袁枚与古典诗歌的自由立场

唐芸芸

(重庆师范大学 文学院,重庆 401331)

“自由”,即“随心所欲不逾矩”,这是基于通达的人生体验而言的。清初以来,人们一直在试图为诗人主体和诗歌创作寻求尽可能的自由,从反对以古人为归依的绝对摹拟便可以看出来。而袁枚最终通过深入分析诗人主体身份、文学史观、诗歌评价依据、诗歌创作等,使得诗歌获得空前自由。

一、“性之所近”与诗人身份自由

袁枚认为,“人之才性,各有所近”[1]594-596,他对“性之所近”进行了充分讨论,这一点已为研究者指出[2],这里主要讨论的是性之所近对诗歌自由的意义。袁枚是将诗歌置于世间万物百态平等的语境中进行思考的。“性相近”,其实包含了诗歌批评和诗歌创作两方面。诗歌批评如：“人问：‘杜陵不喜陶诗,欧公不喜杜诗,何耶?’余曰：‘人各有性情。陶诗甘,杜诗苦;欧诗多因,杜诗多创。此其所以不合也。元微之曰：‘鸟不走,马不飞。不相能,胡相讥?’”[3]616他将文学史的价值和自己的审美趣味分得很清楚,陶渊明、杜甫的诗歌在文学史上的价值和地位毋庸置疑,但是后人是否喜欢,则出自与“性”是否相近。

关于诗歌创作的“性之所近”,又包含两层意思： 第一层指的是在这批与诗性相近的人里面,诗作的审美风格与其性相近。这解决的是诗歌的丰富性问题。所谓“凡作诗者,各有身分,亦各有心胸”[4]109的“诗中有我”,内涵也更丰富和深刻。“体格是后天空架子,可仿而能;神韵是先天真性情,不可强而至。”[5]233这里的“神韵”,则与人之神韵契合,即“各有心胸”的体现。诗人遵循“性之所近”而写诗,所以能“自成一家”：“第诗有三体,学焉而各得其性之所近。后世汉魏、六朝得力于《风》,少陵得力于《雅》,昌黎得力于《颂》,所以千余年来《风》多而《雅》《颂》少者,其故何哉?盖以风之为物,柔而能正,曲而善诱,似近而却远,渢渢然起于青萍之末,感人于毛发之间。其于温柔敦厚、兴观群怨之道,盖备之矣。”[6]31第二层是性与诗相近,这是诗人身份,或者作诗合法性的问题。所以,“诗人”是这样一个身份：有深刻、独特、通达并归于正的人生体验[7],其性近于用诗歌表达人生体验。他分析文章家与考据家的分别,是来源于其性所近：即天性与考据合,则为考据学家;天性与诗合,便是诗人[8]25。这不是强制所得,更不是摹仿所得：“与诗近者,虽中年后,可以名家;与诗远者,虽童而习之,无益也。磨铁可以成针,磨砖不可以成针。”[4]133这也是对“文如其人”更深刻的赞同。

袁枚与公安派最大的区别,是对性情的规约。一个人可以随口感叹“一树梅花落满身”,这是体验,但不是诗。作为诗人,便要将这个人生体验写成诗。即诗人与一般人的不同,不在于人生体验不一样,而在于是否可以用诗的语言进行表达。钱泳《履园谭诗》曰：“沈归愚宗伯与袁简斋太史论诗,判若水火,宗伯专讲格律;太史专取性灵。自宗伯三种《别裁集》出,诗人日渐日少;自太史《随园诗话》出,诗人日渐日多。”[9]袁枚确实扩大了诗人的可能性,是在人生体验的可能上。但体验绝不等同于作诗的全部。诗人也是具备特殊才能的人：“诗人萃天地之清气,以月露、风云、花鸟为其性情。月露、风云、花鸟在天地间,俄顷灭没,惟诗人能结之于不散。”[4]81这需要天分,所谓“与诗近者”。 坚持“性之所近”,坚持强调诗人之天分,袁枚是这么论杜甫的：“杜甫生衰世,涉岳阳,入西川,故所为诗音悲而节壮。使昔者纵甫于大海之外,观日月,察百怪,其伟奇必有进焉。然设驱五陵人而偕之,适以成其游子尘夫而已,无能为诗也。”[10]强调杜甫的个人能力,“音悲节壮”与“伟奇”实性之相近。这也是杜甫成为杜甫的原因：环境已经异于常人,但处在同样环境中的毕竟不止一个人;同样环境中各人体验不同,但由于经历、学识等,体验也不足以作为绝对的个人区分,最后一级的是天性决定的适合的表达方式。袁枚将诗歌的形成分为环境-体验-表达方式三个层面,显然,诗人主体拥有绝对的主导权。对于天性的着重强调,已经超越了时运诗运关系中对大环境的过分依从,增强了诗歌创作和批评的自由化。所以,“我”完全掌握着作诗的主动权,正如袁枚所引的周亮工名言：“诗以言我之情也,故我欲为则为之,我不欲为则不为。原未尝有人勉强之,督责之,而使之必为诗也。”[4]79

