东方传统幽玄美学探索

【摘要】牧溪，中国南宋画家，其创作题材与灵感往往来源于对质朴生活的细致观察，善于通过简单的色彩搭配与虚实的光影构图，表达自身对质朴生活的真情实感、自身对真实的追求与反思。本文将以牧溪的创作风格为切入点，从东方传统幽玄美学观念出发，探索独特的审美方式与角度。

【关键词】牧溪；幽玄；具象表现

【中图分类号】J201   【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）18-0044-04

晚唐五代画家荆浩曾在《笔法记》一书中提到：“画，绘画也。度物象而取真。”总之，画家的绘画创作绝非单纯地描摹和再现事物，而更多的是通过他本人对客观世界的感知和领悟，来挖掘内在的精神本质，并以他的方式映射到画面上。不管是东方还是西方艺术家，在艺术创作过程中只有深入地揣摩所描绘物象和审美剖析自己，才可能实现绘画和观赏的真实本质。但是，绘画作为一门最为传统的视觉艺术，它和观看审美相辅相成、息息相关，诚如具象表现的代表画家贾科梅蒂所言：艺术仅仅是观看的方式而已。传统架上艺术既不能脱离受众的观赏，也不能脱离创作者在不经意间对于生活之美的审视和感受。而其中，对所描绘对象的观察、感受与思考便是一个重要方面。正因为如此，笔者以《牧溪》为例，剖析具象表现绘画创作之问，理解东方幽玄美学在审美观念上对于美的探寻过程。

一、牧溪生平

牧溪是我国南宋著名画家，对其史籍记载知之不多。牧溪俗姓李，法号法常，是一位佛教阐扬者，又是一位天才画家，善画龙虎猿鹤山石，且不拘一格，多采用蔗渣草结肆意泼点笔墨而成。他关注事物固有的精神本质，而不是流于形式的、只刻画对象的外在表象。牧溪把想法和情感灌注到作品中去，不是手法守旧或主题猎奇，而是冷静描写[1]。

但他所生活的年代却没有给予过很高的评价，特别是到了元代，人们更多地给予了贬斥。最早见于宋末元初文人庄肃《画继补遗》：“枯淡山野者，诚不雅玩。”[2]当时造成人们对牧溪的画有着非常大的争议的原因，是因为其画风与当时的文化画的理念有着相当大的冲突。在牧溪所处时代，“墨花墨禽”等文人画为首的表现形式得到了快速发展，而院体画早失昔日之地位，皆因牧溪所处年代正处于宋末元初，且宋代画坛色调接延了盛唐五代风雅之势，虽然开始倡导诗、书、画结合，求神似且以借物抒怀，但唐宋整齐谨细之遗风仍影响了元代前期画坛主创之审美。而牧溪作品则通过客观事物外表，抒发主观内心之所思所想所感，画面虽充溢古雅简淡之神韵及自然质朴之美，却不符合当时主流绘画风格，不但被视为未继承古法、违背传统规范之作，就连相当长时期内其作品也被视为不合时代之粗鄙之作。这就导致牧溪的作品，国内收藏甚少。

虽然元代前期的画坛仍然沿袭唐宋元三代以来的画风和程式，只是到了元明之际，画家们才逐渐认识到了自己所处环境对艺术创作的意义所在。即由复古转向创新，这是一个转折，也是一次进步、突破、成熟。就像刘勰在《文心雕龙·物色》里总结的那样：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”特别是明末清初，牧溪作品的影响力逐渐扩大，尤其是他的水墨花卉、禽鸟，对沈周、林良、徐渭、八大山人、扬州八怪等，在观察视角上和技法传承上都产生了深刻影响[3]，明末高僧雪峤圆信就曾评价牧溪，“这僧笔尖上具眼，流出威音那边，鸟鹊花卉，看者莫作眼见，亦不离眼思之。径山千指庵圆信”[4]。

