，却在酒楼上做着皮肉生意，另一方面漠视父母的反对与金莲侄女恋爱。各种被情节化了的文本事件背后都是旧宗族伦理统治下乡土“差序格局”的一步步缩水。而相应的，新的“差序格局”得到扩张生存的机会，它们迅速抢占前者移挪后的空间，并在此空间中筑构新的伦理意识结构。

贾平凹借引生“不疯/清醒”状态下的眼光对这一乡村伦理现象进行审视，并不无悲戚地呈现出走向末世的乡村旧宗族伦理。学者贺仲明认为，这种来自文本实践的乡土审视具有“特别意义”，即“它们是对乡土文化颓败过程的真实时代记录”，“具有历史和现实、生活和心灵的双重意义”[7]。

（二）“疯癫”的内部空间：乡村伦理从公共性到私人化的嬗变

福柯在《另类空间》中从“空间位置”的超物理属性中阐发道：“有一些位置使我感兴趣，这些位置具有与所有其他位置有关的奇怪的特性，但以中断、抵消或颠倒关系的集合为方式，以致这些位置是被确定的、反映出来的或经过思考的”[8]，他继续又为这样一种潜在的现代新空间取名为“异托邦”（以示其与“乌托邦”相逆的特质）或“异质空间”。显然，笔者认为，贾平凹有意通过引生“疯癫”状态时异于常俗的语汇流和思维流将读者引向独特个体的内部空间——该空间也许正契合福柯所谓的“异质空间”。它是现实外部空间的一面镜子，折射出相同的轮廓，却是相反的方向，而异质空间中构建的伦理意识结构显然具备不同于外部空间传统伦理的新特质。

福柯认为“异质空间”具备六种典型特征，而贾平凹《秦腔》中引生“疯癫”的内部空间也在一定程度上体现出了这些特征。如福柯认为“异托邦”中有一类子空间类型“偏离异托邦”“人们将那些偏离社会规范和与多数社会群体行为相异的人置于其中”，这突出了“偏离异托邦”在现代主流空间中的边缘化属性。“在数量和力量上相对弱小的群体会被其他群体排挤至社会边缘，在主流社会空间之外形成特殊的偏离异质空间”[9]。引生的内部世界显然属于“偏离异质空间”，他所说的话、他的行为，以及他充满现代虚拟力的思维活动，都常常遭到身边主流意识的嘲讽和打压，他也因此成为话语权“被迫遮蔽”（注意：不是没有话语权，而是话语权被迫遮蔽）的“边缘人”。

然而笔者却认为，此前学界对“边缘”的解读过于片面，这在一定程度上窄化了“边缘”一词的界延，甚至为其语体色彩定调：悲哀的、无奈的、灰色的。但这仅仅是从主流群体对该“弱势”群体的定义出发的，定义的发出者是“边缘”的对立面。但如果以“边缘”为主体来进行自我定义呢？《秦腔》中引生便一度发出“他们根本不懂我”的暗忖，清风街人确实不懂一个疯子苦心爱慕白雪，也不懂他愿意去七里沟艰难地继续夏天义未完的淤地梦，于是将此种种逆世悖行都归结为他的“疯”。但是，正是这种不与时、不与世、不予示的边缘空间，为乡村伦理走向个体化、私人化提供了生长的沃土。自此，“边缘”与“个性”“私人化”等关联起来，其使用时也减轻了负面的语体色彩，让接受者从原先关注“社群”发展为关注“个体的人”“特立的人”。

旧时的乡土伦理（包括上文所述的“宗族伦理”）都具备高度的公共性基础，即在大文化氛围和少数有力的乡村政治或宗族领袖的强制引导下，逐渐内化为大多数民众语有所比、行有所附的道德准则，甚至在世世代代的累积过程中形成根深蒂固无法动摇的伦理根基。但究其形成机制，中国乡土伦理从来都是体现集体性关系的公共棱镜，自然其适用的范围也是乡村集体，类似于一种“公共的集体契约”。但是，在20世纪80年代乡村改革之后，随着新经济因素的快速入侵，旧伦理模式的渐趋崩坏，乡土伦理的公共性基底被凿空，而外部空间的混乱正为内部异质空间的形成提供了恰到好处的时机。

西方当代现象社会学学者马克思·舍勒在思考“现代伦理意识的结构和形成的社会机制及其隐含困难”[10]1时将“伦理”与“价值”进行概念关联，认为“一种‘伦理’便是诸价值之间优先法则的一种体系”[10]52。那么在引生看似“疯癫”的内部空间中，“白雪”只是一个纾解“爱”等情欲冲动的对象符号，在这里，说引生爱慕白雪，不如说是引生的内在伦理意识结构中“爱欲伦理”成为主导一切的最优先价值。老一辈清风街人奉行外部空间中形成的公共性伦理价值，其中宗族伦理是其优先价值；相比之下，引生之“疯”显然是一种更加“私人化”的伦理表现。

