闽南民居建筑雨埂墙装饰艺术探析

邢鑫,汪晓东

(集美大学 美术与设计学院,福建 厦门 361021)

雨埂墙是女儿墙的一种,位于民居建筑屋顶周围的矮墙称为女儿墙,在闽南地区称为雨埂墙,做法考究,极富地方特色。现有资料对闽南传统民居雨埂墙的关注较少,部分学者对雨埂墙曾有过初探,如马云撰《福州民居建筑挡水檐装饰艺术探析》、李建军著《福建庄寨》《福建三明土堡群》、马晶鑫撰《闽南沿海地区传统建筑堆剪作研究》等,但多集中于闽西、闽北等地,对闽南地区的雨埂墙关注较少,且大多简述雨埂墙装饰内容及技艺,缺乏深层次挖掘,忽视建筑与装饰文化的关联性。本文以闽南地区雨埂墙为研究对象,运用建筑史学、民俗学等研究方法对雨埂墙的形成、装饰内容形式、表现媒介及营造意蕴等进行解读,多角度探析雨埂墙背后的装饰艺术及特性,以期对闽南民居雨埂墙的修缮保护、技艺传承等提供借鉴参考,进一步丰富闽南传统建筑研究。

一、雨埂墙的形成

雨埂墙又称防溅墙、挡溅墙,民间称挡水檐、鸟仔翅、截水墙等,位于正厅和两侧厢房屋面的交接处,左右两侧各有一堵。[1]雨埂墙的出现主要是为阻隔雨水溅落至堂屋内,同时也保护木构架不被雨水侵蚀。

闽南建筑中雨埂墙布局呈围合型或半围合型,样式通常做成层层递升式,外轮廓呈现节奏性变化,弥补了建筑外观边缘处存在高差所带来的空间失衡,有效提升建筑构造的整体稳定性。雨埂墙的制作依靠匠人经验,老练的匠人根据民居的承受力度和屋面面积预定造型,并依据实际情况对造型样式进行选取。雨埂墙造型有多层迭涩式、女墙式、书卷式、座钟式及其他样式,如图1所示。

图1 多层迭涩式雨埂墙Fig.1 Multi-layer overlapping rain ridge wall

雨埂墙由外轮廓框体、题材内容、底座及自身墙面组成,多近似三角形,装饰时常在墙面四周进行留白处理。雨埂墙外轮廓框体似方形演变,四周角进行切除或添加卷草纹装饰,装饰的繁复增添纵深感并衬托题材内容,使画面整体更为立体化。雨埂墙所在的位置恰好处于视线范围内,同时也位于人们频繁出入的上方,所以在建筑装饰上力求增强美感。闽地人坚信水为财,汇集雨水便是聚集四方之财,雨埂墙的建造使雨水汇聚更为集中,寄托闽南居民对幸福生活的美好愿景。同时,防水收头、增加自身重量压顶的雨埂墙还起到保持建筑整体性、丰富建筑轮廓美感的作用,所以雨埂墙成为建筑装饰的重点部位之一。

二、雨埂墙的装饰内容和形式

雨埂墙装饰内容和形式可分为戏曲人物、几何纹与文字、博古杂宝、神明样式、水生动物、亭台楼阁等,体现了特定时代下人们对现实生活的反映和一定的思维方式,具有一定的文化价值。雨埂墙装饰艺术体现了客观现实和主观精神的统一,在满足实用功能的前提下,闽南居民将自身的审美情趣和艺术欣赏融入日常生活中。

