西方艺术歌曲中的中国诗词

在艺术的不同的领域中，西方文化与东方文化相互补充，融合，在融合的同时又体现出了各自的个性特征。随着19世纪欧洲工业革命的发展，交通与商业贸易的繁荣，西方国家与东方各国的交流也开始变得频繁，文学、音乐、绘画等多个领域的东方艺术开始大量传入欧洲，新鲜的文化体验让西方人产生了浓厚的兴趣。在音乐领域中，音乐创作经过几个世纪的发展，不仅体裁和风格发生变化，听众们的音乐喜好也在慢慢地改变，而中国古诗也在这时开始受到作曲家的关注。

一、20世纪西方作曲家的古诗创作

20世纪，中国古诗在西方国家被翻译和出版，使得西方音乐家采用中国诗歌进行创作成为可能，英国便是最早的国家之一。文学翻译家阿瑟·威利（Arthur waley）、格兰莫·拜恩 （Cranmer-Byng）和日本学者小畑薰良（Shigeyoshi Obata ）等人翻译了大量的中国古诗，为英国作曲家在中国古诗中提取灵感奠定了条件。其中布里斯则以李白的古诗分别创作了《四季歌》《越女词》等声乐作品。除此之外，德国、法国、荷兰、瑞典、美国等国的作曲品家的创作也非常热衷于古诗创作，例如德国作曲家马勒（Gustav Mahler），法国作曲家鲁塞尔（Albert Roussel）荷兰作曲家丹尼尔·鲁伊内马尔（Daniel Ruynemar）瑞典的舍格伦（emil sjogren）美国卡朋特（John Alden Carpenter）等音乐家们也广泛采用了中国古诗进行创作。

二、布里斯和四季歌

亚瑟·布里斯（Arthur Bliss1891-1975）是英国著名的作曲家和指挥家，布里斯的音乐创作在第一次世界大战时被迫中断，但是战争过后迅速成为了现代主义风格的作曲家。在1920年到1930年期间，布里斯在剧院工作之余，在电影和芭蕾舞领域也广泛作曲。他的音乐表现出更传统、更浪漫的特点。布里斯晚年创作的作品虽然受到尊敬，但是被人们认为已经是过时的音乐，他被威廉·沃尔顿（William Turner Walton）和本杰明·布里顿（Edward Benjamin Britten）等年轻同事的音乐才华所掩盖。即便如此，布里斯去世以后，他的许多作品依然留在英国管弦乐队的保留曲目中，并且被歌唱家们所演唱。

布里斯在日本学者小畑熏良（Shigeyoshi Obata）翻译的英文诗集《李白诗歌集》中摘录了许多诗歌进行创作并选取了其中9首分成了两部套曲出版。其中一部套曲便是根据《子夜四时歌》创作的《四季歌（The Ballads of the Four Seasons》，另一套是根据《越女词》创作的《越国女人们的生活（The Women of Yueh）》，这两部套曲作品在布里斯的声乐作品中占有重要位置，他的声乐套曲都具有统一的主题。其中《四季歌》所引用的《子夜四时歌》是充满江南风俗和情趣的乐府诗歌。 这首诗歌是南北朝时期一位叫"子夜"的女子创作的， 因为是在吴国地区流行的歌曲所以取名为《子夜吴歌》。 李白以子夜创作的诗歌为基础，以四季的内容为题，以《子夜四时歌》为题目制作了诗歌。 李白在这首诗中编造了符合各季节的女人们的故事，第一首《春歌》讲述了罗敷的典故，第二首《夏歌》讲述了西施在镜湖采莲时被吴王选到宫中的故事。 第三首《秋歌》讲述了等待丈夫凯旋归来的女人生活，第四首《冬天》讲述了为出征的丈夫制作冬装的女人的故事。小畑熏良将李白的《子夜四时歌》题目更改为《四季歌》，将四首诗分别改为了《Spring》《Summer》《Autumn》《Winter》布里斯则使用了小田熏良的题目进行了创作。

1.《Spring》

这首诗采用了唐代诗人喜欢使用的乐府诗的形式，唐代诗人经常以乐府诗的形式再造古代的历史传说。李白以《陌上桑》中登场的叫罗敷的年轻女人为主题，在诗中描写了罗敷在湖边桑树下采叶时，拒绝了官员的追求的故事，赞颂了罗敷不仅青春美貌还有赤子之心。李白在第2句中的“绿水”，第3句中的“青条”，第4句中的“红妆”“白日”，用色彩展现了春天以及罗敷天真烂漫的样子。而在第5句和第6句中描述了罗敷对官员直白的拒绝，罗敷的善良与官员的贪色形成了戏剧化的对比。