“诗文自须学力,然用笔构思,全凭天分。”[4]571袁枚对“天分”的强调,不是要将“诗人”的身份神秘化,而是尝试对诗人成为诗人的合理化进行解释。他又引杨万里：“从来天分低拙之人,好谈格调,而不解风趣。何也?格调是空架子,有腔口易描;风趣专写性灵,非天才不办。”[4]2袁枚一直强调“天”,似乎诗人是被“选定”的。这当然与“性”有关。性为体,情为用。性之区别,表现出来的情有区别。那么在具有与“诗”相近之性的诗人中,需要表现的“性情”究竟体现于什么地方?是不是只靠“天”之选定即能成就好诗呢?当然不是,袁枚还十分强调修炼、学习和体验。天分与学力,是诗人主体的两个要素,以射箭为喻：“诗如射也,一题到手,如射之有鹄,能者一箭中,不能者千百箭不能中。能之精者,正中其心;次者中其心之半;再其次者,与鹄相离不远;其下焉者,则旁穿杂出,而无可捉摸焉。其中不中,不离‘天分学力’四字。孟子曰：‘其至尔力,其中非尔力。’至是学力,中是天分。”[3]789学力可达,而天分则决定高低。

但“性之所近”并不是所有诗歌主张都合理存在的护盾,袁枚也清楚地认识到这一点：“元遗山论诗,有‘诗到苏黄尽’之语,以不满此二人。然东坡天才超迈,落笔成趣,不过情韵少,工夫浅耳;山谷诗佳处,老人至今茫然,《世说》云‘张茂先我所不解’,此之谓也。宋人诗话说东坡如宦家女,大脚步便出;涪翁诗如小家女,拗项折颈,有许多做作扭搦处。元人《就日录》比之驴夫脚板,铁匠火钳。仆则以为如食刀豆,嚼芋皮,始终无味。然嗜好不同。蒋心余好山谷,而不好杨诚斋;仆好诚斋,而不好山谷。犹之足下(李宪乔)不喜他山,所谓人心不同,各如其面。若夫阮亭之不喜少陵、香山,则又有说。阮亭一味修容饰貌,所谓假诗是也。惟其假,故不喜杜、白两家之真,甚至骂杜甫为无耻,以其献《西岳赋表》称杨国忠为司空元弼故也。殊不知考之唐史,杜上表时,司空是郭子仪,并非杨国忠邪!”[5]232-235袁枚认为,他和蒋士铨对杨万里与黄庭坚的不同评价,出自各自喜好,即“性之所近”。他认识到黄庭坚诗如食刀豆,但也不反对嗜好刀豆者的存在。而渔洋不喜欢杜甫、白居易,则不是因为嗜好不同,不是因为性之所近,而是因为其对“真”诗的追求不彻底。

诗当发自性情,已经是一个带有价值倾向的常识性的传统命题,没有人会在认知上犯“诗不写性情”的错误,但真正能做到,接受和容纳性情的多样,不遗余力地宣传扩大和加深人生体验,没有任何轩轾,只求与性相近,这是一种对自由和平等的深刻的审美上的认同。只有认同了“性情厚”是美的,并以具有审美特征的“词浅”将之表达,便可以在文学史上留下一丝芬香。这便是袁枚的性灵之光。

二、诗无定格与消解唐宋对立

袁枚明确指出“诗无定格”： “或惜耘菘诗虽工,不合唐格,余尤谓不然。夫诗宁有定格哉?《国风》之格,不同乎《雅》《颂》;皋禹之歌,不同乎《三百篇》;汉、魏、六朝之诗,不同乎三唐。谈格者,将奚从?”[1]552-554

“诗无定格”首先指的是,作为经典的《国风》《雅》《颂》,皋禹之歌都不是一“格”,汉魏与唐诗也不是一格。“格”并不是一个内涵固定的范畴,又如何可以作为后代诗歌批评的唯一标准呢?

