清代“四王”绘画思想论稿

樊波

“四王”是指清代王时敏、王鉴、王翚和王原祁四位画家。这四位画家处于清代画坛的正统地位，并对由清代至民国时期的绘画产生了深远影响，但同时又在20 世纪初的新文化运动中受到了猛烈的抨击。“四王”之所以合而称之，是因为这四位画家具有相同的艺术渊源、相似的绘画趣味，且传承有序、脉络清晰，所以后人往往把他们视为一个完整的画派。中国传统绘画美学在“四王”这里以更加完备的汇总态势呈现出来。

一、王时敏的绘画美学

王时敏（1592—1680），号烟客、西庐老人等，江苏太仓人。王时敏少年时期曾受到董其昌的亲自启教。他在“四王”中年岁最长，因此无论在绘画上，还是在思想上，王时敏都起着一种先导的作用。

以下我们主要围绕他提出的两个命题来展开探究。

第一个命题：“罗古人于尺幅，萃众美于笔下。”

这一命题是对董其昌“集其大成”格言的复述，但是对于“四王”而言，这种复述却包含了更为丰富而特定的思想内涵和审美取向。王时敏提出这一命题时有一个重要的背景，这就是当时的画坛“追逐时好，鲜知古学”。他说：

近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手，然多追逐时好，鲜知古学，即有知而慕之者……岂能于历代诸名迹尽入其阃奥。（《题王石谷画》）

应当说，“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”之命题乃是一个理想化指标。在王时敏心目中，除了他本身（他自称“于董巨，三赵，元四家无所不仿”［1］俞丰编著：《四王山水画论辑注》，上海辞书出版社，2017年版，第31页。），只有王鉴和王翚最符合这一指标。如他称道王鉴时说：

画道至今日正极盛极衰之时……遂与古人日远，独玄照郡伯灵心妙手，力追古法，于荆、关、董、巨，胜国诸名家，无不酝酿胸中，驰驱腕下……（《题玄照仿梅花道人山水》）

王时敏对王鉴“力追古法”“博综古法”的肯定和赞许由此可见一斑。但我们通过他的题跋可以得知，或许王翚更符合这一命题所要求的指标。实际上，王时敏提出的“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”这一命题也是直接因由王翚而发的赞语。与这一命题相关联，王时敏还对王翚作了如下评价，说王翚“遍观名迹，磨袭浸灌，刓精竭思，窠臼尽脱”“凡开阖分披，皴擦勾斫，渲染点运之法，无不得古人精髓”，如同“昌黎文，少陵诗，无一字无出处”。［1］俞丰编著：《四王山水画论辑注》，上海辞书出版社，2017年版，第41页。但是应当说，王翚摹仿古人（古法）在做到“精深”的同时，更能以“广博”见胜，更能“罗古人”“萃众美”。他对于“南宗”画风“其所深诣”，而对于“北宗”一派亦能囊括汇融，并不截然拒摒。对于这一点，王时敏并没有清晰的认识，而王翚则以自己的绘画实践真正履践了“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”这一命题，并在理论上也以相应的命题作了进一步补充和论述。笔者曾在探讨查士标绘画美学时旁引过王翚的这一命题：

以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。（《清晖画跋》）

这一命题不仅突破了董其昌“集其大成”所隐含的宗派成见，而且也使王时敏提出的“罗古人”“萃众美”的说法更为具体和深化。

相对于王翚的命题，王原祁对“罗古人”的视野和内涵又有了进一步的界定。这就是他反复提到的“宋人之法”和“元人之趣”：

要仿元笔，须透宋法，宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。（《题仿大痴笔》）

画法莫备于宋，至元人搜抉义蕴……而真趣乃出。（《仿大痴长卷》）

在王原祁看来，“宋人之法”的基本特征就在于它的完备、精严而富于规矩（绳武），而“元人之趣”是从“宋人之法”中转化、发挥而出，这种“趣”主要见诸于“笔墨”的自由运用。

