“意境论”在晚唐五代山水画中的美学诠释

摘 要：意境作为中国古典美学中的重要概念，起源于六朝时期，是在佛学传入中国并对中国美学产生影响后形成的哲学范畴。晚唐五代时期，随着意境在诗学领域的深化与拓展，画论家开始将美学理论内核嵌入其画论之中。在此背景下，山水画也在晚唐五代时期走向了鼎盛。意境作为一种美学诠释，是画家在山水画创作中的至高追求，同时为宋代写意文人画的发展奠定了基础。如荆浩的《匡庐图》、关仝的《关山行旅图》、董源的《潇湘图》等，皆是能体现这一美学内涵的经典之作。

关键词：意境；山水画；美学；张彦远；荆浩

唐代是我国古典诗歌发展的顶峰时期，意境也在此时的古典诗歌理论基础上成为重要的美学范畴，代表着属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”的结合。它令人回味无穷，却又难以明确言传、具体把握，是形神情理的统一、虚实有无的协调，生于意外的同时又蕴于象内。笔者考虑到中国传统艺术形态相互渗透和共生的特点，从绘画史的局限中跃出，以美学视角审视此议题，可为我们展现出更加宽广的思维空间。意境不仅对我国古典诗歌产生了深远影响，而且在晚唐五代时期促进了中国山水画的成熟，并逐渐融入山水画理论和创作当中，成为山水画创作的极致追求。其上承魏晋“气韵生动”之意蕴，下启宋代文人画之重写意之风气，为后世中国绘画的发展确立了路径。

一、晚唐“意境论”的形成背景与美学本质

“意境”一词最早出现于王昌龄《诗格》的“三境”之说中，此时的意境只是相对于“物境”与“心境”提出的写意之境，并非美学范畴中的概念。唐皎然在《诗式·取境》中说：“取境之时，须至难、至险，始见奇句。”其在《诗式·辨体有一十九字》中还说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”[1]以上皆谈到了诗的境界，但未明确指出“境”的规定。刘禹锡为此在《董氏武陵集纪》中将“诗境”之内涵加以概括：“境生于象外，故精而寡和。”“象外”一词本系佛教术语，后逐渐由哲学范畴转为美学范畴，这里的“象外”指的是具体物象之外的自然历史时空，类似于南朝谢赫提出的“取之象外”之内涵，侧重于对有限之“象”的突破，是假托对有限、形而下的物象描绘而显示出无穷的、形而上的“道”与真理，讲究的是一种不确定、无穷性之境界，描绘出意境的大致美学轮廓。

至晚唐，兴盛的禅宗亦推动着“意境论”的形成。禅宗中超言绝象之“境界”“言语道断”“不立文字”的美学追求，正是超越有限、追求无限的自觉美学思维方式，如禅宗经典之一的《坛经》中有“菩提般若之智，世人本自有之”“佛是自性作，莫向身外求”等[2]。慧能大谈顿悟，认为顿悟的关键在于对内心的观照，在向内求的过程中，万事万物都被心灵化，显现出“法身”“般若”等宇宙真境，后世“心无外境”“心亦即境”等美学思想便是由此而来。正是禅宗超逸的宇宙观和人生观，为司空图“韵外之致”“不著一字，尽得风流”“超以象外，得其环中”的意境美学提供了有益的启示。

意境在晚唐司空图的发展下达到巅峰。司空图在理解意境之象外时提出了诗的“象外之象”和“景外之景”，并在《与极浦书》中指出：“戴容州云：‘詩家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”[3]戴容州所说，指的就是诗的意境之美。这里第一次出现的“景”“象”，是实景、实象，指诗歌中最易于感受的形象，也是诗歌中直接描写的形象，它是有形状、色彩、线条的实体，是可以感知到的具体之物；第二次说的“景”“象”，是虚景、虚象，作者往往不依赖于诗中的直接描写，而是通过意象叠加、反常的情景组合，由此及彼、由实入虚、虚中含实，借助读者的美感联想叠加出“象外之象”，所产生的意境就是不确定的、多层次的，“可望而不可置于眉睫之前也”，似有而若无，又似无而若有。由此可见，通过有限物象将接受者带入无限想象空间的艺术化境，达到意与境浑、意逾于象之效果，乃为意境的美学内核。