“从古诗家,原无一定体格：《卿云》之歌、《竹弹》之谣,与《三百篇》不相似;《三百篇》中之《雅》《颂》,与《国风》亦不相似。此后降而为《离骚》,为《乐府》,皆是仪神夺貌,无沾沾踁守一家者。在古人,清奇浓淡,业已成名而去,我辈独树一帜,则不得不兼览各家,相题行事。如登清庙明堂,当用高文典册;如过竹篱茅舍,便宜味淡声希。如经历山危海险,自当硬语盘空;如偶然宠柳骄花,必须惊才绝艳。或半吞半吐,专收弦外之音;或可泣可歌,痛写悲欢之事。或咏商盘周鼎,自当诘屈聱牙;或闻流管清丝,忍不音情顿挫?或苦思力索,心从天外归来;或水到渠成,竟是《黄庭》初搨。凡此妙境,全在书卷富足,方寸灵明。如大帅将兵,知某敌到,当遣某将立功;如良医诊脉,知何病来,应用何方下药。虽人性不齐,才力不等,原不必求全责备。但须善藏其短,而不訾人之长,则可;若自护其短,而反毁人之长,则不可。自古名家诗,俱可诵读,猎取精华。譬如黄蜂造蜜,聚百卉以成甘;不可节女守贞,抱一夫而不嫁。”[5]232-235袁枚承认性情与表达之间存在一定的稳定性,即“格律不在性情外”[4]2,但绝不是与“格”一一对应。所以,并不存在严格意义上的“唐格”“宋格”,所谓“尊唐”“尊宋”其实是无本之木。他清楚地将唐宋诗之争端者的面貌描绘出来,即“自护其短,而反毁人之长”,这本就违背了写诗甚至做人的基本道理。 既然如此,那就更不能以一人代表一个时代：

人或问余以本朝诗谁为第一,余转问其人：“《三百篇》以何首尾第一?”

其人不能答。余晓之曰：诗如天生花卉,春兰秋菊,各有一时之秀,不容人为轩轾。音律风趣,能动人心目者,即为佳诗。无所为第一、第二也。有因其一时偶至而论者,如“不愁明月尽,自有夜珠来”一首,宋居沈上;“文章旧价留鸾掖,桃李新阴在鲤庭”一首,杨汝士压倒元、白是也。有总其全局而论者,如唐以李、杜、韩、白为大家,宋以欧、苏、陆、范为大家是也。若必专举一人,以覆盖一朝,则牡丹为花王,兰亦为王者之香。人于草木,不能评谁第一,而况诗乎?[4]75

所以袁枚认为被王士禛奉为至论的严羽“羚羊挂角”,也只是诗中一格：

严沧浪借禅喻诗,所谓“羚羊挂角”“香象渡河”,有神韵可味,“无迹象可寻”。此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论,冯钝吟笑为谬谈：皆非知诗者。诗不必首首如是,亦不可不知此种境界。如作近体短章,不是半吞半吐,“超超玄箸”,断不能得弦外之音、甘余之味。沧浪之言,如何可诋?若作七古长篇、五言百韵,即以禅喻,自当天魔献舞,花雨弥空,虽造八万四千宝塔,不为多也,又何能一“羊”一“象”,显“渡河”“挂角”之小神通哉? 总在相题行事,能放能收,方称作手。[4]296-297

与其说严羽的“羚羊挂角,无迹可求”为诗中一格,不如说是王士禛理解的“羚羊挂角,无迹可求”即“神韵”为诗中一格。他承认这是作为文学史事实的存在,但并不能以之概括或规约诗歌整体。其实,渔洋也并没有试图用“神韵”概括全部诗歌,他要拈出的是“唐诗三昧”。渔洋诗学和乾隆时期诗学的一个很大区别就是,他讨论的是最好的诗,而不是普遍的诗的规律。

既然袁枚认为诗无定格,那么,下面的材料应该如何解释呢?