应当说，以王时敏提出的命题为中心而展开的一系列论述，不仅汇总唐宋的绘画传统，而且还涵纳元明（尤其是董其昌）的绘画传统，不仅突显“南宗”一派的画风，而且还兼蓄“北宗”一派的因素——这是一个从董其昌思想出发，上以唐宋为架构、下以元人为立足点而展开的更加全面、更为深广的审美综合。［2］王时敏对于当时书法家徐耦生的书法综合古人的格局亦有赞誉，说他“尤精于书法，凡真草篆隶晋唐宋诸家名迹，无不濡毫满志，摹写乱真”。（《题徐耦生临争座位帖》）

尽管如此，笔者认为这种综合传统的倾向仍然包含着一些合理的思想价值和美学意义。对此，王时敏有两段论述值得引证：

画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而开后学。（《题王石谷画》）

缅维艺事多端，浩若烟海，虽其间洪纤精粗，种种不同，要皆各有法程，类多秘奥。而盘礴一技……中流失壶，而希伐山取渊，无是理也。（《序顾云臣杂摹古绘粉本兼汇录名公题跋》）

这两段论述指出，对于传统的审美综合的价值和意义，可以从如下三个方面来看。第一，传统绘画具有一种经典品质，所谓“各有法程”“风致规格具存”，就是对经典品质的一种描述和阐发。第二，传统绘画经典品质的形成和确立不是轻易就能实现的，而是古人“冥心搜讨，惨淡经营”的结晶和成果。第三，传统绘画经典品质中的“法度”因素要求人们“镟砺钻研”加以把握，从“法度”洋溢而出的“风规”意蕴更需要人们“磨砻浸灌”以求融会贯通。

“四王”这种力求综合传统的倾向固然带有保守的缺陷，但无可否认，这种力求“囊括古人”“体备众法”“万汇浑融”“遂集大成”的倾向，乃是继董其昌之后又一次向传统“伐山取渊”，其中必然包含了更为丰厚的审美经验，沉淀了更为成熟的艺术元素，涵纳着以法度程式所提供的可以不断汲取的内在资源。

第二个命题：“笔端灵秀之气，必自胎骨中带来。”

这一命题是对谢赫、姚最以及宋代郭若虚等人相关见解的改造和发挥。王时敏的命题将“气”的概念与“笔”的概念合为一体，而不是将两者分割开来，从而认为“气”与“笔”皆为“生知”，皆“必自胎骨中带来”。这就大大提高了笔的审美价值和地位。对此，王时敏还有一些论述：

笔无纤尘，墨具五色，别有一种逸韵，则自骨中带来，非学习功力可及……（《题董宗伯画》）

后来王原祁亦有类似的论述：

余于笔墨一道，少成若天性。（《大横披仿设色大痴为明凯功作》）

笔法墨彩从天性中流出，所以高人一等也。（《写墨笔仿董华亭》）

这些论述表明，不仅用笔，而且还有用墨，都和“生知”密切相关，都是“自胎骨中带来”，都是“从天性中流出”和“成若天性”。这些论述进一步提高了笔墨的审美价值和地位，并对笔墨的本源构成作出了先天式（天性）的说明。问题在于，王时敏和王原祁的这些见解究竟对不对？王时敏（包括王原祁）明确指出，笔墨之道本源于“天骨”“天性”，即笔墨和“气韵”一样也与“生知”这种天然禀赋息息相关，这是从绘画实践中体悟出来的一个深刻见解。

