方寸氍毹，天地逆旅：中国戏曲中的艺术之思

江棘 杜翘楚 邵振坤 李鑫艺 左怡兵

戏曲中的“回家”

江棘

一

提到中国的“故乡”写作，鲁迅自然是绕不开的存在。在鲁迅早期和生命临终之际的故乡书写中，“戏”都占据了非同一般的地位。1922 年面世的《社戏》里，咿咿呀呀的唱念是模糊的，但是和孩子们煮罗汉豆的香气搅在一起，留给人们的却是温暖的色调。

1936 年，鲁迅临终前几个月，写下了《女吊》——阴森可怖的戏台上的女吊死鬼，成了他晚年笔下最美最强的复仇女神。少年离故乡，晚年忆故土，鲁迅的一生，在故乡的戏中画了一个圆。

鲁迅故乡的戏是什么戏？目连戏。它讲述了目连僧下地狱救母的故事，这个故事和中元节盂兰盆会的由来有关，是印度佛教题材输入中国后本土化的产物。它是民间的一种祭祀仪式演剧，从某种意义上说，这种演剧形态也是戏曲的故乡。

目连戏很杂，《东京梦华录》记载一演要演一礼拜，从七夕演到中元，在目连救母故事主线的正戏之外，还会掺杂很多似乎不相干的内容，叫作花目连。《女吊》就是花目连中常演的剧目。擅长“故事新编”的鲁迅当然主观美化了这个民间“讨替代”的怨戾女吊死鬼的形象。她“大红衫子，黑色长背心，长发蓬松……石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇”，且按鲁迅的描摹，眼线一定得浓墨勾死，不能是染成淡灰色的“时式”烟熏妆，方见得“更彻底，更可爱”。［1］鲁迅：《女吊》，《中流》1936年第1卷第3期。无怪乎最经典的平面女吊形象出现在色线极致分明的木刻版画中。“捏刀向木，直刻下去”［2］鲁迅：《小引》，朝花社选印：《近代木刻选集》，上海合记教育用品社，1929年第1期第1辑。的创作行为本身，也与彻底决绝的复仇女神一样，喻示着一个充满强力的行动主体。

鲁迅的目的是明确的，他在生命的最后时刻，呼唤、礼赞民众的复仇意志，也把手中利剑又一次指向上海等地一班“前进文人”。这是一个圆，一个循环，他又重新回到了近30 年前所写的文言文章《破恶声论》：“诗人朗咏以写心，虽暴主不相犯也；舞人屈申以舒体，虽暴主不相犯也；农人之慰，而志士犯之，则志士之祸；烈于暴主远矣。”［3］迅行（鲁迅）：《破恶声论》，《河南》1908年第8号。收入《鲁迅全集》第8卷《集外集拾遗补编》，人民文学出版社，1981年版，第26页，第28页。

诗人、舞者抒抒情、伸展伸展手足腰肢，暴君都无权干涉，农民农闲时候演演目连戏、搞搞庙会，舒展一下被压抑了许久的身心，“志士”们就要说是迷信，其可恨甚于暴君。所以鲁迅发出了振聋发聩的声音：“伪士当去，迷信可存，今日之急也！”［4］迅行（鲁迅）：《破恶声论》，《河南》1908年第8号。收入《鲁迅全集》第8卷《集外集拾遗补编》，人民文学出版社，1981年版，第26页，第28页。

“志士”大多自命为英雄、先进，还常常抱持着道德上的优越感站在鄙视链的顶端，俯视芸芸众生，但其实是为功利驱遣，在风云变幻的思想现场和不同阵营中走马换阵，神形恶浊，他们并没有真正所“信”的东西，也就难说什么真正的主体意志，所以是“伪士”。相反，这些假志士、真伪士所谓的“迷信”，被鲁迅翻转说成了“白心”。乡间百姓、愚夫愚妇的“纯白之心”，反倒显出贞定，显出虔敬，显出守一不移，是民众之声和主体意识的显现。女吊之所以美，之所以强，之所以得以在鲁迅心中成为复仇女神，原因盖出于此。

白色是所有色彩的故园，五色生于虚“白”，七色光谱汇聚亦归于白。“白心”中生得出故乡山水的温暖青绿，也召唤得出狞厉昂扬的红与黑。如果说目连戏所代表的民间仪式行为是戏曲起源的故乡，那么终其一生，鲁迅如此看重民间演剧的精神内核——“白心”，也是把它当作了在纷扰嘈杂的年代，包括他自己在内的启蒙者和知识分子，需要不断自省、不断反身回视的精神故乡。

二

这就进入一个似乎很老旧的话题：戏曲与国民性。“白心”自然是对国民性的正面定义，但是百年来我们更熟悉更有代表性的表达，无疑是负面的批判。戏曲中那些被认为反映了中国人劣根性的典型段落，很多也与故乡、回家有关——比如新文化知识人不断抨击的“团圆主义”。那些“夫妻双双把家还”“落难公子中状元、私定终身后花园”的套路，褒称“曲终奏雅”，蔑称便是鲁迅口中的“瞒与骗”。［5］鲁迅：《论睁了眼看》，《语丝》1925年第38期。从被文明等级论框定的中西对照视野出发，或许今天还有不少人认为，才子佳人从此幸福地生活在一起，在西方也不过是哄哄孩子的童话俗套。不要说与五四时期备受推崇的欧美现实主义文学相比，更不用说《老妇还乡》这样写尽世道人心荒唐惨酷的现代派“先锋”，就是拿比戏曲古老得多的《荷马史诗》来说，回家的奥德修斯在极度诱惑和极度克制之间把握动态平衡的能力，也是远远高于戏文里诸般“儿戏”的成年人心智吧。

然而，戏曲里面的回家故事，真的是那么简单的套路吗？

相比衣锦荣归、金榜题名、洞房花烛的极致梦幻终局，人们为何更爱让《西厢记》戛然而止于“碧云天，黄花地”的长亭，趁“西风紧”，远眺“北雁南飞”，一揾离人泪？“功名半纸，风雪千山”，《冻苏秦衣锦还乡》的翻身“团圆”，真能一举解掉落魄时“男子汉身长七尺，宁死也做一个不着家乡的鬼”的千古之恨？《秋胡戏妻》的故事在戏曲中代代流转，从悲走向喜，可是与《御碑亭》《碧玉簪》一样，最感人的华彩段落总是妻子们的诉苦情。在丈夫们即便大错铸成也无妨“破镜重圆”的“安全感”中，积蓄了多少女性隐忍的委屈与不甘？毕竟，能支撑“爽文”从古演到今的，正是现实中的意难平。

说起这份难平的“回家”之意，最为跌宕惊心的恐怕要算《四郎探母》了。一路艰难险障，不在地理，更在人心，难度绝不逊于《奥德赛》。杨家将故事家喻户晓，杨四郎身为宋臣，满门忠烈，流落番邦，隐姓埋名，虽然“身在曹营心在汉”，但毕竟做了辽国十几年驸马，夫妻恩爱。听说老母亲佘太君为国出征“押粮草来到北番”，一心要去见一面老娘，当然还有自己在大宋那边的结发妻子。然而两国对战，要去见老娘，就必须和现在的妻子铁镜公主交底，争取到她的帮助。一个大宋的家，一个辽国的家，两边都是亲人，两边又都是敌人，甚至罪人，他如何回家？这一个回家的举动，可能带来的后果是什么？何处才是他真正的归处？那种在敌人、血亲、姻亲之间纠缠的家国关系，那种理智与情感的对决，那些历史认知与民间表达的缝隙……谁人敢说它是简单的“团圆主义”？