目前，牧溪的遗迹多流日本，其《远浦归帆图》真迹藏于京都国立博物馆，其《松猿图》对日本禅画尤有影响[5]。牧溪“粗率简劲、萧散虚和、枯淡清幽”的画风，却被追求“物哀”与“幽玄”的日本人奉为瑰宝，并且对当时日本的水墨画产生了直接和深远的影响，甚至被尊为“画道的大恩人”[6]。数百年来，无数日本画家曾在其画作中吸取营养，深深影响了古代和近现代日本画家的审美情趣。牧溪善于将自然景物融入画境，把自然事物还原为活生生的生活场景来表达内心的情感体验，使观者身临其境。牧溪作品的魅力在于画面充满生命力，他不仅用色彩表现出大自然的美丽与神奇，而且通过各种形式的构图布局、线条变化以及明暗处理展现出一幅具有张力的风景画卷。牧溪作品具有强烈的主观意识，他把笔触延伸至自我内心，表现了一个人对自然、人生、社会及艺术的感悟。此外他善于捕捉事物的细微变化，将景物还原为生命形态，表达出一种内在的精神诉求，充满了一种诗意的气息。牧溪这位画坛扫地僧墙内开花墙外香的境遇，有点像大画家梵高，生前寂寥却身后得享盛名，总之就是生不逢时而已。但是牧溪毕竟是一位成功的艺术家，他不仅继承并发展了中国传统绘画，而且还大胆吸收和借鉴了西方现代艺术的精华，使中国绘画史上又增添了一笔新的色彩，從而成为世界美术史上具有重要地位的艺术大师之一。

二、牧溪具象画艺术特点评析

（一）时代：叛离式的执着追求

随着全民功利主义与奢靡享乐世风在宋朝中期社会的抬头、蔓延，社会日趋风雅安逸，绘画开始成为供时人消遣寄兴的闲时玩物，适宜于放养自我心绪的自然花鸟、山水取代了宋初以人物画创作为主的地位，文人对绘画的品评逐渐盛行起来。苏轼是第一个提出了“士人画”概念的文人士大夫，他指出文人画的重点在于“意气”，这是之所以区别于画工画的关键。当时的文人画家绘画就是为了抒发自己的情感，就如同文人写文章抒发自己的内在情感和志向抱负一样。他们在画面中展现这样的一个孤冷、高洁、安静的世界，表达自己的愤愤不平，并通过绘画来使心灵有所寄托和栖居。然而这种文人画风充斥着“躲避”与“幻想”，文人们不能正视自身所处世界的真实情况，往往借助绘画慰藉自己的心灵。因此这一时期出现了大量具有典型意义的文人画作品：《潇湘图》《墨竹图》等都属于此类。而作为一种新艺术形式之一的山水画则诞生于北宋后期，它从唐代以来一直处于流行状态，但到南宋时期却发生了质的转变。

然则，唯有叛逃背离规范之作，勇于在时代的潮流中逆行，方能成就旷世佳作。牧溪的创作，能正视这个世界，以小见大，抽丝剥茧地剥开了客体的外表，向其内倾注了自我灵魂的震颤和心灵的共鸣。这种创作手法，使其作品呈现出一种不同于传统绘画风格的新特征。同时，也正是这种创作方式为后来的画家提供了一个崭新的发展思路。牧溪的画风属于清逸淡雅的格调，而在处理物象外形则进行了最大限度的归纳和虚化，没有刻意去描摹外表，以他对于物象的认知以及身为艺术家时的直觉来揭示隐藏于物象背后的本质，从而获得新的成长空间。牧溪作品在一定程度上以摆脱主流审美桎梏为灵魂，贴近并抓住了绘画本质之核心，这既是他独特视角的一以贯之表现，也与“幽玄”审美境界有关。在它所刻画的纯真淡泊的空间里，物象的形态随着墨迹漫漶而渐次与湮没的底蕴浑然一体，如婉转的琴声流淌于静籁山谷之中，韵律起伏，旋律婉转向下。它既是一种不循古法而“枯淡”的心态，又是一种“曲径通幽”的宁静，还是一种受到主流审美压制之后的默默呼喊，把万物藏在虚静与缄默之中。所以，从某种意义上说，牧溪的画不是简单地写外物如何变化、怎样生长，而是通过对自然现象及其内在精神的观察和体悟，寻找到生命存在的意义。