实际上，作为具体的“笔墨”方法及其功力是不能离开后天努力的，仅凭自然禀赋是无法把握笔墨之道的。“四王”关于学习古法、磨砺笔墨功力的言论不胜枚举，这就很好地说明了这一点。但是王时敏和王原祁认为，笔墨所流露出来的“灵秀之气”和笔墨中所包含的“逸韵”却只能得自“胎骨”“天性”，与一个人的自然禀赋（生知）密切相关，这就将张彦远、郭若虚以及董其昌、查士标等人的思想推进了一步。这一推进表明王时敏不仅注重学习古人（古法），而且也同样重视画家天赋才能的发现和发掘，这无疑是一个值得重视的宝贵灼见。

二、王鉴的绘画美学

王鉴（1598—1677），字元照，江苏太仓人。在绘画的思想倾向上，王鉴不同于稍后的王翚那样融汇“南北”二宗（参见前文相关论述），而是一再声称要尊崇“南宗正脉”“南宗一派”，贬斥“画院习气”，这与董其昌的绘画主张显然一脉相承。因而，王鉴在绘画美学上也没有多少创见，这里我们主要探究一下王鉴的两个值得关注的美学见解。

1.论“笔端灵气于梦寐中仿佛见之”

王鉴从肯定意义上来谈论“梦”与绘画学习和创造的关系，这种谈论很有理论意义和美学价值。王鉴是以学仿古人和绘画创造两个角度来探讨这一问题的。

他曾多次谈到学仿古人与“梦”的关系：

乙丑冬十月，余浪游武林，承登子张公祖渡江相访，出其同乡朱相国家所藏元四大家真迹鉴赏，俗眼为之一清，归如渔父出桃源，不复记忆，然笔端灵气于梦寐中仿佛见之，闲窗图此，不识得其万一否？（《四家灵气轴》）

余甲午年浪游长安，得纵观收藏家法书名画，如入武陵桃花源，归而似梦初醒，挂一漏万。闲坐无聊，偶记其一二……（《仿古山水册》）

对此王鉴还有不少类似记述，这里不一一赘引。他在以上题跋中谈论学仿古人时，反复提及“梦”这一心理现象。应当说，王鉴所说的“梦”（“梦寐”）在这里还不是实指真正意义上的“梦”之状态，而是多为一种与“梦”相似的追忆心境。所谓“梦寐中仿佛见之”“时形梦寐”“似梦初醒”，往往是与“追师”“追思”的记忆心理相伴生成的。这种追忆心境虽不能与“梦”直接等同，却又常有“梦”之心理现象的重要特征。这一特征就在于与现实对象既有关联又有间距，既有相似又有区别，从而既保留着对象的某些形貌痕迹，又渗透了梦者的主观因素。王鉴“时形梦寐”中的古人作品对象就属于这种情况。对于王鉴而言，对古人“真迹鉴赏”，从而得以“借观”“纵观”，但又“不可复见”“不知流落何处”，这就与古人作品构成了既有关联又生间距的关系，由此在“梦寐”的追忆（追师、追思）中对于古人的把握只能“识得其万一”“仿佛万一”“挂一漏万”“偶记其一二”，进而又“漫师其意”，遂使学仿古人的过程渗透了画家的主观因素，并敞开了一个自由发挥和创造的空间。这十分类似于董其昌论书法学中“意仿”或“背临”的状态。应当说，这种“时形梦寐”的状态对于学仿古人虽然有所失缺（“漏万”），却具有一种积极的作用，即不仅能够有所发挥和自由创造，而且能够超越古人“形似”的拘限，从而达到与之“元气灵通”的更高境界。王鉴“笔端灵气于梦寐中仿佛见之”正是对这一境界的很好比喻和说明，也是对“时形梦寐”学仿古人审美意义的揭示和概括。

王鉴进而探讨了绘画创造与“梦”的关系。这里的“梦”不再是对某种心理状态的比喻和形容，而正是实指“梦”的心理现象——绘画创造不是外师造化，而是内师梦境。所以王鉴将按此方式创造出来的作品称为“梦境图”。他对此曾有详实的记述：