除了杨四郎，还有一个人的回家路也走得很艰辛、很漫长，也牵涉着边疆战事政权纷争。不过与《四郎探母》不一样的是，至少在戏中，薛平贵的回家显得更加“单纯”，甚至多少被剥离了其实难度并不亚于杨四郎的家国叙事。关于“武家坡”故事，当代影视不断翻拍重写，“挖野菜”的梗和戏腔歌曲曾带动无数“流量”，还有一首非常考验歌手功力的、从歌仔戏改编的闽南语歌曲广为流行，“我身骑白马/走三关/我改换素衣/回中原/放下西凉/无人管/我一心只想/王宝钏”。这首歌的歌名就叫《身骑白马》。可以说，回家的薛平贵的意象，是由一骑白马助成的。然而问题来了，薛平贵为什么要“身骑白马”？

戏台上没有真马，摇着马鞭作为代表，本看不出马的颜色。那些明示出“白马银枪”装扮的剧中人，往往都是少年小将，英风锐气，一身孤勇，比如长坂坡的赵子龙，是最有观众缘的舞台形象。可是关于人过中年两鬓斑的薛平贵，他自西凉还乡的配套坐骑到底是什么颜色，京剧的戏词中并没有特别交代，似乎也只是说“一马离了西凉界”而已。我们能确定的是另一匹马，“红鬃烈马”，这是薛平贵与王宝钏故事的京剧全本戏的名字。王宝钏痛别相府家门，随丈夫薛平贵去了寒窑，其后薛平贵正是因为降伏了暴烈的红鬃烈马，从而进入上层的视野，参军去征讨西凉，开始了他漫长的阶层跃升的进程，当然也是与新婚妻子王宝钏漫长分别的开始。

红鬃烈马是离乡的马，是带走薛平贵的马，白马则是回家的马。或者说，我们愿意不求甚解，愿意想象，把薛平贵带回来的，应该是、一定是，一骑白马。

在白马意象的加持下，回家的行为变得很深情。然而别忘了，薛平贵的这个家是靠一个一生寒凉的女子为他守住的。本是相府千金的王宝钏，苦守寒窑十八年，一骑白马带回了她的平贵夫，带给了她皇后娘娘的名位，也带给了她一个巨大的认知落差——她在寒窑满心以为两情久长，结果自己的丈夫这许多年却在西凉国和代战公主朝朝暮暮，最终又是一个爱发贞节牌的试妻“秋胡”。

当然，京剧舞台上演到《大登殿》就结束了，一夫二妻鲜花着锦，“团圆主义”。但这样明显白日梦般的结局反而更加触痛、激发着民间的伦常想象，所以有了王宝钏能守住寒窑十八年，却在受封皇后十八天之后便死去的民间版本，所以才有了那匹白马。

还是那句话，白色是诸色起点，天地之大，一念而往，“白马银枪”的想象，满溢着少年心性纵横无限的可能；白色是诸色所归的终点，非白马不能回家。所以，一匹孤勇的马、回家的马，一匹在民族审美层面获得了某种“共识”的马，是“白色”的。其实“白马银枪”的赵子龙，被后世传颂千载“一人独挡百万众”的高光时刻和不世之功，正是护主还家，这恐怕并不是一个偶然的巧合。孤与勇、寒凉与深情，往往是紧密结合在一起的，它们赋予人物饱满的性格弧光，构成并佐证着民族、民间审美的深广的辩证传统，同时也存在于每个人的故乡家园情怀之中。当我们在怅望“出走半生，归来仍是少年”的时候，当我们在好奇《孤勇者》缘何唱遍大街小巷（一种强调孤独的意象恰恰形成了共识和连接）的时候，不妨仔细想想，戏文里的旧日经典与当代大众文化的流量“爆款”，联动的是不是同样的基因？

感谢鲁迅所说的“白心”之民，感谢田间地头、瓜棚豆架之下，父老乡亲搭起凉席，摇着蒲扇，团团围坐，闲话戏文的那些日日月月——在历尽人间冷暖、遍览山高水寒之后，仍留给后人一匹有情的“白马”，意兴神飞，俊逸潇洒，千百年来始终给予我们共识和慰藉，如魑魅中的精魂、暗夜中的微光，带我们回家。

戏曲中的“梦境”

杜翘楚

金圣叹在评点《西厢记》时慨叹：“今夫天地，梦境也；众生，梦魂也。”［1］（元）王实甫著，（清）金圣叹批评，陆林校点：《金圣叹批评本〈西厢记〉》，凤凰出版社，2010年版，第183页。这种浮生若梦的感慨在中国的文化语境中多有回响。文人们乐此不疲地在作品中编织迷梦，或承托他们对过往的追忆，或寄寓对未来的畅想，以期弥补现实的缺憾与空虚。

梦境和梦游是戏曲中的惯常情节，汤显祖的“临川四梦”，已经有了“因梦成戏”的审美自觉，梦成为曲之重场。清末之际，当文学创作逐渐有了现代性的趋向，与现实的关联更加密切时，以梦为名的传奇杂剧数量却急剧增加，戏中之梦愈发频繁，梦中之游亦愈发跳脱。彼时内讧外侮交逼而来，风云变幻的现实世界让不少文人产生了“大梦初醒”之感，“梦醒子”“梦醒人”的自谓和化名屡见不鲜。可是，这些自命为梦醒者的文人，恰恰钟情于在创作中编织梦境。戏曲中的梦境，给了这些并不长于制曲的创作者一个最易借鉴的写作策略，一个最安全的表达空间，以承载他们不合时宜的怀旧与天马行空的假想。

一、梦境：化身之妙法

清末民初颇为高产的剧作家、南社文人洪炳文曾在《电球游》传奇的例言中写道：“凡小说中未有无梦者。是梦乃小说中一特别之境界也；一过渡之时代也；一未来之影子也；一化身之妙法也；一身外之幻缘也；一无形之历史也；一独听之留声机器也；一独观之电光影戏也。传奇者，传奇事也，非梦则不奇，非奇则不传。”［1］洪炳文撰，沈不沉编：《洪炳文集》，上海社会科学院出版社，2004年版，第319页。

可见，梦境以其虚中有实的奇幻特性，给予了造梦者穿越古今的契机，戏曲则是一个绝佳的造梦平台。值得一提的是，比起为虚构的角色造梦，晚清的剧作家们更倾向于编织属于自己的梦境，置身于戏中，完成真实的自我慰藉。