（二）构图：探索式的形式表达

鉴于东方绘画的表现，每个平面物象都要从属于整体平面审美需求，并通过对物象之间位置关系的调整，重新安排平面构成的韵律和顺序，此即谢赫《六法》所提“经营位置”之所求。东方透视方法又以移动视点散点透视为主，观察者由远及近，亦行亦停，也就完成了东方绘画在平面上空间上无限性的重要特点。诸多画家以象征与隐喻的方式展示了东方美学所独有的高远，深远与平远式空间结构。同时，这种空间感又是以一种虚静的形式呈现出来，使得观者产生无限遐想。但牧溪身为禅宗僧人却在“幽玄”之中寻求幽远无我之境，实虚之间暗涌之争，从他的《六柿图》就可以看出。

考察《六柿图》构图不难看出，画面上六颗柿子排列成两行，上有五顆排列有序，底端几乎位于同一条水平线上，左侧两颗轻凑，右侧三颗前后左右重叠得比较紧，且其中位于画面中央的柿子向前推，疏远了其他柿子，中间留了一个气口，画面整体空间疏密有致且构图富有动感，曲直均匀，韵律跳跃。细品《六柿图》，其留白给人以空旷旋远之感，六个柿子仿佛置于一片虚空之中，正如笪重光所说：“空本难图，实景清而空景观；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”[7]在《六柿图》中，六个柿子是“色”，亦是“空”，因为六个不同的柿子不仅展现了柿子“实体”的多样性，又显现出柿子“空相”的不同呈现形式。画面的留白看似是“无一物”，实则展现出牧溪营造出的“空间”已经超越了时间与空间的限制。《六柿图》以独特的视觉审美形式创造了一个自由想象和创造美的天地。大量留白使得空间无垠辽阔，博大精深。因各柿子间虚实对比和空间遮挡关系创造了由二维平面升向三维空间过渡的视错觉。

牧溪《六柿图》

（三）光影：质朴式的色彩表现

光影令人迷恋和难以捉摸的程度之高，不管绘画或自然界中都为之首。不同的光线有各自独特的艺术魅力，色彩斑斓、变幻万千。因影响光线变化因素过多，而使得投射到物体表面上的颜色发生相应变化。也许正因为光影变化迅速这一特点而吸引着无数画家对之进行描摹和描写。

表现光在云烟、雾霭和水汽这些不聚形的东西之间迷蒙之态是牧溪所热衷的，而那些山石、树木和湖泊，在光的映照下，并没有显示出清晰而明净的剪影，而是显示出阴翳之中经过雾气罩染和浸染之后的空蒙和混沌。牧溪《潇湘八景图》里牧溪没有遵循传统水墨画以笔墨枯湿浓淡呈现光与影的方式，而是通过对云雾缥缈与氤氲恍惚水汽的描绘，侧面展现出光与影的蒙眬之态，让观者犹如身处于自己营造的又一丛林荫翳与山川沉郁之地。寂然无声、清冷孤绝，犹如风光霁月的景色与开阔澄明的境界，既有难以言喻的把握，也有流连忘返的留恋。牧溪并没有盲目地遵循中国传统绘画细腻澄澈的特质，他结合自身审美取向选择了“曲径通幽”之美，越隐匿就越深刻浓郁，而这种美恰恰体现了“幽玄”审美中的空寂虚无。