今六月避暑半塘，无聊昼寝，忽梦入山水间，中有书屋一区，背山面湖，回廊曲室，琴几潇洒，花竹扶疏，宛似辋川……遂尔惊醒，鼻端拂拂犹作异香，令人有天际真人之想。嗟！余焉能真有此境，便当老是乡矣。然余年已四十八，颠毛种种，纵至七十，亦不过二十年一梦耳。况未能必，又安知此梦非真境耶？起而涤砚伸纸，记境成图，不爽毫发。悬之座右，以当望梅止渴而已，掷笔惘然。（《梦境图》）

在这一记述中，王鉴明确指出“梦境图”乃是“记境成图”，绘画创造是根据梦境绘制而成，梦境为画家的审美创造提供了鲜明而生动的意象材料，其中既有“山水”，又有“书屋”，更有“背山面湖”“回廊曲室”，还有“琴几潇洒”“老叟秉禅”等具体物象。其实画得于之梦，早有记载。根据弗洛伊德的梦的理论，梦具有“压缩”“移置”“表现手段”和“二次加工”的功能和方式。［1］参见〔奥〕西格蒙德·弗洛伊德：《梦的解析》，孙明之译，国际文化出版公司，2007年版。从以上记述来看，王鉴“记境成图”的过程大约是以“压缩”和“二次加工”这两种方式实现的。记述中提到的“辋川”乃指唐代王维的《辋川图》，而“观左壁画，乃思翁笔”则是董其昌的作品，王鉴自己则“趺坐中堂”，这些梦中意象以时空交错的方式组合起来，体现了梦“压缩”和“二次加工”的功能，也展示了梦对于绘画创造的特殊作用。值得注意的是，弗洛伊德认为梦的中心内涵是以“性本能”为其底蕴的，而王鉴的“梦境”则是以古人传统为依托。他在这一记述上半段一再提到王维的《辋川图》、卢鸿的《草堂图》和王蒙的《南村草堂图》，这些古人的作品正是他“时形梦寐”的对象，也是构成和促发他产生梦境的内在动因。然而，这里不再是单纯地学仿古人，而是以“梦”的方式展开新的审美创造。古人的传统已然内化为一种潜在意识，进而又升华到一种“令人有天际真人之想”的迷离的审美梦境。

2.论“形影无定法，真假无滞趣”

我们看到，在王鉴的大量题跋中，对于“形似”的贬斥之语比比皆是。所谓“漫师其法，不求形似”“漫师其意，不敢求形似也”“不求形似，聊免画家习气耳”“非果得其形似”［2］俞丰编著：《四王山水画论辑注》，上海辞书出版社，2017年版，第105-107页。，如此等等。这一方面继承了苏轼、倪瓒文人画的思想，另一方面则是通过对“形”的确定性和实在性的超越，将山水审美意象的变幻性和虚幻性进一步突显出来。从内在思路上讲，以上命题与王鉴关于绘画的“梦境”理论具有一种逻辑联系，即梦境中的审美意象往往也是变幻和虚化的，往往呈现为“形影无定法，真假无滞趣”的性状。后来王原祁在一则题跋中也提出了类似的见解：

云林画以高远之思，出平淡之笔，所谓以假显真，真在假中也……余写此图，不能掩老钝之丑，毓东以此意一为命笔，自然别出心裁也。（《仿云林山水轴》）

这里所谓“假”，并非虚假之贬义，而是指审美意象的虚化性，也即王鉴所说的“真假无滞趣”。而所谓“以假显真”，就是对物象之“形”的超越，这种超越又不是对“真”的完全否定，而是要做到“真在假中”，从而以变幻、虚化的审美意象显现出自然的内在真实和生机。这就要求不能凝滞于物象的外在“形似”，不能偏执于真假之际，所以画家要善于“别出心裁”，善于化真为假、假中含真。这是对宋代刘道醇在《圣朝名画评》中提出的“资于假而迫于真”命题思想的再度发挥，也是对倪瓒关于绘画两种“真”之形态论述的美学发展。若按老庄哲学来讲，这里的“真”与“假”相当于“有”和“无”、“实”和“虚”，宇宙万物的内在生机正是通过“有无相生”“虚实相映”的变幻状态体现出来的。王鉴和王原祁“真假无滞”（“以假显真”“真在假中”）的见解与老庄哲学是相通的，它深刻地揭示了意象构成的审美特征，也透彻地阐发了绘画创造的审美特性。