其实，戏曲中创作者将自我角色化，化身剧中人物登场“为己代言”由来有自。这种“作者临场”的创新，肇始于明代隆庆末年张瑀创作的《还金记》传奇，其后廖燕的《柴舟别集》、徐爔的《写心杂剧》等具有自传倾向的戏曲多有因袭。虽然时代更迭，但“作者临场”的创作动机却有一定的趋同性——多出于对本我的观照与强烈的自我书写意愿。不同于取材现实的自传性剧作，将自己投身于戏曲的梦境之中，则多出于弥补现实遗憾的需要，于是补恨、悼亡类的戏曲中，作者的梦境最为频繁。在晚清时期，剧作家所补之恨，已不再只是历史故事中的悲剧结局，而是转移到了国家危亡和自身困境之上。

托名支碧湖的晚清直隶知县郑崧生，因“功成而名不加显”［2］支碧湖：《春坡梦传奇》，王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》第109册，学苑出版社，2010年版，第230页。，创作了《春坡梦传奇》。“春坡梦”，恰是“春梦婆”的谐音，作者在题目和自序中无不凸显幻梦一场的唏嘘之感。在传奇中，作者以支恩一角登场，让本来淹没于历史洪流中的自己，成为斡旋于义和拳与列强之间劳苦功高的英雄人物。戏曲结尾，作者还梦到中国联合亚洲其他国家，驱除异种，再次强大，正当欣欣然之际，发现只是自己的黄粱一梦。无论是对个人功绩的凸显夸大，还是对国家实力的幻想，郑崧生借由戏曲这一文体，酣畅淋漓地畅游于自己营造的痴梦之中。有趣的是，《春坡梦传奇》所附《续义和拳源流考》也出自其手，两相对照，续考的说辞则要克制得多，真实性也大为增强。创作者精准地捕捉了戏曲这一“小道”对虚构的包容，才会“被诸管弦，托诸优孟”，通过做一场痴梦“以发其抑塞不平之气”。［3］支碧湖：《春坡梦传奇》，王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》第109册，学苑出版社，2010年版，第230页。稍早的《梦中缘》传奇的造梦动机与《春坡梦传奇》相似。作者自署“邯郸梦醒人”，在剧中化名何华，下凡历劫，在梦中平定叛乱，实则影射的是自己参与平定太平天国及在黄州府内为官之事。其实无论是谪仙还是梦境，均是作者设置的“障眼法”，“别之为梦，取其恍惚，记忆不清之意”［4］邯郸梦醒人：《梦中缘》，清光绪十一年刻本，国家图书馆藏。。以上所叙之梦境，均是在梦的掩护下，剧作家对过往经历的心理补偿。在中国的叙事传统中，当创作无法合理地处理时间问题时，往往诉诸梦境来解决，而当创作者无法改变过去与现实的境遇时，借由梦境这一“化身之妙法”实现“重生”则是一个虽不新颖，却极有效的路径。

二、“电球游”：梦境中的科幻因子

清末之际，西方科幻小说经由文人的翻译进入中国，亦激发了国人的仿效冲动，形成了科幻小说的创作风潮。不同于成熟的科幻小说对“世界观”的创设，彼时很多具有科幻色彩的创作，都需要借助主人公在梦境中游历的情节，以连接现实与想象空间。

《电球游》是洪炳文所写科幻戏曲中的代表作。剧中洪炳文以花信楼主人一角登场，在梦中乘电球与友人吟香居士相聚，又凭借吟香居士的催眠造梦，入画中与蘅芳、忏红二女子题诗唱和。洪炳文在自序中直言“梦境虽虚而理境则实”［1］洪炳文撰，沈不沉编：《洪炳文集》，上海社会科学院出版社，2004年版，第317页，第321页，第322页，第322页，第317页。，详细地介绍了自己的电球之制。以现代的眼光看，该电球颇似缆车与高铁的结合。

《电球游》的新巧之处在于虚实掩映和梦的嵌套。实者，花信楼主人即洪炳文自谓，吟香居士即作者友人李遂贤；虚者，蘅芳、忏红二女子乃作者虚构的女性形象，他们一同游览的适园，亦不过是洪炳文曾在梦中游历的幻想园林而已。梦中梦的设置是该剧的一大巧思。第一出写花信楼主人乘电球访友的前提即是入梦。乘球与吟香居士相聚后，吟香居士展示催眠术新法，让主人神游至其所绘《适园图》中，这便是第二层梦境，印证着剧中所谓“梦由心造，亦可人为”［2］洪炳文撰，沈不沉编：《洪炳文集》，上海社会科学院出版社，2004年版，第317页，第321页，第322页，第322页，第317页。。从今天的眼光看，第一层梦境的设置稍显累赘，但作者以“梦史氏”自谓，自注强调平时常梦御空而行，“醒时每惜其为梦”［3］洪炳文撰，沈不沉编：《洪炳文集》，上海社会科学院出版社，2004年版，第317页，第321页，第322页，第322页，第317页。，故将乘电球设置于梦中，亦算是对过往幻梦的补偿。

其实“梦中说梦”并不算特别，但洪炳文的《电球游》鲜明地反映了电与催眠术在晚清现代化进程中的重要影响。现代催眠术在清末自日本和美国传入中国，亦被称为“行梦”，引发了社会的强烈好奇，催眠术讲习所相继成立。在这样的背景下，催眠题材的小说如《电术奇谈》和《新法螺先生谭》受到广泛欢迎，对催眠术的传播起到了重要作用。至于电的应用，洪炳文曾云，“近时电车电机有之矣”，“气球飞船有之矣”。［4］洪炳文撰，沈不沉编：《洪炳文集》，上海社会科学院出版社，2004年版，第317页，第321页，第322页，第322页，第317页。他对电球的创造，既有对彼时用电风潮的响应，又有“未始非制器前民之一助也”［5］洪炳文撰，沈不沉编：《洪炳文集》，上海社会科学院出版社，2004年版，第317页，第321页，第322页，第322页，第317页。的济世苦心。《电球游》将中国传统的“因梦入幻”的文学结构与新鲜的催眠术和科技幻想相结合，既是与现实风潮的对话，又是对传统创作技法的因循，体现了清末文人思想中特有的融合性和过渡性。

洪炳文借助自己乘电球的梦游，转瞬从温州抵达金华，突破了现实的空间距离，又凭借催眠后的梦游，进入虚拟的图像空间之中，实现了虚实空间的双重突破。如果进一步梳理晚清戏曲中的梦境空间，我们会发现空间的开辟已然进入空前的程度。

三、“新世界”：梦境里的空间突破

晚清的空间观念经历了真正意义上的“天崩地解”。传统的天下观逐渐瓦解，民族国家观不断得以构建。反映到文学创作中，我们亦能感受到晚清剧作里梦境书写对传统的最大突破，并不在于时间层面，而在于空间维度。一方面，剧作中的梦境常发生于现实世界里的海外空间。一些现实世界中的强国成为创作者歆羡的对象，他们试图通过描绘这些国家的建国历程和当下的强大实力，以激励中国民众对“新世界”的向往。韩茂棠所作《大陆梦传奇》虽然仅存楔子部分，却将剧作内容交代得颇为清晰：“大抵叙述梦游美洲的原因，首言美国建国情形，及一切政治上、历史上、社会上种种事实，逐段摹写，绘影、绘声，惊破神州之幻梦；忽歌、忽泣，呼回汉族之灵魂。”［6］湘灵子：《大陆梦传奇》，《师亮随刊》1931年第4号。本文对标点稍作改动。由此可知，所谓的梦游，更多是剧作家借游踪的视角，介绍强国在各个领域的振兴历程。自梁启超创作《新罗马传奇》始，“以中国戏演外国事”已形成一股创作风潮。而无论是《新罗马传奇》中但丁以仙人之姿态要前往中国，还是《大陆梦传奇》中先创设汤显祖灵魂再引出游历美洲之情形，在演绎外国建国故事之前，剧作都以幻笔介绍作者，隐括全文，直言叙国外故事是为了对当下中国起到借鉴和警示作用。由此可见，虽然这些剧作倾向创设梦境，其终极指向则是为了唤醒现实生活中的国人。

