探析中国艺术歌曲创作中传统文化元素的融入

艺术歌曲起源于18世纪的欧洲，是一种具有室内乐性质且具有极强文学性和艺术性的声乐体裁。戊戌变法后，一大批优秀的中国音乐人才走出国门，学习西方音乐理论、创作技法等，将艺术歌曲这一声乐体裁带回中国，并在民国时期得到迅速发展，形成极具特色的中国艺术歌曲。中国艺术歌曲结合了中国历史、文化和社会实际，发展成为具有中国传统音乐风格的音乐形式。

近年来，中国艺术歌曲受到国内外业界广泛关注，影响力与日俱增，随之而来的是在创作数量上大幅增长，在音乐教学中得到高度重视，在演唱频次以及受众规模上均有显著提升。中国艺术歌曲从产生到发展，继承了中华文明的突出特性，延续文脉，海纳百川，兼容并蓄，在大量的创作与演唱实践中，促进了传统文化在当代的创造性转化和创新性发展。而中华传统文化元素的融入，不但使中国艺术歌曲具有了区别于西方艺术歌曲的独特艺术特性，更为艺术歌曲的发展增添了浓墨重彩的一笔。

本文立足于中国艺术歌曲本土化发展，在词、曲一度创作和演唱、演奏二度创作上，重点研究汉语言辙韵、古典诗词以及传统审美等传统文化元素的融入，对中国艺术歌曲创作的影响。

一、中国艺术歌曲创作中汉语言辙韵的融入

中国传统文化中音乐与语言密不可分。《礼记·乐记》中提到：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”《尚书·尧典》：“诗言志，歌咏言。声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以合。”上述记载说明，在古代，“诗”与“歌”，声音与旋律有着本质的、必然的联系，不可分割，融为一体。汉语言中，传统诗歌对辙韵有很深的研究，“合辙”“押韵”是汉语古体诗的一大特点，同样，也应用于中国艺术歌曲创作。

中国现代语言学之父、中国现代音乐学先驱赵元任先生较早尝试了中国艺术歌曲创作。他是最早将音乐与汉语言辙韵有效融合在一起进行艺术歌曲创作的音乐家，其作品代表了近代中国艺术歌曲的较高水准，为后来的中国艺术歌曲发展提供了经验。

赵元任先生在中国艺术歌曲旋律创作上，依汉语言的韵律规则而行，讲究辙韵，旋律紧贴着歌词语调的走向，顺势而行。具体表现在根据歌词的语调高低和停顿创作旋律的走向和节奏。

在汉语言诗歌的咏诵中，每当遇到两句形式对仗或内容重复的句子，一般后句的语气要加强，形成与前一句话的递进关系。同样在中国艺术歌曲的创作中，也采用后句高于前句音高的创作手法，来形成后句与前句递进的关系。例如，赵元任先生创作的艺术歌曲《教我如何不想他》中，有“天上飘着些微云，地上吹着些微风”这两句词。在咏诵的时候，两个“微”字在各自语句中，均应该是语调较高、较突出的。因此，在旋律创作中，作曲家给这两句的“微”字各自赋予了乐句中的最高音，且第二个“微”字音高高于第一个。即第一个“微”的音高是小字二组的c，第二个“微”的音高到了更高的小字二组的e，然后再落回小字二组的c。这样处理的效果，与汉语言的辙韵异曲同工。赵元任先生巧妙地运用了相似旋律，利用个别字的音高变化，很好地表达了两句词情感上的递进关系，与歌词本身的辙韵语调紧密结合。

表演者在演唱《教我如何不想她》時，也应进行基于汉语言辙韵的二度创作。一是，不同于其他类型歌曲的演唱，要注意用“说”的感觉代替“唱”，此处并不是指说话代替唱歌，而是要把语言的抑扬顿挫、轻重缓急融合进音乐中，要在演唱中凸显汉语言的辙韵特点；二是，在演唱《教我如何不想她》一类的中国艺术歌曲，要避免使用方言或有较强地域特色的语音，应使用标准的普通话进行演唱，这样更能体现词与旋律互相契合的特点。

二、中国艺术歌曲创作中古典诗词的融入

中国的声乐与文学融合较早，早在宋代便已融为一体。其中宋词作为中国文学的瑰宝，不仅代表着宋代文学的最高成就，更是中国古代音乐文学的代表之一。

词有词牌，词牌即是曲调。自宋代以来，中国产生了大量的词牌，如念奴娇、青玉案、沁园春、忆秦娥等，常用的约100多个。词是歌唱文学，需要按谱制词，词牌为约定俗成的固定旋律，文人依乐填词。例如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》其中“念奴娇”为固定的词牌，“赤壁怀古”为苏轼根据这一词牌的旋律所填词的题目，而依“念奴娇”词牌而填的词在字数、平仄方面一致，所以演奏者、歌者拿到这一词牌下的新词，即刻可以代入旋律，进行演奏、演唱。