(一)戏曲人物

闽南戏曲包括南音、高甲戏、歌仔戏等民间艺术,作为闽南人喜爱的文化娱乐观赏方式,其对建筑产生了一定影响,特别是闽南戏曲中的历史人物、角色人物常被运用到建筑装饰题材和造型形态上。文人作为戏曲装饰题材,体现出极强的博学氛围。“非独士为然,农、工、商各教子读书,虽牧儿馌妇,亦能口诵古人语言。”[2]闽地各阶层重教读书,全民成风。《平和县志》记载:“士好读书,尚气节……虽乡村数家聚处,亦各有师。”[3]如果说文人装饰表达出人们对博学风尚的诉求和向往,那么武将题材则体现了对侠义精神、忠肝义胆的崇拜和追捧。文人题材以文官送印为主,武将题材以关羽、吕布、穆桂英等为代表,常见高官厚禄图、佘太君穆桂英习武图、武将征战图等。文官和武官左右呼应形成对比,传达出安居乐业、万事顺遂的思想,也凸显了闽南人崇文尚武的传统。受戏曲艺术影响,雨埂墙题材内容偏大众化与世俗性,民间生活气息浓厚,如图2所示。

图2 雨埂墙戏曲人物装饰Fig.2 Rain ridge wall with opera figure decorations

(二)几何纹与文字

几何形是由图样组成的有规律的纹饰,具有形式变化和结构美感。[4]闽南雨埂墙上也有较多几何纹与文字装饰,常见的几何纹主要有卍字符、回纹、如意纹等,多见于建筑边角处,装饰样式精美。几何纹与文字多集中于面向内堂的一侧,处于视觉和高度最醒目的观测处,是具有教育意义的一方天地。具体建造视家庭财力决定,有的精细堆瓦、灰塑、彩绘,装饰讲究,有的则简单砖瓦堆砌、灰塑,装饰简单。现遗留的雨埂墙大多存在破损、残缺等问题,几何纹样式与文字大都被水泥封住,无法直观体现。虽然雨埂墙所处的位置占地面积较小,但极致的装饰不可忽略。从制作设计来看,富贵家庭的建筑装饰更多地体现在典雅上,装饰首选书卷纹、博古纹等,普通家庭则以吉祥文化符号为装饰,偏向实用性和功利性。从文字传达的教育意义看,传统礼制下万般皆下品、唯有读书高的思想深入人心,与之相应雨埂墙上出现了一系列寓教于乐、琴棋书画、开卷有益等图案主题,配以吉祥语、诗文、俗语等文字进行美化装饰,图文并茂、通俗易懂,起到敦促后辈、勉励族人的作用,饱含美好祝愿和文化寓意。

(三)博古杂宝

宋朝尚古风气盛行,官方与民间热衷于赏古、藏古、鉴古等活动。官方编撰大量著作,王黼所撰的《宣和博古图》是集中国古器物之大成的传世图录,绘有铜制、玉、石、瓷等样式古器物图录及古器物装饰工艺品构造及纹饰等。《宣和博古图》的流通,使追求雅致、崇尚志趣成为高雅的象征。承宋朝遗风,明清时期将象征雅士的琴棋书画收入博古图并增添果品、花卉等题材。自上而下博古图的盛行,阶层间的流动、交流,使博古图向民间渗透,体现为日常生活中大量博古图被用以装饰,多种器物组合也被布置到生活场景中。民间匠人亦选取博古图元素组合运用于雨埂墙装饰中,并衍生出多样形式。闽地虽远离政治中心,但博古图依旧盛行,尤其是崇尚雅致的图样装饰被广泛运用,以博古题材为主,辅以梅、兰、竹、菊等植物,并在博古图的基础上增添许多日常用具,如宝瓶、鼎炉、几案等,雅俗共赏,讲求“图必有意,意必吉祥”。图录式雨埂墙装饰简洁大方,特定的组合搭配衍生出多种具有吉祥寓意的装饰,如在瓶中插入月季寓意四季平安,古钱币和牡丹结合寓意十全富贵等。