另一方面，剧中的梦境亦常发生在一个虚构的国度，却寄托了对未来中国的想象。《维新梦传奇》讲的是落魄书生徐自立对内忧外患的国家现状颇为悲愤，他在梦中被梦神引至“有外山国”，被国王委以重任，实施了一系列改良措施，但最后醒来却发现是黄粱一梦。剧作家将梦境中的国度取名“有外山国”，将国主取名“有外山王”，亦有其出处。道光、咸丰时期的文人许奉恩创作的文言笔记小说《里乘》里有《有外山国》一篇，讲述明成祖文皇帝朱棣时期，海外有一“有外山国”，首领为“有外山王”，当他最后意识到无论如何都无法反抗朱明当政的天命时，最终自杀。虽然剧本在其他地方模糊处理了时代背景，但设置“有外山王”不仅从出处上指涉中国，亦暗含了创作者一定的民族倾向。

无论梦中游历的是世界强国，还是未来中国，这种梦游均参与到了“新世界”的建构之中。梦虚而情实，梦中空间的突破指向了创作者对中国现实和世界格局的关切。戏曲创作的严肃意味、政治效能和社会价值，亦在这种空间构建中得到了显著提升。

四、梦醒：梦境的终曲

在中国戏曲创作的传统中，剧作家对大团圆结局格外钟情。即便主人公历经生离死别，大结局仍然会通过“仙圆”（或升仙或历劫返真）等方式消解剧作本身的悲剧色彩。不过，在晚清的涉梦剧作中，剧作家不遗余力地坚持书写梦醒的情景，经常让剧作的结尾充满无限的唏嘘。《春坡梦传奇》的序言明确写到“以梦作结，未来之事，固属渺茫”［1］支碧湖：《春坡梦传奇》，王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》第109册，学苑出版社，2010年版，第231页。，创作者将梦的朦胧虚幻和终将成空的属性移植到了对现实及未来的悲观迷茫之上。把梦醒作为梦境的终曲，回归到残酷的现实世界，为晚清剧作蒙上了挥之不去的哀伤色彩，但也从另一个角度表明了当时创作者直面现实的勇气——这既是晚清文人的痛楚，又是他们不同于古人的觉醒。

此外，梦醒与迷梦在晚清之际有特殊的隐喻性，前者指向看清黑暗现实的清醒状态，后者讽刺仍然处于混沌迷蒙之中的大众。在近代常熟文人俞天愤创作的《同情梦传奇》中，剧作家特别创设梦醒者的梦境以警醒梦中人，凸显梦的隐喻。主人公尤素心自恃醒人，但“以醒人言梦，固属妄谈；就彼梦人言醒，尤难获效”［2］挽澜：《同情梦传奇》，《女子世界》1904年第8期。，于是梦神引导素心，通过她在现实中国和未来世界的游历，以及她在梦中的抉择和宣讲，以唤醒沉睡之人。“因醒而梦，因梦而醒”，俞天愤通过自己的剧作鲜明地展现出梦境是梦醒者醒世的工具。

晚清剧作家常自视“梦醒子”，却乐而不疲地在戏曲中书写梦境，有的编织痴梦以完成对现实的补偿，更多的则是借梦境表达对家国现状无尽的关切。无论是诸多痴梦后“梦醒”一出的设计，抑或在梦境之中直接针砭时弊，幻梦一场终将指向现实世界，契合了他们“梦醒子”的称谓。如果从审美和文学性的层面观照，这些梦境和梦游的设计往往有些生硬，梦境中唯美、浪漫的一面在这一时期消失殆尽，但如果从文人心灵史的角度出发，梦境是他们对未来的向往、对过去的弥补，而梦醒则是他们勇敢的抉择和清醒的认知，无不显现出他们对现实的真切关注和回应。

戏曲中的“远行”

邵振坤

“人生天地间，忽如远行客。”古人的感喟仿佛一声遥远的呼唤，启示今人珍视深藏在心底的诗情与远方。戏曲作为我们窥探古人精神生活的一方“魔镜”，它或许并不拘泥于实然的历史，却能够折射出表相之下瑰丽奇幻的真实。

小说家赵树理曾以一副联句，形象地勾勒出中国戏曲的写意性：“三五步走遍天下，七八人百万雄兵。”戏曲中的远行，动辄便要跨越“千山万水”，仿佛有着“坐地日行八万里”的豪情。不过，古人追求“游必有方”，对于不同的戏曲人物而言，“千里之遥”有着各自不同的指向：关羽《千里走单骑》是为忠义；孟姜女《千里送寒衣》出于挚爱；赵匡胤《千里送京娘》则在情与礼之间徘徊；花木兰千里从军既为尽忠，更为尽孝；赵五娘与秦香莲千里寻夫既求真相，也求真情；《昭君出塞》中扬鞭策马奔向漫天风雪的背影，是对太平的向往；《文姬归汉》里载驰载驱迎着扑面黄沙的吟哦，是对故国的眷恋……

在车马皆慢的时代，一场远行，分别或许就是天涯。较之“扬鞭即至千里”的那份悠然自在，告别的这一瞬间，对于许多剧中人而言，却仿佛心头腾起了愁雾，浓得化不开。崔莺莺掩面长叹“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”，醉人景致尽染离愁别绪；祝英台巧语双关“青青荷叶清水塘，鸳鸯成对又成双”，恨不能向梁兄直诉衷肠；秦香莲谆谆嘱托“莫贪繁华把家忘，中与不中早还乡”，殷切中难掩一丝隐忧；王宝钏紧拽缰绳“流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人”，与薛郎新婚燕尔、难舍难分；林冲夫妇嚎啕痛哭“肠寸断，泪哭干，双心相照”，千里发配路迢迢，谁想今日一别，永诀死生？

当然，戏曲中的远行也并非全是儿女情长。《描容上路》里“逢人只说三分话，切莫全抛一片心”，是古道热肠的张大公对赵五娘的谆谆嘱告。《沙桥饯别》中唐太宗对玄奘法师所唱“孤念你万里征途路遥远，孤念你千山万水跋涉艰难，孤念你黑夜里投宿在庵观寺院，孤念你夏日受暑冬日受寒”，口气委曲温存，不似君王对臣子的冷漠训诫，倒像手足之间的拳拳之情。《赤桑镇》里刚刚经历丧子之痛的吴妙贞捐弃前嫌，慷慨直陈“为百姓公废私理所应当”为包拯举樽壮行，显得苍凉刚毅。《姚期》中须发皆白的姚期回朝伴驾，一句洒脱的“长亭拜别某就拱拱手”，更见豪迈雄浑。