正因为如宋词，本身就具有音乐性，所以中国艺术歌曲创作中，有很多以宋词为词的作品，这些作品继承了传统诗词的叙事、抒情特性，形成了中国艺术歌曲独有的风格。青主创作的中国艺术歌曲《大江东去》就是以苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》为词而来。《大江东去》是一首将古典诗词与艺术歌曲创作技法相融合的典型作品，以突出词和人声旋律为主，伴奏辅助表达，旨在所有元素融为一体，着力凸显作品意境。前22小节风格鲜明，以第1—2小节为代表，前半部分均采用柱式和弦作为伴奏织体。作曲家并没有为其创作前奏，开篇就由强音起，柱式和弦与人声同时出现，连续五个柱式和弦与旋律同步，人声和钢琴伴奏模仿滔天江水迎面拍来，营造了赤壁之战的肃杀氛围，和第一句歌词“大江东去”相呼应；随后“浪淘尽”旋律与伴奏弱下来，用人声与钢琴伴奏描绘出江浪拍过水面归于平静，沉在水中的过往烟云渐渐浮现出来的景象。歌曲的前半部分，句与句之间强弱对比均十分明显，强与弱交替频繁，与歌词本身的内涵相辅相成，第1—22小节的创作强调每一乐句的戏剧张力。

“大江东去浪淘尽，千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁，乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。”（第1—22小节歌词）

第23—42小节，作品的风格突然改变，作曲家将钢琴伴奏的左手织体改为三连音，与前半部分伴奏织体形成强烈对比；在强弱变化上，均采取线性的、小幅度的渐强渐弱，用音乐的流动性讲述词中所写的故事，描绘的雄姿英发的周公瑾、娇俏妩媚的小乔等人物。

“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭，故国神游，多情应笑我，早生华发。”（23—42小节歌词）

第43小节到结尾，作曲家采用及其简单的创作手法，人声类似“宣叙调”与钢琴伴奏互相“对话”，由pp到ff，强弱对比夸张，用音乐体现一种大梦初醒回到现实的情感，与歌词“人生如梦，一尊还酹江月”呼应。

在实际演唱时我们可以依据作品进行二度创作。第1—22小节以第三人称视角进行叙述，演唱时通过音色变化将“大江东去浪淘尽”一句前后分开，“大江东去”四个字人声采用强音及具有戏剧性的音色，紧接的“浪淘尽”三字在演唱时要通过音色的变化，将戏剧性转变为平静叙事，以加强来自文学作品本身的戏剧张力，引起听众的兴趣。在第23—42小节从第三人称视角转为第一人称视角，运用较为抒情的音色讲述故事，将听众带入歌词中。第43小节到结尾，通过演唱时强烈的力度变化，回归诗词本身的意境，并以极强结尾。

这首作品在一度创作和二度创作中，把握了古典诗词的韵味，以及诗词中视角的转换、情绪的变化，将《念奴娇·赤壁怀古》讲述的三国故事，描绘的三国人物，以及传达的意境展现得淋漓尽致，带给听众强烈的感官感受和充分的想象空间。

三、中国艺术歌曲创作中传统审美观念的融入

中国传统审美认为“美在意象”，崇尚以简为美、以和为美。中国艺术歌曲延用西方音乐体裁、创作和表演技法，在创作上又深受中国传统审美观念影响，体现了中国独特的审美趣味，也使中国艺术歌曲区别于其他国家和地区的艺术歌曲，形成自己独树一帜的艺术魅力。

中国艺术歌曲创作时人声旋律不喜浮夸、精炼简洁，创作伴奏时讲究雅致和意境。中国的作曲家在中国艺术歌曲创作中保留着人声与器乐相融合的艺术歌曲创作技法，但由于受中国传统“以简为美”等美学思维影响，在创作时，伴奏部分并不追求炫技和华丽的织体，反而更多采用节奏的变化、调性转换和色彩化的和声进行来丰富演唱。

在此，通过与中国画的创作技法作以类比。“留白”是中国画创作中常用的手法，为使整个作品协调且充满美感，而特意留下相应的空白。 “留白”的绘画手段将“以简为美”发挥到了极致，充分反映了“美在意象”。画家通过留白，在画中形成明显的明暗对比，同时，留白又给予观画者空间上和意境上的联想。黄自是我国极具代表性的艺术歌曲作曲家，他创作的中国艺术歌曲《春思曲》，融入了中国画中“留白”的绘画技巧，将钢琴伴奏作为承托人声的“宣纸”，将人声旋律视作钢琴伴奏上的“水墨”，人声旋律和钢琴伴奏之间互相呼应、对话，在创作上，通过空出人声旋律凸显钢琴伴奏模拟“留白”手法，形成鲜明对比，且留给听众充分的想象空间。

此外，《春思曲》的创作不同于中国作曲家惯用的创作思路，并不是人声的每一句起始都在重音位置或弱起后半拍，而是每小节的任何位置都可能是一句话的起始，期间将钢琴伴奏作为“底色”连接上下歌词，这些词与词之间的空间，只钢琴伴奏在缓缓流淌，营造了歌曲意境，充分展现了“留白”在中国艺术歌曲创作中的运用。