二、晚唐画论对意境的寻求

意境的美学深度不仅在诗论中得以体现，朱景玄与张彦远的画论中亦深刻地融入了此概念。自古以来的画论中，形神关系一直是重要命题，形似注重外在形象的精确描摹，神似则强调超越形式的束缚，凸显作品的内在神韵。东晋顾恺之明确提出要“传神写照”，强调“以形写神”；南朝谢赫的“气韵生动”论进一步探索了“取之象外”，以追求神韵；晚唐画论家朱景玄认为，绘画不仅能画出有形的物象，而且可以画出“无形之象”，其著作《唐朝名画录》中有云：“盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”[4]朱景玄主张用有形的物象来表现无形的韵味，这里对于“象外之形”的重视，与皎然对“文外之旨”、司空图对“象外之象”的渴望是一致的，都是要超越外在物象的桎梏，直抵内在神韵，去追寻无形的意境之美。

另一位晚唐画论家张彦远则从形似与神似、写实与写意的关系出发，在南朝谢赫的理论基础上完善了“气韵生动”说。其《历代名画记》中有言：“昔谢赫云：‘画有六法：一曰气韵生动， 二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人，罕能兼之。’彦远试论之曰：‘古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。’”[5]他认为，如果作品气韵不完整，只是形似的陈列，即使外形相似也无法达到艺术上的完美。“今之画，纵得形似而气韵不生”是说，当今有些画中缺少艺术语言与情感内蕴，导致画作本身没有气韵与意味。这种“以形似之外求其画”的审美思想，正是中国绘画审美由中唐前以形似为主到晚唐以神似为尚的审美过渡。

中国画在色彩的运用方面与形神关系发展同步，由兼施众彩转至独尊水墨。南朝谢赫《古画名录》中有“随类，赋彩是也”[6]，意为根据客观现实的不同物象类别，赋予相应的色彩。但真正将水墨上升至理论高度的，还是张彦远，其《历代名画记》中主张不再依赖传统的色彩方式，而是用无色水墨的无尽韵味来表现有色的物象，将画中的内在神韵与精神展现出来：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”[7]此种对绘画从写实转向写意的追求，以无色来体现有色的思想，实与司空图“不着一字，尽得风流”“味外之旨”等异曲同工，进一步开启了宋人“尚意”的新途径，为严羽之“言有尽而意无穷”、范温之“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”理论奠定了重要基础。

三、晚唐五代山水画中的意境美

自古以来，我国艺术的终极目标皆是追求“无”的境界。老子说：“大音希声，大象无形。”还说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”而意境恰恰体现着这一观念的艺术实践。王维《山水诀》中有言：“夫画道之中，水墨为最上。”水墨画以黑白色调构图，借黑呈现具象，寓意“有”，白则指留白与无限的空间，暗指“无”，彰显了在意境呈现上的独特优越性。晚唐诗人方干在《观项信水墨》中夸赞水墨山水的至高画境为“精能皆自意中生”。晚唐以前，山水画有两个派别：一派以李思训、李昭道为代表，使用青绿色彩衬托，完善了“青绿山水”的表现技法；另一派以吴道子、项容为代表，运用水墨线条勾勒渲染，开拓了山水画中水墨的表现技法。故张彦远在《历代名画记》中说：“山水之变，始于吴，成于二李。”[8]晚唐以后，画家们在画法上逐渐摆脱了李思训父子那种金碧辉煌、一览无余的盛唐写实风格，转而追求清逸淡雅、唯美写意的水墨意蕴，色与神相连，墨与韵同调，形成了以荆浩、关仝、范宽、李成为代表的北方山水和以董源、巨然为代表的南方山水。

荆浩善以淡泊笔墨展现北方山水风貌，在绘画技艺上兼采诸家之长。其在《笔记法》中有言：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”[9]荆浩的笔法有勾有皴，善以短而有力的线条勾勒山水的轮廓，墨色浓淡变换，恰到好处地展现出山水的空间感、光影效果以及高低深浅之美，虚实互生、阴阳交错，展现深邃意境。其画作《匡庐图》，以淡墨绘出远处朦胧的山峰，画面意境高远辽阔，景象仿佛无边无际。画面的主体山岩巍峨伟岸，远方的山峦、湖水以及画面下方的树木、岩石和湖岸都以水墨表现，通过象征和暗示的手法，展现出画面的空间深远和意境幽邃，恰如其分地体现出水墨山水渍染烟岚、烟波浩渺的艺术魅力。除了展现整体之感外，荆浩还传承了中华文化的艺术语言，利用水墨表现出散点透视效果，诠释了东方绘画对艺术视觉的独特理解，与西方绘画着重焦点透视的技巧形成鲜明对比。