且夫古人成名,各就其诣之所极,原不必兼众体。 而论诗者, 则不可不兼收之,以相题之所宜。即以唐论：庙堂典重,沈、宋所宜也,使郊、岛为之,则陋矣;山水闲适,王、孟所宜也,使温、李为之,则靡矣;边风塞云,名山古迹,李、杜所宜也,使王、孟为之,则薄矣;撞万石之钟,斗百韵之险,韩、孟所宜也,使韦、柳为之,则弱矣;伤往悼来,感时记事,张、王、元、白所宜也,使钱、刘为之,则仄矣;题香襟,当舞所,弦工吹师,低徊容与,温、李、冬郎所宜也,使韩、孟为之,则亢矣。天地间不能一日无诸题,则古今来不可一日无诸诗。人学焉而各得其性之所近,要在用其所长而藏己之所短则可,护其所短而毁人之所长则不可。[1]323-324

首先,庙堂、山林都是诗中一格。庙堂要典重,山林要闲适,这也是因为“莫备于古”的相对稳定的格调,是不可逾越的,即不能庙堂闲适、山林典重,那样庙堂不成其为庙堂,山林不成其为山林了。其次,“庙堂典重,沈、宋所宜也。”沈、宋因其“性之所近”,确实宜为典重的庙堂之作,但不等于说写典重就必须要如沈、宋面目,不能出之,也不能不及。联系袁枚另一处的说法：“诗称唐,犹称宋之斤、鲁之削也,取其极工者而言,非谓宋外无斤、鲁外无削也。”[3]583诗称唐,是因为唐诗工,而不是因为唐之外无诗。同样的,庙堂典重,沈、宋为工,但不是说沈、宋之外无庙堂。“文尊韩、诗尊杜,犹登山者必上泰山,泛水者必朝东海也。然使空抱东海、泰山,而此外不知有天台、武夷之奇,潇湘、镜湖之胜,则亦泰山上之一樵夫,海船上之舵工而已矣。学者当以博览为工”[4]288,正是此意。袁枚表扬高文良公的诗：“思沉彩鲜,声与律应,谓之唐不可,不谓之唐又不可,其真能润色休明、轶新城而上者矣。”[1]203-204他反对评价冲淡高旷的诗近王孟一流,“岂仅与唐、宋人争伯仲哉!”[6]31这就是“山水闲适,王、孟所宜也”,但山水闲适诗,王孟之外还别有人在。写冲淡高旷的也并不一定是学王孟,即反对将冲淡高旷与王孟进行绑定,反对诗有定格。

更重要的是,袁枚诗学无论是在文学批评上,还是在文学创作上,都是“诗无定格”：“六朝诗最重陶靖节,唐诗最重韦苏州,以其能为清和淡远之音,非粗才所能仿佛也。松甫先生各体俱佳,尤于陶、谢、王、孟、韦、柳诸家性之所近。又能自出心裁,不袭陈迹,选声必脆,下字必工。”[6]63这才是师古该有的样子。所以,即使在写庙堂体现的“典重”格中,也可以“著我”,如色彩,如辞藻,如声音,二者并不矛盾。所谓“天地间不能一日无诸题”,就是天地世界中组成人生体验的部分,每个人根据自身性之所近而作。所以首先看“性之所近”,即适不适合写庙堂,这里是说沈宋适合庙堂,王孟适合山林,这是“性之所近”,而具体到“布格”,则应该“我用何格,如盘走丸。横斜超纵,不出于盘”[11]452,在庙堂典重、山林闲适的规矩中,依“性之所近”呈现自己的“典重”或“闲适”,这就是随心所欲不逾矩。而且写诗是“我不觅诗诗觅我,始知天籁本天然”[12]587,有诗,来源于天,好诗,更来源于天,这便是“天籁”,是诗人主体内心郁积充溢而作,不是为了写山林而写山林,更不是为了摹仿王、孟而作。