三、王翚的绘画美学

王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟山人、清晖老人等，江苏常熟人。在“四王”当中,王翚的绘画语言具有更大的包容性，这使他的绘画风格呈现出不同于其他“三王”的特点。以下我们主要考察王翚关于绘画用笔和设色的观点，这两个观点体现了王翚独特的审美见解。王原祁对于用笔和设色也有一些相应的论述，我们将在下文围绕王翚的观点展开进一步阐发。

1.论“用笔有拔山扛鼎之力”和“不放一分力量而力量具足”

王翚对于绘画用笔作过不少论述。如“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手”，又如“用笔飞舞不滞，则灵活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在”。［1］俞丰编著：《四王山水画论辑注》，上海辞书出版社，2017年版，第145-146页。这些论述虽然富有见地，却是关于用笔的一般道理，并没有见出他对于用笔的独特见解和艺术追求。王翚对于用笔尤为强调其中所蕴含的“力度”。如他为沈周所作题跋中说：

余生所见长卷巨幅，用笔有拔山扛鼎之力，辟易万人。（《跋沈石田八景卷》）

白石翁《溪山》长卷为海内名迹，下笔沉着淋漓，直透纸背……（《仿白石翁溪山长卷》）

又如他评李成、许道宁的山水“寒林”时说：

营丘、道宁写寒林，多作俯枝横亚，常含怒气，垂垂交错，笔力劲拔，曲若屈铁，挺若张弩，即是其法。（《古涧疏林图轴》）

再如他评董源山水时说：

董源《五株烟树图》名著海内……枝如屈铁，势若张弩，苍茫遒劲，正如书家篆籀法，令人洞心骇目，正非时人所能窥测。（《仿古山水卷》）

王翚自评《溪风山雾图》时说：

苍苍笔力似荆关，白发图书老不闲。

所谓“拔山扛鼎”“沉着”“劲拔”“屈铁”“张弩”“苍茫遒劲”，都是形容用笔的力度。很显然，强调用笔要有力度，从理论上讲也是一般的道理，但对于王翚的绘画实践而言，却具有不同寻常的独特意义。王翚曾说过：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵。”可见，“元人笔墨”乃是王翚吸纳唐宋绘画的一个立足点。实际上，元代山水乃是“四王”共同的立足点。或者说“四王”都是通过董其昌在“元四家”那里找到审美综合和创造的立足点。然而细究起来，“四王”之于“元四家”大约各有偏重。就王翚和王原祁而言，王翚偏重于王蒙，而王原祁则偏重于黄公望，这种偏重主要落实在用笔方面。王翚注重用笔的力度与吸收王蒙纵横的笔法有关，也与他兼取北宗画风相联。所谓“处处筋节”“精力弥漫”“无一懈笔”“老笔横秋”乃至不忌“刻露”，固然有“伤韵”之嫌，但这恰恰是王翚独特的山水风格形成的一个重要因素，是他绘画显现出“大家美人”风范的内在“真诠”。王翚注重用笔探讨，强调笔的力度的审美意义正在于此。王翚取法“元四家”而立足于王蒙的审美原由也正在于此。

有的学者指出：“王石谷很受王鉴的影响，王原祁则很受王时敏影响。从王鉴到王石谷和从王时敏到王原祁，可以说是‘四王’内部两个不同的系列。”这是很有见地的观点。就王翚和王原祁而言，从更深远的传统渊源上看，两人的不同与他们分别取法王蒙和黄公望密切相关，由此形成了从用笔到风格的两个不同的系列，这不仅体现在他们的绘画作品上，也见诸于他们的绘画理论中。