唐宋之际的关仝与荆浩的画风相似，《宣和画谱》说他“脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也”[10]。其画作《关山行旅图》，描绘了深秋季节荒山中的野店，勾皴简括有力，景物高深，远山迷蒙，富有虚实变化，穿插了各种人物活动，使画面更富有幽深意境。

师承于荆、关而自成一家的李成同样擅长山水画，但完全不同于五代荆浩与关仝所作的奇峰突兀、气象雄伟之山水，他喜欢画山东、河北一带平远旷阔的郊野风景。其画法简练，气象萧疏，好用淡墨，于平远大气中给人以清新淡雅之美感。北宋刘道醇在《圣朝名画评》中说：“成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙……成之为画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下。”所谓“笔尽意在”，说明李成之画寓意悠长，回味无穷，于峰峦重叠、间露祠墅间也能呈现出清淡幽韵、依稀缥缈之意境。李成代表作《读碑窠石图》描繪了苍翠寒林、峥嵘古树及一座古碑。其作画时，先用笔勾勒景物轮廓，后用淡墨染色，清雅明润，富有诗意。全画幽深凄美，古树枝干形态各异，背景空旷无物，深邃而远大，有无尽的悲凉之感。米芾《画史》评此画：“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。”[11]“石如云动”即被后人命名为“卷云皴”的一种经典皴法。山中云雾气皆以留白为基，淡墨虚掠，呈现出“梦雾中”的淡雅和缥缈之意境，一笔一墨，尽显深邃意蕴。

若说荆浩、关仝的北方山水呈现的是壮美之象，那么董源的南方山水则展现出优美韵致。董源绘画可溯源到王维与李思训，郭若虚《图画见闻志》中有言：“水墨类王维，著色如李思训。”[12]如同荆浩将吴道子的用笔与项容的用墨汇聚一样，董源融汇了李思训之精湛技艺与王维之淡雅情趣。江南地区多雾，风景陆离斑驳，山水景观时隐时现，宛如雾中之花，蕴含着神秘的色彩。为了捕捉这一特征，董源运用干湿相间的披麻皴和点子皴等绘画技法，将山水造型、植被以及禅意融为一体，呈现了清新脱俗、禅意盎然的画面，创造出平淡而清美的艺术意境。元代汤垕《画鉴》记载：“董源山水有二种：一样水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”[13]北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。”又称：“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”[14]当五代画风还大都停留在写实层面时，董源已超越形式，探索脱离客观束缚之道、造境取于心中的深邃画意。这种探索在其《潇湘图》中达到了极致，该画中山峦连绵，云雾浓密，江南山水树石皆朦胧空灵，既呈现出平淡而幽深的特质，也展现了苍茫而深沉的禅意境界。由此可见，董源的绘画手法已然达到了至臻境地，不仅超越了寻常纸上山水，更使观者心神沉静，顿觉自然万物与内在宇宙相通，达到与大自然融为一体的境界。

四、结语

唐代“意境论”不但对中国古典诗歌产生了重要影响，还对我国的传统绘画尤其是晚唐五代的山水画起到了关键的推动作用。晚唐五代之山水画，几乎皆以含蓄之方式表达意境深邃的审美理想。对于水墨画作蕴含的丰富多彩的情感与意蕴，很难清晰明了地阐释，而以“水中盐味、色里胶青”来概括其中的意境之美，则再适合不过了。

参考文献：

[1]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，2004：35.

[2]慧能.坛经[M].尚荣，译注.北京：中华书局，2013：41.

[3][4]董诰.全唐文[M].北京：中华书局，1983：8 487，7 936.

[5][7][8]张彦远.历代名画记[M].郑州：中州古籍出版社，2016：33-34，57，37.

[6][9][12][13]郭若虚.图画见闻志校注[M].上海：上海书画出版社，2020：59，8，257，288.

[10]俞剑华.宣和画谱[M].北京：人民美术出版社，2017：117.

[11]米芾.画史[M].郑州：大象出版社，2006：200.

[14]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2016：375.

作者简介：

张宇新，山西大学硕士研究生。研究方向：艺术理论、中国古典美学、艺术美学。