在小畑熏良的翻译中。将李白第6句出现的“五马”直译为“five horse”，但是李白原诗是想用五马来隐喻官员的职位，因此正确的翻译应该翻译成高官或者太守。另外译诗第6句“Prince”和“I pray！”是原诗中没有的部分，小畑熏良则认为“王子”这个词更适合形容高官。小畑熏良基本理解了李白詩中所表达的内涵，而使用小畑熏良译诗的布里斯也在用音乐努力表达诗歌的内涵。译诗中出现了很多“blue”“green”“white”“scarlet”等表现颜色的单词，除了“green”之外，其它三个表现颜色的单词都以bE—C相同的音程关系进行，并且都处于强拍状态，可以看出布里斯试图强调诗词中色彩的表现力。在第31小节中出现的“prince”是李白原诗中对“太守”的翻译，布里斯使用了全曲的最高音“F”来强调的太守位高权重，虽然高音F在之前出现过4次，但是统一为4分音符，而“prince”的高音F则通过2分音符做了更具体的强调。最后一句歌词“I pray”是李白原诗中没有的部分，小畑熏良为了更加强调女人拒绝的态度而添加了这个单词。布里斯则使用了前面为了突出颜色而使用的“bE—C”来体现罗敷的性格以及保持整首歌曲的统一性。

2.《Summer》

第二首诗的主人公是春秋时期越王勾践献给吴王夫差的西施。勾践把在苧萝山生活的西施带回越国，教她礼仪和装扮然后献给了吴王，吴王沉迷于西施的美貌不理朝政，最后导致吴国的灭亡。李白在第2句中用莲花形容了西施的美丽，用象征平静的莲花与西施作为政治牺牲品的悲剧人生形成对比。在最后诗句中李白用“归去越王家”来表现西施似乎可以回到越国过幸福的生活。李白在自己的诗句中则给西施一个幸福的结局。

小畑熏良虽然没有了解这段历史，但还是流畅地翻译了这首诗，在第二句中小畑熏良将莲花翻译为“lotus lilies”（莲花百合花），只翻译成“lotus”应该更接近李白的原诗表达。第六句中加入了李白原诗中没有出现的“amorous”（情爱）一词，让人推测回到越国的西施收获了越王的宠爱。另外第四句将“人看隘若耶”翻译为“on the bank”（在岸上），可以说是对若耶溪的错误翻译。虽然原诗中的“莲花”翻译为“lotus”更为贴切，但是也可以认为小畑熏良认为“lotus lilies”更能强调西施的美貌。因此，布里斯为了强调西施像莲花一般的美貌，在第11小节中把“lotus lilies”对应的人声部分形成了五声音阶的结构，在第12—13小节把想着花开的“bloom”（开花）延长到了第2小节，在第11小节的减弱标记更加凸显了12小节花开的样子。在第38—41小节中，“amorous”（情爱）和“”Yueh king”（越王）用小字一组的A联系起来，并且通过A和弦作为终止和弦，让人推测西施回到越国后与越王幸福的生活。最后的人声旋律长时间的持续和减弱，以及伴奏部分的节奏音型则给听者留下充分的想象空间。

3.《Autumn》

唐朝时期国力强盛，为了维护疆土，因此战争频繁。因此，许多诗人都以在外征战的儿子和丈夫，在家守候父母和妻子为主题创作诗歌。李白擅长用诗歌的形式来描绘人物的内在感情，在这首诗中他通过“一片月”和“捣衣声”，通过视觉和听觉两种不同的感官感受，将秋天的圆月照亮大地的景色和女人们在家中锤洗衣服的声音展现了出来。因为圆月在中国的象征意义中代表着团圆，所以这种描写更容易引起读者的共鸣，因此李白第一二句诗把女人们洗衣服的场景安排在明月当空的环境中，后面二三句接着写女人对丈夫的思念就显得自然和贴切。第三句和四句通过吹不尽的“秋风”和象征离别的“玉门关”来表达女人对丈夫的思念。最后两句则采用了疑问句的形式，既像女人朴素的抱怨，又像李白对战争的担忧。