2.论“设色淡雅不纤丽”和“画中设色之法与用墨无异”

王翚和王原祁对绘画设色问题进行了深入考察。两人在对用笔问题的见解上是同中有异，且异大于同；而在对设色问题的认识上显然也是同中有异，却同大于异。

王翚指出，山水设色应当做到“气清”“古淡”“淡雅”“清润”，从而避免“纤丽”（秾丽）、“甜俗”的习气：

凡设青绿，体要严重，气要轻清……气愈清则愈厚。（《清晖画跋》）

他在评“北宗徐崇嗣创制没骨花”时说：

全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然……（《清晖画跋》）

他在评当时名贤陆相公山水作品时说：

设色渲染之法别开生面，非甜俗陋习者比……（《吴越所见书画录》卷六）

从以上题跋来看，王翚在绘画实践中并不排斥色彩的应用。他甚至还提到了“青绿”和“没骨”这两种以“色”为主的表现手法。但他却以“气清”“古淡”“淡雅”“清润”等审美标准对“色”的表现提出了限定和要求，认为只有符合这些标准，绘画作品才会呈现出富有“气韵”而“合于自然”的境界。而这些标准和境界实质上还是透发出文人的趣味和眼光。王原祁关于设色的不少言论与王翚乃是相呼应的。这同样是文人趣味和眼光的表露。在这种趣味和眼光中，暗含着对色彩的轻贬态度。这种以“气清”“古淡”“淡雅”“清润”等概念所提出的审美标准和要求就会进一步转化和落实为“水墨”这一特定的语言形态，因为只有水墨语言才更为符合文人趣味和眼光，才能真正达到富有“气韵”而“合于自然”的境界。在这一点上，“色彩”是无法与“水墨”争胜的。这是对张彦远“运墨而五色具”思想的一种具体发挥。可以说，王翚和王原祁对于色彩的认识始终都有“水墨”这一不可或缺的参照尺度，以这一尺度来统摄设色的运用和表现，从而将重墨轻色、以墨统色的审美倾向披露无遗。王原祁说：

设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。（《雨窗漫笔》）

画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。（《仿大痴》）

又今人多喜谈设色，然古人五墨法如风行水面，自然成文……（《仿大痴手卷》）

他在评述董源《夏景山口待渡图》时说：

用浅绛色而墨妙愈显，刚健婀娜，隐跃行间墨里……（《烟峦秋爽仿荆关》）

至设色更深一层，不在取色，而在取气，点染精神，皆借用也。（《拟设色云林小幅》）

题跋论述中一再强调“设色之法”其实“不在取色，而在取气”。“取气”就是 “取墨”，就是由“色”来“显笔墨之妙处”。或者说就是“墨中有色，色中有墨”，“色”要“隐跃行间墨里”，“色”的功能就是要使“墨妙愈显”。王翚、王原祁这种重墨轻色、以墨统色的审美取向，深刻地反映了宋元明清以来画坛逐渐形成的文人趣味和眼光，它与老庄思想相合，又与张彦远、荆浩的有关观点相承，进而成为清代绘画色彩理论的基本原则和信条。

问题在于，如何客观看待这一色彩观呢？应当说，这种体现了文人趣味和眼光的色彩取向代表了中国绘画较高的审美境界，却不能作为唯一的原则和信条（或标准、尺度）来排斥和衡量院体绘画以及民间绘画对于色彩的创造成就。对此，宗白华有一个很好的分析。他说：“中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱暄丽耀彩的色相。”这是一方面，但另一方面，这种色彩取向“可能违背了画是眼睛的艺术之原始意义”。他进而指出，“‘色彩的音乐’在中国久已衰落”，失却了“自然真感”。但是唐代的壁画“敷色秾丽”，晚清“画家任伯年则更能于花卉翎毛表现精深华妙的色彩新境”，这就“令人反省绘画原来的使命”。因此宗白华呼吁，中国画应当既保留“传统运笔线纹之美及其伟大的表现力”，又应当“倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界”。［1］宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第112-113页。这一分析对于正确评价王翚、王原祁的色彩理论以及整个中国文人画的审美取向，都是富有启示意义的。