生活中，古人远行所乘工具不外车、船、轿、马。凡此种种，在戏曲舞台上往往异彩纷呈。林冲夜奔，健步如飞的圆场跑出“跬步可至千里”的豪杰气概；六出祁山，轻盈简便的车旗透出诸葛亮“决胜千里之外”的笃定安然；春秋亭内，频频掀起的轿帘衬出薛湘灵扶危济困的乐善好施；妙常追舟，上下翻飞的船桨搅乱了汹涌澎湃的凡心尘曲；吕布试马，殷红灵动的马鞭挥舞出赤兔马斗志昂扬的嘹亮嘶鸣……

徒步、乘车、搭船、坐轿、骑马，乃至骑驴、骑牛……这些在古代司空见惯的出行方式，成为戏曲艺人再现生活、取形摹象的灵感来源。而船桨、轿帘、马鞭，这些信手拈来的生活用具，成为艺术创造的巧妙支点。以简驭繁的艺术手法背后，是民间艺人取法生活、提炼程式的朴素智慧。这一点集中体现为传统剧目中表现远行的种种高度舞蹈化的程式身段。

例如京剧《回荆州》中，刘备与赵云骑马，孙尚香在女车夫的护卫下乘车，四人有一段精彩的“跑车”表演。在孙尚香急如星火的演唱中，四人在有限的舞台时空中迅速穿插，营造出“飞马越过柴桑关”的行进感。而演员扎实过硬的腰腿功夫与严丝合缝的密切配合，往往会赢得观众的“满堂彩”。再如据梅兰芳先生回忆，他曾请一位老太太观看川剧《秋江》。剧中饰演女尼陈妙常与老艄翁的演员，凭借写意逼真的程式表演，不仅令观众感受到秋江河下“白云阵阵吹黄叶”的意境，演至风高浪急、扁舟摇荡之处，竟使这位老太太“看了有点头晕”。戏曲艺人熔铸生活、表现远行的精湛技艺，由此可见一斑。

戏曲艺人也会在表演中直接取材于生活本身，因而在传统表演中留贮了不少旧时生活的风俗与细节。例如老艺人在表演剧中人乘坐小轿时，讲究“老虎坐洞”，即倒退着进入轿帘。其生活依据是小轿狭窄，不容乘坐者在内转身，恰似体型颀长的老虎需倒退方能进入狭窄的洞穴。梅兰芳《舞台生活四十年》中专有《骡车》一文，亦提及“小鞍车”车厢狭窄不容转身，与此同理。

当然，扎根生活只是戏曲中远行的“起点”，在实际演出中，戏曲人时时显露出“不为物役”、超越生活表象的哲思。例如京剧《探亲家》，讲述乡下妈妈胡氏骑驴进城探望女儿的故事。该剧轻松活泼，时露俊语。受业于北京富连成科班的中国台湾丑行演员马元亮演出此剧时，有胡氏“倒骑驴”的处理，令人叫绝。这一演法，不仅利用“倒”与“到”的谐音表现出胡氏的糊涂，博得观众会心一笑，更以“反正也是这个台”之警语，打破了戏剧幻觉，简单直接地向观众揭示了戏曲时空的流动性。乍闻此语，似乎有“当场开搅”之嫌，但倘若结合戏曲艺术的写意空灵的时空特性细细揣摩，不仅能体会到艺术家冷峻幽默的巧思，还能觉察出一丝超然物外的禅机。

实际上，戏曲舞台上的远行，大有超越尘俗者在，所凭者风、水、云、气，不一而足，愈显奇幻而浪漫。天女散花，艳丽修长的风带摇曳出仙家乘风御气的丰采；金山水斗，起伏颤动的水旗簇拥着白素贞战天斗地的怨愤；天官赐福，鳞次栉比的云牌烘托出天神凌然难犯的威严；神女示梦，轻风拂鬓的云帚遮掩着洛神翩若惊鸿的芳姿……

风带、水旗、云牌、云帚，这些看似抽象的“艺术符号”，却能在轻歌曼舞中唤起人们最熟悉的生活体验，并因其剥离现实的繁杂琐碎，被赋予高度典型化的超脱之美。戏曲艺人的想象力可谓天马行空，创造力可谓汪洋恣肆，自在传神地袒露出“山随我动”的宇宙观、世界观。

戏曲中的远行也因此沾染了无限诗意，其意境甚是磅礴，以至跨越阴阳：张倩女、杜丽娘、敫桂英、李慧娘、阎惜姣……这些因种种无奈、偏见甚或作弄而失去生命的青年女子，无疑已结束了现世的人生苦旅，然而在写意空灵的戏曲空间中，她们却因“情之所至”，得以冲破死生的藩篱。她们或疾行千里，或翩然复生，或缠绵委婉，或怨愤难平，并以种种令人炫目的戏曲特技，鬼步、圆场、走矮子、乌龙绞柱、变脸、火彩、下高等，燃烧着怒放的生命之花。

肉身虽逝，但灵魂不朽。这或许是戏曲对于生与死这场“远行”最为浪漫的注解。传统剧目中，无论是《梁祝》中唯美的蝶舞翩跹，还是《孔雀东南飞》中刘兰芝与焦仲卿果决地以死明志，抑或是《帝女花》中长平公主与周世显从容地携手赴死，都显得浪漫奇谲；新编历史剧中，也不乏《曹操与杨修》中“休流泪，莫悲哀，百年好也终有一天要分开”这样的豁达开通；即便是现代戏中，也留下了《江姐》中“青山到处埋忠骨，含笑从容对屠刀”这样含泪的微笑……剧中人“向死而生”的气概，映照出戏曲艺术理想中自在超脱、澄澈清明的美学意境。

京剧《文姬归汉》中，有这样一个极富典型意义的远行场面：蔡文姬幸归故国，途经客死他乡的昭君之墓，哭祭一番、洒泪作别。这两位远行者的意外邂逅、同病相怜，不免令人感叹。昭君墓前，蔡文姬柔肠百结：“你本是误丹青毕生饮恨，我也曾被娥眉累苦此身。你输我及生前得归乡井，我输你保骨肉幸免飘零。”在渐渐消逝的胡笳声中，蔡文姬回望逐渐模糊的狼山陇水，回想昭君孤零的青冢，回忆自己若梦的浮生，不知这位才女会不会生出这样的感叹：人生如逆旅，我亦是行人。

戏曲中的“醉境”

李鑫艺

提起戏曲中的“醉”，所关联的剧目比比皆是，如《贵妃醉酒》《太白醉写》《醉皂》《醉打山门》等。这类剧目中主人公因喜、因愤、因悲、因愁，借“酒力”助燃内心情感的迸发，以“歌舞”演绎思绪翻腾的激荡。酒作为生活中常见的饮品，在戏曲舞台上隐去了其本质的形态，以酒杯、酒斗、酒壶或酒坛这些道具来表意，同时又因“以酒代餐”或“以酒代席”，延伸了酒在舞台上虚拟性的表现，放大了酒对于情与物、人与人，乃至人与神之间沟通的媒介作用，兼具礼的表达及情感的催化。