袁枚承认人们可以从格调认识诗歌,但不可以对此进行高低价值的判断。诗无高格,诗也无定格。他完全取消了附着在格调上的以时代为分别的高低价值判断。于是,各种格调取得了自由,这个自由是取消了与时代的关联而获得的,作为乾隆诗学重镇的袁枚对于清代唐宋诗之争的消解,即在于直接否定了“诗分唐宋”。他明确表示反对论诗分门户：“大抵古之人先读书而后作诗,后之人先立门户而后作诗。唐、宋分界之说,宋、元无有,明初亦无有,成、弘后始有之。其时议礼讲学,皆立门户以为名高。七子狃于此习,遂皮傅盛唐,扼腕自矜,殊为寡识。然而牧斋之排之,则又已甚。何也?七子未尝无佳诗,即公安、竟陵亦然。使掩姓氏,偶举其词,未必牧斋不嘉与。又或使七子湮沉无名,则牧斋必搜访而存之无疑也。惟其有意于摩垒夺帜,乃不暇平心公论,此亦门户之见。先生(沈德潜)不喜樊榭诗而选则存之,所见过牧斋远矣。”[1]321-322认为分门户不但使得明诗衰落,而且汲汲于纠正明七子的钱谦益,也是由于门户之见而对明七子、公安、竟陵作出违心之论断。诗学立帜,不但带来诗歌创作的厄运,还淹没了诗歌批评体系的公正性。《续诗品》有“戒偏”一品曰：“偏则成魔,分唐界宋。”[11]457近人选诗七病,其中第三病便是“分唐界宋,抱杜尊韩,附会大家门面,而不能判别真伪,采撷精华”[4]504-505。文中还记载他调和唐宋之争的例子：“同徵友万柘坡光泰,精于五、七古。程鱼门读之,五体投地。近体学宋人,有晦涩之病。陈古渔专工近体,宗七子,故闻鱼门赞万诗,大相抵牾。余为作跋,释两家之憾,且摘柘坡近体之佳者,以晓古渔。”[4]26而他自己的创作是“不分门户,乃无心而自合唐音”[4]255-256,有自题诗一首：“不矜风格守唐风,不和人诗斗韵工。随意闲吟没家数,被人强派乐天翁。”[12]618这便是“性之所近”,不求与古人合而不能不合。

袁枚不但反对唐宋之分,还批评王士禛“胸中先有晚、盛之分”[4]243,反对区别唐宋、中晚：“论诗区别唐、宋,判分中、晚,余雅不喜。尝举盛唐贺知章《咏柳》云：‘不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。’初唐张谓之《安乐公主山庄》诗：‘灵泉巧凿天孙锦,孝笋能抽帝女枝。’皆雕刻极矣,得不谓之中、晚乎?杜少陵之‘影遭碧水潜勾引,风妒红花却倒吹’,‘老妻画纸为棋局,稚子敲针作钓钩’,琐碎极矣,得不谓之宋诗乎?不特此也,施肩吾《古乐府》云：‘三更风作切梦刀,万转愁成绕肠线。’如此雕刻,恰在晚唐以前。耳食者不知出处,必以为宋、元最后之诗。”[4]263-264他直接提出了“不可以唐宋分”：“诗分唐、宋,至今人犹恪守。不知诗者,人之性情;唐、宋者,帝王之国号。人之性情,岂因国号而转移哉?亦犹道者人人共由之路,而宋儒必以道统自居,谓宋以前直至孟子,此外无一人知道者。吾谁欺?欺天乎?七子以盛唐自命,谓唐以后无诗,即宋儒习气语。倘有好事者,学其附会,则宋、元、明三朝,亦何尝无初、盛、中、晚之分乎?节外生枝,顷刻一波又起。《庄子》曰：‘辨生于末学。’此之谓也。”[4]213这正如我们现在的文学史书写,一方面试图避免以政治分段替代文学分期,一方面又无法完全摆脱朝代顺序,因为朝代特征的区别毕竟一定程度上可以作为文学的分期。

袁枚通过论述“诗无定格”,诗不分唐宋,给了诗歌之“变”一个自由的阐释空间：“子孙之貌,莫不本于祖父,然变而美者有之,变而丑者有之。”[1]321-322直接继承了前贤关于“变”的讨论,这个“变”是二冯虽“持诗之正”但未“尽其变”者[4]292之“变”。“持正”自然是必须的,但是“尽变”也是把握文学史,进行诗歌创作的必要条件。

三、“工拙”论诗与消解古今、工拙对立

袁枚用“诗有工拙,而无古今”,不但消解了唐宋二元对立,而且彻底消解了古今二元对立： “尝谓诗有工拙,而无今古。自葛天氏之歌至今日,皆有工有拙,未必古人皆工,今人皆拙。即《三百篇》中,颇有未工不必学者,不徒汉、晋、唐、宋也。今人诗有极工极宜学者,亦不徒汉、晋、唐、宋也。然格律莫备于古,学者宗师,自有渊源。至于性情遭际,人人有我在焉,不可貌古人而袭之,畏古人而拘之也。”[1]321-322