四、王原祁的绘画美学

王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台，江苏太仓人，乃王时敏之孙。如果说“四王”绘画美学呈现出一种汇总形态的话，那么王原祁的绘画美学则是这种汇总形态的汇总，王原祁绘画的丰富性和系统性远远超过其他“三王”，这就从一个重要方面将明清书画美学的汇总势态反映出来。

1.论“有真山水，可以见真笔墨”

民国以来以至当今学术界对“四王”的批评集中到一点，就是指责他们过于强调摹古，而忽视对真实自然的审美观照。但从理论上讲，王原祁的上述命题表明，他并没有完全忽略“真山水”的意义和价值。

我们在阐述王翚绘画美学时曾指出，明清绘画美学有一个重要倾向，即对笔墨形式构造以及相对独立性的高度重视。王原祁能够提出“有真山水，可以见真笔墨”的命题，在摹古之风盛行之际，不失为一种理论灼见和突破。这一命题将笔墨形式与自然山水再度直接联系起来，将笔墨的主观构造与自然的客观存在以“真”的名义和方式再度贯通起来，这就使笔墨形式的构造奠定在现实的基础之上。这显然是对董其昌和查士标观点的一种修正和纠偏，显然也是一种理论上的推进。

2.论“仿古借境”

关于绘画继承和创新的关系，王原祁在绘画创作中突显出较为鲜明的独创风格，在绘画美学中也透露出这样强烈的愿望。他说：

传其遗法而各见其能，发其新思而多创其格。（《画家总论题画呈八叔》）

画道与文章相通，仿古中又须脱古，方见一家笔墨。（《仿古脱古法》）

这些表述虽然在理论上并无新意，却是王原祁绘画实践力求“发新思”“创其格”“自成一家”的真切表露。关键问题在于，如何实现这一点呢？王原祁曾提出一个值得关注的极有意味的命题——“仿古借境”。他说：

画须自成一家，仿古皆借境耳。昔人论诗画云：“不似古人则不是古，太似古人则不是我。”元四家皆宗董、巨，而所造各有本家体，故有冰寒于水之喻。（《仿设色大痴为赵尧日》）

在王原祁看来，“仿古借境”就能“自成一家”。有的学者认为，这里所说的“借境”，以为“借鉴”之义。这一解读值得商榷。在笔者看来，“借境”之“境”与董其昌所说“以境之奇怪论”的“境”之内涵相通，原本是指自然山水丰富多样的形态。而王原祁则将“境”这个概念进一步转化为绘画中的“丘壑”之义。绘画中的“丘壑”是按照自然山水之“境”创造出来的，两者具有一种对应关系，这是由“境”到“丘壑”概念转化的依据。他大约受到了王翚“运宋人丘壑”这一说法的启示，因而所谓“仿古借境”，就是“运古人丘壑”（而不仅仅是宋人丘壑）。对于如何“仿古借境”（运古人丘壑），王原祁自己亦有不少论述。跋文中所谓“运以体裁，汇成结构”“合作”“变局”“分合断续”，正是指对古人绘画中的“丘壑”的自由调度、布置和运用，从而构成具有“本家体”的新境。这是对“仿古借境”更为确切的描述。据此而言，“仿古借境”就不能“不似古人”，又不能“太似古人”；不能完全“脱古”，又不能一味“仿古”。或者说既要有“古”，更要有“我”，可谓“全在不即不离处”。唯其如此，才会“各创其格”，最终“自成一家”。