分解光线乃牧溪最为擅长之处，运用光线和色彩的转换展现其独特的审美追求，他通过描绘物象的纹理和轮廓，反衬弥漫空寂的气氛，让观赏者仿佛站在所描绘的空间里探知暗影之外的蒙眬光晕。牧溪笔下的人物以女性为主，这些女性的形体特征往往能给人一种“静美”之感。从整体上看，牧溪的绘画风格呈现出宁静和谐、静谧空灵的特点。他擅长运用光线营造意境、传达感情。必须提到牧溪作品有一种感觉，它像是受到了时间的磨蚀、腐蚀与脱落。色调单一、色彩关系不清晰等现象都说明了人们对物象本质的认知还停留在表象上。牧溪以光影和色彩展示出一种能被眼睛触摸的幽谧状态，观赏者透过画面看到自己身边熟悉的对象，领略到创作者热爱生活、理解和感受这个世界的精髓。牧溪透过作品和世界沟通，体会身边看似平常实则隐藏美感的一点一滴物象。整幅画给观赏者以宁静和惆怅，犹如置身在一片荫翳密林之中，无声地追逐着如同萤火一般的光亮。

三、展望

不论东方还是西方，不论从中国宋初强调笔墨意趣的文人画还是到西方近现代的架上绘画，艺术螺旋式上升的发展规律与人类文明的发展规律高度吻合。中国绘画追求内心与自然的结合，而西方近代艺术受到东方美学的熏染后，终于开启了自我表现的大门，这不仅体现了中西方艺术之间相互通融的特点，也反映了艺术作为一种力量，始终贯穿在人类文明的发展史中。

牧溪把自己置身于艺术主流边缘，而不是保守激进，这说明作为艺术家，他非常坚守自我创作思路，注重描绘具象对自己观点的呈现。而中国传统绘画对看的认识受禅宗哲学影响，主张创作者要用纯粹的、没有先验意识的方式来看待物体。宗炳——作为南北朝时期的画家，在他所著的《画山水序》中说：圣人含道映物，贤者澄怀味象[8]。客观事物由审美的主体给予反馈时，要先廓清心胸，以物之存在来观物之自身，从而认识到事物最本真的性质。所以，中国传统绘画的这种观物方式是值得我们学习和借鉴的。把具象表现绘画和东方幽玄美学审美观点相对照，具象表现绘画似乎放弃了对物的直接描写而走向对物的本质描写，这符合幽玄美学“只有虚静才能使主体进入审美的理想境界”的观点[9]。

站在阴翳观幽光，既是使自身处于虚静之中作为旁观者来考察物象本质之光，也是使物象固有的叙事性和独特性从外在抽离开来。在不断推陈出新的绘画方式层出不穷的今天，中国的青年艺术家如何面对全球化带来的机遇与挑战，如何调整自己的艺术创作思路，作为一个具有深厚文化底蕴的民族，中国人有着自己独特的审美和思维模式，也应该能够吸收外来先进文化思想。但要真正地继承发扬我国传统优秀的绘画文化却是非常困难的。如何做到？这是摆在每一位画家面前的难题。挑战与机遇并存，挑战大于机会。它既要求艺术家不懈的努力，又要求艺术家具有充分的毅力以及对艺术执着的热爱。牧溪将毕生精力献给了艺术创作，唯有如此，才能创作出感人至深的作品。立足于具象表现手法，以幽玄美学作指导，站在继承和创新的立场上，考虑具象表现架上绘画在当代艺术背景下的发展和可能，绘画语言才能最终形成自身一脉。

参考文献：

[1]庞东爽.牧溪《六柿图》禅画及其当代启示研究[D].北京：中国艺术研究院，2018.

[2]汤麟.中国历代绘画理论评注：元代卷[M].武汉：湖北美术出版社，2009.

[3]陈涛.法常水墨画的美学观[J].美与时代（下），2012（08）：85-87.

[4]李雪涛.牧溪《六柿图》研究[J].美术研究，2022（04）：54-65.

[5]曹凯凯.南宋时期中日“佛禅之道”体现在水墨“简笔”绘画上的统一性[J].牡丹，2018（18）：77-78.

[6]周林生.中国名画名家赏析：宋元绘画[M].石家庄：河北教育出版社，2012.

[7]李军.浅析中国传统艺术元素与动画设计[J].美术大观，2011（03）：118-119.

[8]程大利.极简中国古代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2018.

[9]朱志荣.中国艺术哲学[M].吉林：东北师范大学出版社，1998.

作者简介：

宋恬敏（1994-），女，江苏苏州人，教师，研究方向：小学美术教学。