他将整个文学史作为一个客观的对象看待,将今人与古人平等对待,但同时承认格律古已成熟的事实。性情不可与古人同,而格律则又不在性情外,所以,只有将诗歌的整个发展史都摸透,熟贯于心,才有可能在某一点上“悟入”。

当然,以工拙论诗并不是袁枚的发明,叶燮已经将工拙作为诗学重点,并以此论述了宋诗价值,但工拙在叶燮那里毕竟还不是最高一级的诗学概念。当袁枚之时,工拙论诗成为反对争唐、宋优劣者的有效举措：

徐朗斋嵩曰：“有数人论诗,争唐、宋为优劣者, 几至攘臂。 乃授嵩以定其说。嵩乃仰天而叹,良久不言。众问何叹,曰：‘吾恨李氏不及姬家耳!倘唐朝亦如周家八百年,则宋、元、明三朝诗,俱号称唐诗,诸公何用争哉?须知论诗只论工拙,不论朝代。譬如金玉,出于今之土中,不可谓非宝也。败石瓦砾,传自洪荒,不可谓之宝也。’众人闻之,乃闭口散。”余谓诗称唐,犹称宋之斤、鲁之削也,取其极工者而言,非谓宋外无斤、鲁外无削也。[3]583

即唐诗、宋诗,甚至元、明诗,都只是诗歌某一时段的称呼。如果唐朝延续八百年,就不会有这些分别了。这个类比实则没有太大的说服力,因为即使如唐诗,也有四个时段的分别,即便没有唐宋之争,也许会有初盛中晚之争。但其用意是可行的,即将诗歌史视为一个整体,相对弱化了历史政治环境的影响,尽量去除附着在作品上的时代标签,重视作品的超时代性,将之作为相对平等的对象放置于前进行文学批评,即仅以工拙论诗。上引“余谓诗称唐,犹称宋之斤、鲁之削也,取其极工者而言,非谓宋外无斤、鲁外无削也”便是有力的说明,即就诗而论,以唐诗为极工,但唐诗之外还有诗,也是必须承认的事实;而唐诗之外的诗,也以工拙论。

袁枚以“工拙”论诗,则将古、今的对立完全消解了,将所有的诗歌作为平等对象来评价工与拙。今人与古人论诗没有定格,古人之间也没有定格。今人与古人一样,追寻的是诗本身的意义。而在这个平等的诗歌对象中,并不存在一个绝对的标准,如果有,那就是“真”。“意深词浅”也只是一个更好地抒写性灵的建议。

“诗有工拙,而无古今”,是为了消解唐宋对立,甚至是古今对立,但是却又出现了工拙对立。而考袁枚《续诗品》,有“藏拙”一品：“霍王无短,是以无长”[11]456,实则也是继承了叶燮分析宋诗时认为“宋诗在工拙之外,其工处固有意求工,拙处亦有意为拙”[13]346。王士禛的“重修饰”、七子的重格调、今人的描诗,都是想不露“短处”,一心求“工”。袁枚奉行的是自由创作原则,而不是要一一依照典范的规定。短处、长处也正是“自成一家”的特征,与性之所近合。这与叶燮的有意求工拙是不一样的,既然“拙”是有意所求,那便是“工”的一种形态。而袁枚是将诗作为人生写照,诗歌生命的意义正在于：不必护短,不必谀美,也不必悔少作。不但诗歌情感是真实的,诗歌的工拙状态也是真实的。他将诗人主体与诗歌的价值看得很通透。所以,接续叶燮的思路,袁枚其实将工拙的对立也消解了。

四、空诸一切的师古观与创作自由

叶燮在《原诗》中理出一个师古的顺序：先去自己面目,再去古人面目,然后便既无自己面目,也无古人面目,将取之材就视为客观的材料,匠心独运。[13]107袁枚在此基础上继续分析：“人闲居时,不可一刻无古人;落笔时,不可一刻有古人。平居有古人,而学力方深;落笔无古人,而精神始出。”[4]380“诗文妙处,全在于空”[4]500的“空”应该是在这个意义上说的 ,而不是渔洋的“色相俱空”的“空”。写诗时候不能“胸中总有一杜一韩放不过去”[4]76,而是应该“空诸一切”： “讲韵学者,多不工诗。李、杜、韩、苏,不斤斤于分音列谱。何也?空诸一切,而后能以神气孤行;一涉笺注,趣便索然。”[4]242