下面以《春思曲》第11小节到第17小节为例，详细分析作曲家黄自在创作时“留白”的运用。第11小节，歌曲从d小调转到F大调上，同时钢琴伴奏中右手部分的织体发生巨大改变，节奏型从开始的三连音更换为流动性更强的六连音，取消柱式和弦的重复演奏，转变成分解和弦上行后下行；左手的旋律声部也增强了语气，增加钢琴伴奏和人声旋律的对话感。这一部分，调式的转变频繁，从F大调起，经过f小调、bA大调、E大调最后回到F大调上，随着调式的不断改变，整首歌曲的色彩不断发生改变，每一次的色彩变化都是通过借鉴“留白”的创作手法进行过渡。

如，在第14小节，“分色上帘边”一句演唱后，并没有紧接下一句，也没有单独创作一个句与句之间的间奏，反而是人声暂时休息5拍，将钢琴伴奏凸显出来，用钢琴伴奏作为人声旋律的延伸，同时伴奏中左手的旋律部分将调性稳定在E大调，与前一句在f小调的人声形成大小调色彩上的对比。在第17小节，拍号为12/8，黄自依然采用“留白”的创作方式，在前3拍人聲结束后，剩下9拍用钢琴伴奏完成，谱面上的延长记号，意味着作曲家在创作时有意让演唱者根据钢琴伴奏的意境进行休止的延长，通过钢琴伴奏进行意境和色彩的渲染（谱例1）。

在调性上，第17小节直接回到了F大调，回到整首歌起始的调性，并在钢琴伴奏的旋律上借鉴整首歌人声部分的第一句旋律。这一小节的创作，将前后两种不同的情绪分开，同时以钢琴伴奏，通过调式改变和模仿人声旋律再现的手段，又将两种不同的意境巧妙地衔接在一起。

黄自以类似复调的创作手法，把旋律分配给人声和钢琴伴奏，并将这两种代表不同情感色彩的旋律融合在一起，展现了人声与钢琴伴奏之间的共鸣，体现一种复杂又纠结的思念之情。当钢琴伴奏的旋律声部在大调时，人声旋律却有忧伤色彩，反之钢琴伴奏旋律声部处在小调时，人声旋律又有一丝温暖色彩，情感的表达形成强烈反差，人声旋律与钢琴伴奏旋律交替同行、彼此衬托，以简为美、以和为美的中国传统审美的融入，也使《春思曲》第11至17小节成为整首歌情感最细腻的一段。

在以《春思曲》为代表的这一类型中国艺术歌曲演唱中，应以中国传统审美作为基础进行二度创作，将崇尚含蓄内敛的中式情感表达融会贯通，避免过度的、外放的情感宣泄，尤其不适合完全代入角色的歌剧式表演。

强弱控制作为演唱时二度创作的主要手段，也应融入中国传统审美，做到张弛有度、欲扬先抑、欲放则收，不要在情绪情感充沛的语段使用过强的声音，相对情感收敛的语段也不要使用极弱的声音，要通过表演者主观的控制力表达情感强弱，而不是强弱本身。

此外，在演唱中国艺术歌曲时，声音以柔、顺、通为最佳。演唱中国艺术歌曲并不需要像演唱民歌一样，须得具有地方特色或有辨识度的音色，反而需要一种相对统一、圆润的音色。声音的柔、顺、通，概括来讲就是在相对统一的声音音色里体现流动感。声音的流动感，对于演唱者本身气息的控制能力有极高要求。中国艺术歌曲大部分速度相对缓慢、每个乐句的唱词也不多，在这种情况下，每一句都必须做好呼吸的准备。只有做好充分地呼吸准备，才能在慢速少词的情况下保证乐句的完整，就如同软笔书法一样，毛笔吸足墨汁，但并不是每个字都将笔中的墨汁悉数使用，演唱中国艺术歌曲时对气息的控制亦是如此。

四、结语

中国艺术歌曲在一度创作、二度创作上，融入了中国的汉语言辙韵、古典诗词以及传统审美观念等，在发展中，体现出强大的包容性、创新性。中华传统文化博大精深，当代艺术作品更要具有民族性，未来在中国艺术歌曲创作上，要充分融合传统文化精髓，秉持守正创新的原则，打造一批符合中国语言体系、符合中国审美和价值体系的优秀作品，让中国艺术歌曲这一起源于西方，在中国生根发芽的声乐体裁，成为向世界传播中华文明的重要载体。

参考文献：

[1]黄莺，杨健，钱仁平：《中国艺术歌曲的乐谱版本与表演研究——以黄自《春思曲》《思乡》与《玫瑰三愿》为例》，《中央音乐学院学报》2023年第2期。

[2]郭佳音：《20世纪中国艺术歌曲发展轨迹初探》，《中国民族博览》2022年第10期。

[3]崔磊：《中国近代艺术歌曲词曲结合的三种方式——以赵元任、黄自、青主艺术歌曲为例》，《当代音乐》2022年第3期。

张经纬 哈尔滨音乐学院2021级民族声乐系硕士研究生

（责任编辑 李欣阳）