小畑熏良将第四句出现的“玉关”翻译为“Jewel Gate”（宝石门），这是对玉门关的直译，李白诗中的玉门关位于甘肃省境内，是唐朝通往西域的关口，也是边疆的象征。因此李白的本意是希望能体现出丈夫征战的位置离家千里。小畑熏良的直译可能使得布里斯无法体会到李白原诗中所寄托的感情。布里斯将前奏部分结束在不协和和弦后，人声部分的旋律从第13—39小节，以纯四度和纯五度的小字一組F和bB为中心组成旋律。前面狂乱的伴奏部分和舒缓的人声部分形成巨大反差，并且第10—21小节、第30—38小节的伴奏部分完全有8度音程构成。这种前后音乐巨大的反差及8度音程的使用给人一种突然感到孤独空虚的感觉。第43小节开始，歌词是“何时才能打败野蛮的敌人”，将“when”用ff的强音符号在高音中持续了3个小节，表达出对战争结束的强烈愿望，另外在第43—44小节伴奏部分都标记了重音符号，使得这种愿望更加高涨。第47小节“barbarian”（野蛮人）出现的时候，使用了四分音符的三连音与伴奏部分节奏相悖，表现了对敌人的仇恨，紧接着上行8度，用“foe”（敌人）使得这种敌对情绪更加饱满。这首歌的最后以疑问句结尾，在第65小节中，以F转位和弦结束，弱化了终止的感觉，将疑问的情绪在音乐中体现出来。另外不谐和的强音和谐进一步加强了疑问的情绪。

4.《Winter》

这首诗遵循了前三首诗歌的思路，描述了女人为战场上的丈夫制作冬衣的场景。虽然在寒冷的冬天制作棉袄非常艰难，但是对丈夫的想念和担忧也只能随着针线编织在棉袄之中。

小畑熏良的翻译与李白的原诗有些许差异。他将“驿使”翻译为“courier”（信使）.另外译诗第一句最后一个单词“front”（前线）在李白的诗中也只是隐喻的表达。第3句中李白用“素手”表达了女人白皙、干净的手，而小畑熏良则翻译为“her fingers”（她的手指），似乎没有表现出李白想要表现的纯洁女人形象。原诗第5句小畑熏良连续两次使用“long”一词，暗示丈夫和妻子相隔遥远，并加入了感叹词“oh”，表达出女人的焦急以及对丈夫的期盼，使得整首诗歌的氛围显得更加统一。小畑熏良为了表现丈夫所在的前线使用了“front”（前线），布里斯则在第13—14小节使用了附点音符的上行旋律，并在15小节使用了上行旋律的最高音小字二组的D来强调了“front”。三连音在声乐旋律和伴奏旋律中交替使用，保持节奏感的同时，体现了女人在编制棉衣的疲惫的心情。为了体现出小畑熏良强调女人和丈夫的距离连续使用的“long”一词，布里斯在后面“way”（路）上用足足4小节的时值体现了距离的遥远，在第59小节使用减弱符号，音乐仿佛逐渐消失在遥远的路途之中。第60-63小节加入了李白原诗中没有的感叹词“oh”，这似乎表现了女人的对丈夫担心焦虑的感情。布里斯为了强调这一感叹词，在第59小节使用休止之后，从第60小节用强音减慢的音乐表现了女人的心情。并且人声旋律和伴奏部分同时三度上行，更加体现了女人的思念与渴望。

三、结论

《四季歌》是布里斯的代表作品，主题统一，情感也基本一致。当然小畑熏良的翻译功不可没，他为布里斯传达了李白诗歌中所蕴含的情感。李白使用春夏秋冬四个季节来使得四首古诗具有了统一性，在象征美好的季节“春”和“夏”中叙述了原诗中的历史典故，在代表萧瑟寒冷的“秋”和“冬”中则表现出战争的残酷。布里斯的音乐也通过自己的音乐语言表达了李白古诗中所蕴含的意境。西方作曲家选用中国古诗进行作曲，是对中国文学艺术的肯定，也是西方作曲家对中国文化接纳的结果。他们用自己的独特的审美方式将中国诗歌进行配乐再次流传，为东西方文化的融合寻找到了新的角度，使中国古诗恢复活力的同时，也促进了东西方文化交流的速度。

参考文献：

[1]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1996年版。

[2]李冬梅：《古典诗词歌曲历史流变与当代传播》，《音乐生活》2023年第6期。

李文浩 檀国大学博士在读

（责任编辑 高月）