袁枚认为,连格律都是要“空”的。这个“空”,是饱满的却无实指的“空”,可以容纳一切又消弭一切的“空”,是建立在学习基础上的“空”。

这就是袁枚对待师古的终极态度,如此便给予了诗歌最大限度的创作自由。研究者纠结的袁枚关于“诗无定格”与“格调莫备于古”及辨体学诗的矛盾[2],用“空诸一切”便可解释。对于古人所形成的坚实的文学史传统,袁枚要求先入,然后出,态度相当明确。从“格调”的角度来说,“格调莫备于古”指的是体制的完备,是从辨体的意义上说的,并没有说格调具备独立性。那么,“格调”是“有数”的,但性情是“无数”的;“诗无定格”,指的是不存在格律与性情的一一对应关系,他只是强调格律与性情的不可二分。今人与古人相同的地方是“格调俱备”,但“性情”不一,故无“定格”。所以其一,格调不具备独立性(这与辨体不一样,在体制上是可以有分别的,但不是只有体制就能作好诗)。其二,格调又是不可以自创的,得有传承。即如《续诗品·著我》所说：“不学古人,法无一可。竟似古人,何处著我?字字古有,言言古无。吐故吸新,其庶几乎!”[11]457所谓“著我”,不是说要在格调上有突破,而是在古之完备的体制中,召唤切合的格调与当下的性情搭配,就成为“我”之模样。而不是以“我”之情去寻找现成的典范格调,甚至只是为了格调而写诗：即今人之情古人怎么写的,今人就用什么格调写,这是以古人为标准。但是现在袁枚认为“格律不在性情外”,格律是以性情为核心,兴会神到,自然有适合的格律来归附。这是一种自然的动作,是以诗人为主体的,而不是以古人的模范为主体的。袁枚彻底强调了诗人的主体精神。因为格调备于古,要突破“古今性情”的楷模式样,只用事理伦常限制就好。所以,在这个层面上,才可以提格调不外乎性情。而结合其通达的人生体验,只要是体验之独特、深刻,归于正,都在他那里具有平等性。甚至可以接受“和而不同”：“蒋苕生与余互相推许,惟论诗不合者：余不喜黄山谷,而喜杨诚斋;蒋不喜杨,而喜黄：可谓‘和而不同’。”[4]306他和叶燮都承认体制的完备在古人已经结束,但叶燮的“踵事增华”仍有终点,而袁枚的诗歌发展有无限的可能,从将今人与古人对等的角度来说,袁枚比叶燮更通达。

五、结语

学界关于袁枚的研究,具有褒贬两极分化明显的特征。但无论褒贬,几乎都依于袁枚诗学颠覆传统的基本看法。这两种评价定基调的功能远远超过了分析研究对象本身的可能。结论先行,为了结论而寻找证据的奇怪思路,在袁枚研究中格外突出。

其实,袁枚对诗歌的认识从来就没有颠覆传统,而是希望传统与当下的诗歌状况可以产生契合。他对诗分唐宋的否定,不是空穴来风,而是在清代唐宋诗之争理论分析过程中发展而来的,都以前人的研究作为铺垫。袁枚将文学史进行完全平等的对待,诗歌获得空前自由。“自由”,不是说任何人都可以成为诗人,更不是说诗歌可以随意而作,当是“随心所欲不逾矩”：陶、杜、欧诗各有性情,各有不同,无需都好,都喜欢。[3]616就诗体来说,也是“得性情之真,而成一家之盛”[3]891。针对元好问讽刺秦观诗为女郎诗,袁枚提出“诗题各有境界,各有宜称”[4]160,“诗之奇平艳朴,皆可采取,亦不必尽庄语也”[1]323-324。诗歌不再被政治教化拘缚——温柔敦厚的诗教,那只是诗歌一隅,忠孝与男女之情一样,只要不悖事理伦常,都是性灵;不再为诗人身份拘缚——只要性与诗相近;甚至不用再为写诗而写诗——不必物物有诗[14];议论、典故,不在于用或不用,忠孝节义,不在于写或不写,一切都在于与人生体验契合的表达效果,自然也就不必为或唐或宋而纠结。在他的诗歌世界里,每一种情感与诗格,只要是适当的自足的存在,就是有趣味的。袁枚使得诗歌变得既不是高贵不可触碰,也不是低贱唾手可得,诗歌正是在合适的位置,舒展其自由。