其实在《秦腔》整个文本中，引生一如其名，是一个时代空间挪移和伦理嬗变的“引子”。他被作者故意置于文本的最前台，遮蔽了背后一系列同他一样开始萌生“私人化伦理”的其他乡村人。但是这种遮蔽手法又有些拾叶障目的戏谑味，因为这是遮不住的时代发展之现实。夏风表面厌恶秦腔，实则是对整个乡村生存法则的疲倦，他的伦理意识结构已经具备更多城市化因素，也越发显得妄悖而特立独行；君亭是另一个典型，他内部的“私人化”伦理价值以新商业经济模式主导下的乡村政治伦理为优先价值，他力主建设农贸市场、私人承包鱼塘，都建立在生产关系变革上生产方式的更新。但这显然与“老主任”夏天义所秉持的旧土地伦理发生对峙。先在的传统公共性土地伦理坚持认为“人”依靠“土地”生存，人一旦抛离土地，就是割裂了生养联系，人就会变作无根而虚飘的浮萍。

引生之“疯癫”和清风街上新旧两代人直接或间接的矛盾冲突，究其本质，无疑是乡村整体精神内部伦理价值更新难以规避的“阵痛”。贾平凹在这里借一切漂浮于乡村表层的沙烁尘埃和人与人之间泼烦琐屑的生活片段，忍痛将乡土内部撕裂开并呈现于天日之下。在这里新的伦理渐趋生成更具私人化、个性化的优先价值，象征着乡土深层公共性和集体基因的断代，不仅果园、鱼塘可以私人承包，连伦理价值也走向私属的深处。

三、结语：对“空间·伦理”的一点启示

笔者于本文中之所以选择将“空间”和“伦理”两大文学批评视阈进行合糅，原因不仅在于此前该两种研究视角均处于单行且不相交织的独立发展轨道上，在中西方历代文理学人的挚力推动下，不断挖掘新的生长空间和完善理论体系；更是源于笔者自身对当代文艺伦理学批评对象“历史化”的反思，以及近年贾平凹新作中透露出的“重空间而远时间”的新创作意趣。

当代文学批评界在“泛文化论”的影响下逐渐并入“跨学科”研究的共同轨道，这或许是后现代文学批评现象对朱丽娅·克里斯蒂娃“互文性”的一种“延时呼应”。克里斯蒂娃的“互文性”建立在解构主义的基础之上，其鲜明特质是代入了与非文学的、诗学范围之外的社会历史文本的“对话”。“这种观点研究任何文本与赋予该文本意义的各种语言、知识代码和文化表意实践间互相指涉的关系”[11]。笔者将该理论视为20世纪末打破各人文社会科学专业间壁垒的“意识解放力”，为宏观层面下哲学、文学、社会学、人类学、历史学等学科方法论的互鉴提出理论先导。以笔者拙见，对于文学中伦理现象的研究也可以放到“空间转向”的理论大背景下，实现研究“双范式”的并置。

然而随着新世纪以来文学批评理论界勃兴的“历史化”思潮，越来越多的文理大家（如陈思和、洪子诚等）在对文学批评进行史格化梳理时均倾向于一维线性地时间梳理思路，“‘历史化’即是当代文学的‘科学化’与‘学科化’意志的一种体现”[12]。学者李扬明确提出了“历史化”的概念：“‘历史化’是指任何理论都应当在特定的历史语境中加以理解才是有效的。”[13]由于社会伦理之概念及内涵确实存在随历史时代发展而缓慢变迁的过程，当下诸多以“文学伦理学”为主体研究范式的专著也自然以“正向时间轴”作为全书的逻辑主轴，如吾淳《中国社会的伦理生活：主要关于儒家伦理可能性问题的研究》全书主体部分即是梳理中国古代社会伦理形态自先秦至宋以后的发展流变。然而“伦理”过于成为历史的对象，其嬗变过程也被打上深刻的社会历史批评的烙印，研究者的目光过于在意它的“变”而忽视了每一个特定历史片段中这一时期的伦理于社会、民间、经济、宗教等领域的表现细节和现实意义。这一点在文学批评中尤为重要，近些年部分资深作家“反宏大历史叙事”的实验性写作也许就是要淡化历史对一切因素的“对象化”作用，贾平凹的《秦腔》当属此列。

从贾平凹后期的诸多长篇小说来看，其中尤以《暂坐》为典型，“重空间而远时间”表面上看不过是用新型叙事策略来结构文本，但是究其深层意图，是对“人”（个体或群体）和“关系”当下存在感的不断体认。人之“存在”于时间流中不过表现为一个符号，却能在空间中用情绪、冲动、理念、价值充溢整个自为的宇宙。索亚在《第三空间》中吸收列斐伏尔“历史-社会-空间”三元辩证法中对“空间”的三类界定：“空间实践”（spatial practice）、“空间的再现”（representation of space）和“再现的空间”（spaces of representation）。[14]84-86当代社会中存在的形而上精神空间都属“第二空间”，即“空间的再现”，“在这些控制性、‘条理性’的话语构成的‘统治’空间中，这些精神空间成了权利和意识形态、控制和监督的再现”[14]85。然而在“第二空间”之外还存在着一个长期被主流权力价值遮蔽的“第三空间”，它与福柯的“异质空间”存在一定意义上的类同。“第三空间”的崛现鲜明地彰显了人类对自我现代性存在的确认焦虑，而自其中生发出的现代伦理也具备更包容、更多元的呈现形态。因此，笔者不无欣慰地预感到当前文学创作中“第三空间”与“现代伦理”的纠缠结合是当代作家思想不断纵深、社会感知不断深化的标志，而文艺批评也应不甘居后，在创作实践暗示的新命径中继续走下去。