“仿古借境”是王原祁对绘画继承和发展关系的一种解读，这种仅仅囿于古人的解读具有明显的偏狭性，也不足以充分说明王原祁绘画独创风格的形成。实际上，王原祁的用笔对其绘画风格具有更为重要的影响。而他对笔墨亦有独特而深刻的见解——他一方面指出笔墨的神采出于“天性”；另一方面注重“真笔墨”与“真山水”的关联，进而又强调用笔应当刚柔相济，形同“金刚杵”。

3.论“龙脉”和“气势”

王原祁在《雨窗漫笔》中提出“龙脉”这个美学概念，用来说明章法布局。他说：

画中龙脉、开合、起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式，然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡……尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正、浑碎、隐现、断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎！（《雨窗漫笔》）

在这一大段论述中，王原祁对用来说明山水画章法布局的“龙脉”概念进行了透彻的分析。他认为，龙脉可以从“体”和“用”两个方面来加以考察。“体”和“用”这对概念是从中国传统哲学中借来的。“体”原指本体或实体，“用”原指作用或功能。在中国哲学家看来，“体”和“用”不是截然分开的，而是相融统一的。王原祁将这对哲学概念加以改造和引申，用来进一步说明山水画章法布局（龙脉）的构造。王原祁认为，龙脉之“体”构成龙脉的“源头”，所以“古人作画先定龙脉”，龙脉“是其气味得力关头也，不可不细心揣摩”。所谓源头“有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也”。由此来看，龙脉之“体”就是指山水画章法布局中心结构的基本情态。而龙脉之“用”则是指龙脉的“开合起伏”，这主要是指画面物象的“高下”“宾主”“结聚”“淡荡”“回转”“分合”“远近”“向背”等形式关系的构造。在王原祁看来，龙脉之“用”是从龙脉之“体”派生出来（“俱从此出”）的，因此，龙脉的“体”和“用”必须贯融一气。龙脉的中心结构（“体”）必须通过物象的形式构造（“用”）展现出来，而物象的形式构造（“用”）必须以龙脉中心结构的基本情态为其根据。而且物象之间的形式构造也必须贯融一气，“通幅”与“分股”的开合起伏必须注意“过接映带”的关系。王原祁认为，只有做到这点，画面才会有“气势”，才能称之为“真画”。反之，“若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势”，如果“知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母”，也会失掉“气势”。

山水画的“龙脉”贯穿和“气势”展现，是和画家对真山水的观察分不开的。王原祁在一则题跋中说：

都城之西，层峰叠翠，其龙脉自太行蜿蜒而来，起伏结聚。山麓平川，回环几十里，芳树甘泉，金茎紫气，瑰丽郁葱，御苑在焉……余忝列清班，簪笔入直，晨光夕照，领略多年，近接禁地之清华，远眺高峰之爽秀，旷然会心，能不濡毫吮墨乎？（《题画仿王叔明长卷》）

应该说，绘画章法布局中的“龙脉”，正是从自然山水的“龙脉”中获得的。王原祁曾提出“有真山水，可以见真笔墨”的命题，这表明离开了“真山水”就不会有“真笔墨”，也不会有绘画中的“龙脉”和“气势”。但是王原祁进一步指出，绘画的章法布局不应该拘泥于真山水，不应该是对真山水的简单模拟，它必须通过相对独立的形式构造展现出来。他说：

作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然。（《雨窗漫笔》）

所谓“不必求好景”，就是讲不必拘泥于真山水，画家只要掌握了一定的形式构造法则（“脉络顿挫转折”“开合起伏得法”），天然妙景就可以自然地展现出来，龙脉的“气势”也可以自然地展现出来。王原祁的这个观点可能受到董其昌美学思想的影响和启发，在强调艺术真实（主要是绘画的形式构造）高于自然真实上，两人是完全一致的。