在一些戏曲剧目中，饮酒往往被当作重要事件或矛盾冲突的发端。戏中饮酒既有积极的一面，可以酒壮英雄胆，让武松醉打猛虎、醉打蒋门神；也有因酒误事，甚至误国的负面渲染，让刘秀误斩了功臣，让张飞丢掉了性命。这些人物有的是在酒力的加持下作出激动之举，有的是因贪杯而变得昏聩无能。

从古至今，人对于酒的情感依赖是非常深厚的，这自然也包括西方世界的人。古希腊悲剧便是源于祭祀酒神狄俄尼索斯的庆典活动。尼采在《悲剧的诞生》中写道：“或者由所有原始人群和民族的颂诗里都说到那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这种激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。”［1］〔德〕弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，译林出版社，2014年版，第12页。他认为狄俄尼索斯所化身的酒神在一定程度上可以用来表示个体情欲的放纵，同时“醉”也可以比拟为酒神的本质。人们在酒神的影响下，载歌载舞，纵情欢乐，释放自己最为原始的本能。而处于东方世界的华夏民族则更多的是将这种情感寄托于诗词中：因喜如《诗经》所云“君子有酒，嘉宾式燕之乐”；因愤如杜甫所吟“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”；因悲如李清照所作“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急”；因愁成诗的表达是最为丰富的，仅李白一人的诗就不胜枚举，如“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”等。“愁”字似乎成为“太白斗酒诗百篇”的佐肴，诗人有愁便把酒，把酒便伤情，伤情便成诗。

人与酒、醉与愁，古来今往，除却诗，在戏台上更别有一番滋味“却上心头”。恰恰正是这一番愁滋味，引得观众沉醉其中，欣赏剧中人因愁而醉之后呈现出的醉境之美。

一、醉而生美

戏曲的表演手段无外乎唱、念、做、打四功，演员依靠手、眼、身、法、步的程式技艺来塑造人物形象。人在酒后的情绪波动，恰好为戏曲这一诗、乐、舞高度融合的艺术表现方式带来了发挥的空间。《弟子规》写道：“年方少，勿饮酒；饮酒醉，最为丑。”但在戏曲舞台上，醉态却是需要用美的方式来呈现的。

京剧《贵妃醉酒》中，梅兰芳先生所塑造的杨玉环自听到高力士、裴力士奏到“万岁爷驾转西宫”之后，一句“且自由他”便开始妒火中烧，以酒消愁，来排遣心中的怨气。从黎民百姓所造的“太平酒”到三宫六院所造的“龙凤酒”，再从满朝文武不分昼夜所造的“通宵酒”直到“换大杯伺候”，每一种酒名看似都承载着国泰民安、风调雨顺的寓意，但在杨玉环的心里却是一杯杯五味杂陈的苦酒。正所谓酒力不可久，愁根无可医，饮到后来“只落得冷清清独自回宫去也”。

在这一过程中，杨玉环的醉态在眼神、手势、脚步及舞台调度等方面，都是极具美感的。在脱了凤衣之后，两次闻花的表演，利用“卧云儿”的身段，让观众仿佛看到一位醉卧花中眠的美人。这之后，裴力士、高力士进酒，杨玉环踏步“衔杯”。梅兰芳运用“鹞子翻身”的技巧，控制身体缓慢下腰，一气呵成地将酒杯又置于托盘上，以此表现出杨玉环酒兴正浓，难以自持的意象，让观众在欣赏到美感的同时无不感慨其深厚的艺术功底。

对于醉酒后的步态，梅兰芳说：“醉步是怎样走的呢？我顺便也来讲一讲。演员的头部微微晃摇，身体左右摆动，表示醉人站立不稳的形态。譬如你要往右走，那你的左脚先往右迈过去，右脚跟着也往右迈一步。往左走，也是这个走法。还要把重心放在脚尖，才能显得身轻、脚浮。但是也要做得适可而止，如果脑袋乱晃、身体乱摇，观众看了反而讨厌。因为我们表演的是剧中的女子在台上的醉态，万不能忽略了‘美’的条件的。”［1］梅兰芳述，许姬传、朱家溍记：《舞台生活四十年》，湖南美术出版社，2022年版，第308页。所以，我们看到舞台上的杨玉环虽因愁而醉，却醉中见美。既美在整体，又美在精微，怨而不怒，哀而不伤，恰如其分地营造出戏曲艺术独有的醉境之美。

二、醉而忘形

古人云：“发于中必形于外。”戏曲表演的内心体验是基于生活的真实，但“形于外”的表现过程是要经过“变形”的，著名戏剧导演阿甲曾把这种“变形”形象地称为“把米酿成酒”［2］阿甲：《笔下竹入神 米酿酒变性》，《阿甲论戏曲表导演艺术》，文化艺术出版社，2013年版，第185页。。生活是米，戏曲艺术的表演是酒，从米到酒的质变与升华，所需要的是表演对于意象的提炼，从而得其意而忘其形。朱文相、王永庆《戏曲的双重体验与双重表现》一文曾这样说道：“戏曲是以程式的语汇和程式化的语法进行构思设计的思维。它除了同样要对生活本身有深邃的认识和深刻的体验以外，还要把这种认识和体验转化为一种既沉潜于认识和体验之中，又幻化在技艺之外的‘歌舞生活’。”［3］朱文相、王永庆：《戏曲的双重体验与双重表现——论阿甲先生关于“戏曲表演的体验与表现都是双重性”的观点》，朱文相、王永庆、宋丹菊主编：《阿甲戏曲艺术理论研究文集》，北京燕山出版社，2012年版，第279页。所以，在“醉”的表现上，戏曲最为核心的技术手段——歌与舞，是最能够立象以尽意的。直白地来讲，观众看的就是演员如何在台上运用歌舞来表现人物“耍酒疯”。

比如在昆曲《长生殿·疑谶》中，身中武举的郭子仪徘徊于长安酒楼之中，以酒消遣心中的苦闷。虽然正值青春，意气风发，但他没有像孟郊得中进士时“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”那样放荡不羁，而是胸怀天下，痛感朝政荒驰，报国壮志难酬，因此借酒抒怀。当在酒楼上看到权臣安禄山招摇过市时，郭子仪心中的满腔怨气难以抑制，借着酒劲指着楼下痛骂“乱天下者，必是此人也”。此时曲牌的节奏顿时激切起来，曲调赶板剁字，表现出郭子仪看到安禄山后的愤恨，以及对朝臣中的宵小之辈的深恶痛绝。在表演上，郭子仪将椅子推倒，脚踩在椅子腿上，继而转身一边唱着“定与那私门贵戚一例逞妖狐”，一边横场快搓步。之后更是一边痛饮，一边拔剑作歌“便教俺倾千盏饮尽百壶，怎把这重沉沉一个愁担儿消除”。郭子仪将一坛酒饮下之后，舞起一套“醉剑”。在上下翻飞的剑花里，在快而不乱的招式中，随着锣鼓的烘托，观众看到的早已不是一个醉汉在酒楼里“耍酒疯”，而是这位日后“百战兴中唐”的郭子仪，在醉乡中手执利刃对着祸国殃民的奸臣左劈右砍，为大唐的命运杀出一条血路。到了后面的酒醒时分，一切归于平静，当郭子仪唱出“怕天心人意两难摹”时，观众皆为英雄扼腕长叹。

在戏曲舞台的方寸天地中，醉境如梦境一样，亦幻亦真，许许多多的角色在三杯两盏间钩沉过往，借酒来寻求精神慰藉，力图摆脱现实的桎梏，而求得内心的平和。不过，痛苦的醉和美丽的梦有着不同的神界。［1］〔德〕弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，译林出版社，2014年版，第180页。醉境与梦境中所营造的理想世界不同的是，酒把角色带入幻境之后，在给予人勇气挣脱束缚的同时，也放大了人内心的痛楚。正是这种情感的挣扎在醉境中一直延续，使杨玉环在醉意正浓时依旧唱出“恼恨李三郎，竟自把奴撇”，使郭子仪唱出“不由人冷嗖嗖冲冠发竖，热烘烘气吭胸脯”。而他们酒醒之后，依旧要面对现实的无力与迷茫，杨玉环落得个“冷清清独自回宫去也”，郭子仪“看满地斜阳欲暮，到萧条客馆兀自意踌躇”。

戏曲的生旦净丑，在唱念做打中演尽了人生百态，对于醉境之美的演绎，在于戏曲独特的表现形式和情感传达，给观众带来独特的艺术享受和情感共鸣。通过精湛的表演技巧和细腻的情感表达，戏曲的醉境表演展现出戏曲艺术的独特魅力与深度。而在醉境之中，戏曲的美就绽放在那一抹唱得出又舞得起的愁滋味中。

戏曲中的“写心”

左怡兵

蒋士铨有一首《百字令·周虎木小照》：“燕居而坐，是力田孝弟，明经才子。九命文章憎蚤达，廿载三冬文史。四韵敲槃，万言倚马，捷敏谁能似。登楼入幕，书生聊复如此。但须红袖添香，绿衣司砚，何物夸金紫。闻道更番吟锦瑟，赢得佳人画里。媚矣三姝，艳哉三妇，粲者皆子美。唐书再撰，大臣将荐君起。”［2］（清）蒋士铨著，邵海清校，李梦生笺：《忠雅堂集校笺》，上海古籍出版社，2013年版，第1940页。这阕词对周虎木既多赞赏之词，又不乏惋惜之意，在概述友人生平事迹的同时，也写出了友人的心路历程。这位名不见经传的秀才周虎木，便是清代曲家周大榜。

一、科举蹭蹬，以曲传名

周大榜（1720—1787），字虎木，号珠士，优贡生，浙江绍兴山阴后马村人。周大榜家族按“五行相生”的规律取名，祖辈中铎、中镛，父辈道湖、道濬，再到大榜、大权，正好符合金生水、水生木的规律，所以周大榜兄弟辈的名字都带有“木”字旁。周大榜生于康熙五十九年（1720）八月十六日，生辰八字属金，而西方白虎属金，所以取字虎木。周大榜号珠士，是因为大罗天放榜于蕊珠宫，所以天榜又名蕊珠榜。这其实是家族长辈对他博得科举功名的一种期许。

乾隆年间，浙江省乡试的实际录取率仅有1%左右，这也就注定了当时绝大多数读书人只能止步于秀才身份。“年年科举，岁岁观场”是他们心有不甘却又无法摆脱的命运。教书或游幕，也就成为底层士子不得已而为之的两种治生方式。

清代中叶，绍兴师爷名满天下，官场有所谓“无绍不成衙”之说。周大榜的父亲周道湖，在中举之前也曾游幕二十余年。乾隆十七年（1752）大榜夫人余孺人、父亲周道湖相继去世，次年癸酉乡试，周大榜便以外艰不赴。随着家道中落，迫于生计，周大榜不得不子承父业，开启游幕之旅。从乾隆十八年（1753），到乾隆二十四年（1759），他先后入辰州太守谢观我、江南督学雷鋐幕府，其间也曾两次参加乡试，依然铩羽而归。乾隆二十五年（1760），庚辰乡试结束，蹭蹬考场二十余年，七应乡试皆失利的周大榜，因时任浙江学政李因培的举荐，终于获得了“优贡生”的身份，可到京师国子监继续读书应举，但此时的他已年过四十，对乡试也彻底绝望，从此便放弃举业，转以游幕为生。

从乾隆三十七年（1772）到乾隆四十六年（1781），周大榜游幕于陈辉祖府上。从他给陈辉祖代笔的诸多文章和《珠士公传》“中丞雅好士，尤爱重公，因其贫也，所赠遗岁数百金”［1］周建中等纂修：《周氏家谱·列传下·珠士公传》第15册，1926年版，第76页。等记载来看，他很受陈辉祖器重，可谓宾主相得。可惜好景不长，在闽浙总督任上，陈辉祖由于包庇、贪污等牟利营私事件曝光，乾隆赐其自尽，此事震动朝野。值得庆幸的是，周大榜大约在陈辉祖赴任闽浙总督前，辞去了幕职。陈辉祖自尽后，这一段宾主相得的游幕经历，也就变得敏感起来，周大榜自己也很少再提起。

乾隆五十二年（1787）五月十九日，周大榜客死上海。后人打开他的箱奁，“遗稿有《半半草》、古文骈体文十余卷，填词《一统锦》《十出奇》《庆安澜》《一帘春》《晋春秋》《晚香亭》数种，脍炙一时”［2］周建中等纂修：《周氏家谱·列传下·珠士公传》第15册，1926年版，第76页。。上述著作，或是保存不善，文稿散佚，或是限于贫困，未付剞劂。除少量抄本外，未见刊本传世。戏曲研究者仅在清代花部戏曲《十出奇》的抄本目录上，看到“山阴周大榜珠士填词”的完整落款，顺着这一线索，研究者又找出了仅有孤本存世的《庆安澜》《一帘春》《晋春秋》等剧作。由此发现，周大榜在花雅两部都留下了完整的创作。这在清代文人曲家中尚属仅见，周大榜的戏曲创作也就成为“花雅之争”的重要标本，具有重要的戏曲史意义。至此，我们也终于从历史的尘埃中，打捞出了这位科举蹭蹬、以曲传名的落寞周郎。

二、幕府演剧，借人写心

金安清《水窗春呓》“河厅奢侈”条记载：“河厅当日之奢侈，乾隆末年，首厅必蓄梨园，有所谓院班、道班者……霜降后则以数万金至苏召名优，为安澜演剧之用。”［3］（清）欧阳兆熊、（清）金安清撰，谢兴尧点校：《水窗春呓》卷下，中华书局，1984年版，第41-42页。陈辉祖调任河南省后，长期管理河务事宜，由此可以想见其在任时的奢侈与靡费。这却为幕府演剧创造了良好的环境。十年幕府生涯中，或为酬神庆澜，或为抒情写意，周大榜为幕府演剧创作了一系列的戏曲作品。

《庆安澜》，未署作者，原系郑振铎先生1917 年购于琉璃厂地摊。剧中写孽龙与妻子银蚌赴王母蟠桃会，被金龙四大王及黄大王阻拦。孽龙引诱金箍棒与金蟾嬉戏银河，金箍棒凿破银河，孽龙毁坏下界堤防，致使人间遭受水灾。牛郎织女派神牛修补银河，黄大王及风神护佑河工，大坝顺利合龙，人间仙界共庆安澜。

此剧实际是周大榜跟随陈辉祖赴任河南，在乾隆四十五年（1780）二月至四月，因仪封河工侥幸合龙，为酬神庆澜而作。作为陈辉祖的笔杆子，周大榜利用梨园庆澜旧戏，捏合仪封河工时事，创作出吹腔戏曲《庆安澜》，这应是现存最早的由文人编创的吹腔戏曲。

为祈求仪工早日合龙，朝廷派人祭祀金龙四大王、灵佑襄济黄大王及铜瓦厢风神等神灵。周大榜将上述神灵一一捏合进《庆安澜》的剧情中，并将现实中的天灾与人祸戏拟成顽仙与孽龙的无端肇事，又将现实中发生的巧合与侥幸诠释成神灵暗助，由此通过戏剧化的形式再现了仪封河工。

在《庆安澜》中，周大榜将更多同情的笔墨倾注在银蚌身上。银蚌的本身是九粒灵珠，其中最重要的是“第一混沌珠，又名如意珠”，所谓“珠即是我，我即是珠”。她苦修八百余年，曾到菩萨座下听经悟道，只因未入仙班，没有资格参与蟠桃大会。银河罪案本与她无涉，她却遭到众神的无情围剿。银蚌的声声反问，实质上是个人对命运不公的反抗。随后观音上场，保下银蚌，这是借由观音之口超越现实境况，从更高的角度肯定了银蚌个人的修行与努力。银蚌并非《庆安澜》的主角，却是剧中被塑造得最动人的角色。

结合周大榜七应乡试的个人经历，银蚌所谓“珠即是我，我即是珠”，显然是作者心声的表露。他将银蚌当作自己淹蹇命运的寄托，借银蚌的不公遭遇，抒发自己科举蹭蹬、磊落不平的心意，同时把自身未了的心愿寄寓在“他年还可列仙班”的许诺上，从而在幕府演剧中得到一种自我认同与自我抚慰。

三、时序轮转，借花写情

在跟随陈辉祖赴任河南的这一时期，周大榜还创作了另一本昆腔传奇戏曲《一帘春》。该剧叙演岛屿人燕生商入赘洛阳花幸姑家，燕生商婚后上京应试，贵公子黄钻天怀恨在心，请来青面头陀沙飞空作法，致使花氏魂归上天。燕生商得中探花，闻知幸姑死讯，告假还乡；旧友岳轩得拜仙人，精习仙法，后与沙飞空斗法得胜；花幸姑还魂，与燕生商团圆，两人不恋人间，相偕登仙。

《一帘春》的时间背景虽属虚构，但却有着相对明确的空间背景。《一帘春·自序》载：“三春独步，花鸟依人。心游目想，如有所悟……金谷园中，衔泥以葬，庶几其燕乎。”［1］（清）周大榜：《一帘春·自序》，国家图书馆藏清抄本。燕生商上场自述：“小生因海边风景欠佳，遂尔寄籍大梁。”［2］（清）周大榜：《一帘春》第二折《祷梦》，国家图书馆藏清抄本。花幸姑自报家门：“奴家花幸姑，字惜容，洛阳人氏。”［3］（清）周大榜：《一帘春》第四折《晚妆》，国家图书馆藏清抄本。自序中提及的金谷园，即西晋石崇的别墅遗址，在洛阳老城东北方向的金谷洞；燕生商寄籍的大梁，即指开封；剧中故事主要发生在洛阳一带。该剧的创作缘起应是，作者由开封游玩至洛阳，漫步金谷园，有感于三春花鸟的离合悲欢，遂将花燕蝶鹤、桃柳李梅、黄蜂蜜蜂，以及飞沙走石、风霜雨雪，一一搬入场中，用现实人生的爱恨情仇与生离死别演绎时序轮转中的花事盛衰。

燕生商自报家门：“小生姓燕，名生商，表字其音，乃岛屿人也。”［1］（清）周大榜：《一帘春》第二折《祷梦》，国家图书馆藏清抄本。此处用《诗经》典故取字命名，透露出燕生商就是一只燕子。花幸姑自述：“只是奴家心性异人，畏热慕凉，苦喧乐静，所以日中常闭帘栊，夜半忽闻歌咢。”［2］（清）周大榜：《一帘春》第四折《晚妆》，国家图书馆藏清抄本。这不仅是在形容幸姑的品格，也是在暗喻杏花的习性。黄钻天为霸占幸姑，请沙飞空作法，摄来幸姑魂魄，又命封禹商薛四大魔君轮番凌虐幸姑。所谓封禹商薛，即自然界的风雨霜雪。在轮番摧残之下，一朵鲜花险些化作红泥。这就是《一帘春·自序》所言：“霜雪雨风，得一皆足以败花，况一朝而丛集之。”［3］（清）周大榜：《一帘春·自序》，国家图书馆藏清抄本。这种一笔两意、亦真亦幻的写法，展露出作者独特的文人想象。

《一帘春》将故事的发展、矛盾的推进与时序的轮转、物候的变化结合起来：用才子佳人相识相恋的温柔缱绻，摹写春意盎然、花燕翩跹的三春景色；用才子佳人的离别相思，以及小丑拨弄、佳人命陨的爱情悲剧，摹写三春去后，风雨摧残、燕飞花落的自然景况；最后又用才子高中探花归来，神灵佑护佳人还魂，摹写人世间燕回花开、万物复苏的新春景象。面对生命的有限与四季的循环，作者在时序轮转中深情感慨，用自然的花事盛衰掩映世间的人情冷暖，这也使萦绕其间的悲剧意识由深沉化为清浅。

金谷园的三春花鸟，对周大榜的触动为何如此之深？我们回到蒋士铨所题的《百字令·周虎木小照》：“闻道更番吟锦瑟，赢得佳人画里。媚矣三姝，艳哉三妇，粲者皆子美。”［4］（清）蒋士铨著，邵海清校，李梦生笺：《忠雅堂集校笺》，上海古籍出版社，2013年版，第1940页。此处描绘的是周大榜的三位亡妻。原来从乾隆十七年（1752）五月到乾隆三十年（1765）五月，周大榜的原配夫人余氏，继配吴氏、姜氏相继去世，“媚矣三姝，艳哉三妇”，如今都已成惘然，徒留画影。等到周大榜独步金谷园，“一朵琼花，帐绣思郎之鸟；三声娇鸟，灯烧恨妾之花”［5］（清）周大榜：《一帘春·自序》，国家图书馆藏清抄本。，压抑了十余年的悼亡情绪，终于在春花烂漫中勃发。“顾以旷览之余，兴与景并，欢生爱，爱生怜，怜生惜。既惜其离，复欢其合。因拈韵作《一帘春》三十二出，付诸笙管，资为笑谈。花鸟有知，亦当称快。”［6］（清）周大榜：《一帘春·自序》，国家图书馆藏清抄本。周大榜借花写情，将他对亡妻的那份无法言说的情感，熔铸在了对三春花鸟的欢爱与怜惜中。