(四)神明样式

闽地崇敬神明传统由来已久。《八闽通志》记载:“闽俗好巫尚鬼,祠庙寄闾阎山野,在在有之。”[5]闽地宫庙的建造数量与神明信仰息息相关,保生大帝、妈祖、清水祖师等信仰人数极广,至今依旧流传。将神明及庙宇搬到雨埂墙建筑上,把神明人物与建筑组合成装饰样式,既是出于祈福的心理,也是对神明的敬意。多种神明并存、多元文化促使闽南雨埂墙装饰极富戏剧性,出现保生大帝和妈祖同列场景,且在样式上形制自由、变化不拘。同时考虑到透视问题,建造时使神明装饰呈前倾姿态,利于观赏。雨埂墙的装饰背景多以闽南建筑样式为主,视觉上前后空间距离拉开,场景式布局将神明置于建筑前方,使装饰更凸显立体性和对比性,神明站立下方还设有底座,整体亭景层叠,画面层次感很强。

(五)水生动物

先民赋予水生动物丰富的文化内涵,闽南人认为鱼多籽有易繁殖之义,所以雨埂墙上以鱼嘴、整鱼为装饰,祈愿家庭多子多孙、人丁兴旺。闽南对鱼这一物种的喜爱深受历史影响。道光《厦门志》卷十五载:“厦岛田不足耕……近海者耕而兼渔,统计渔倍于农。”[6]鱼作为常见的物种极易捕捞,不忘本的闽地人用鱼装饰雨埂墙,通过灰塑、彩绘相结合,使雨埂墙造型富有变化,如漳州云霄南山寺庙、南屏书院等还存有鱼嘴雨埂墙装饰样式。从文化意蕴看,“鱼”与“余”谐音,雨埂墙鱼装饰有富足有余、年年有余、事业有成之意;从实用功能看,雨埂墙的正面设计成伸出的鱼嘴形,可防止雨水沿墙面顺流,对台基起到一定的保护作用,同时又截断屋面雨水使之流向鱼嘴,再从鱼嘴中飞溅而出,呈吐水奇观,兼具美观性和功能性。因为雨埂墙处于檐底,属于潮湿阴凉处,部分学者认为装饰以神明、水生动物实属大不敬,但笔者认为雨埂墙本身即为阻隔流水之用,建筑装饰是对建筑构件的美化和丰富,不能一概而论。

(六)亭台楼阁

受外来文化影响,雨埂墙上还存有部分异域风格的亭台楼阁装饰,如攒尖顶的伊斯兰建筑。《闽书》记载穆罕默德派遣门徒来华传教,泉州成为传教地之一,今泉州涂门街的清真寺、泉州东郊传教的陵墓等均为外来文化的见证。鸦片战争后开通五大通商口岸,通商口岸地区成为传教士的聚集地,开放包容的闽南人对外来文化吸收并加以借鉴融合,促使闽南传统建筑不断发生变化,形成多种异域风格并存的建筑样式。今所见的雨埂墙装饰图案中,融入了部分西方文化元素,印证了清代闽南先民海外经商、求学等经历,体现出本土文化与外来文化的相互兼容。

三、雨埂墙装饰生成的表现媒介

灰塑、彩绘、剪粘,是闽南民居建筑常用的装饰表现手法,也在雨埂墙上有所体现。

(一)灰塑

灰塑又名灰批、泥塑,以白灰、蛎灰为主要材料,掺入适量麻丝、纸筋等材料,经由重物反复捶打,在捶打时掺兑红糖或用海菜泥增加粘性,趁灰塑未干时涂色使颜料渗入,最终成型后亦画亦塑。匠人根据建筑装饰位置进行灰塑,无程式化模板,现场施作,多以人物故事、花鸟走禽、博古杂宝为主。

灰塑多适用于装饰位置较高处,多采用圆雕式、浮雕式处理手法,视觉上给人以强烈的立体感、层次感,满足观赏者多角度欣赏需求。灰塑装饰大多以隐喻的方式阐释教义作用,丰富的故事情节具有教育引导作用。在人物表现上,为避免人物呆板,会将人物形态加以适度夸张,常塑造成圆润饱满的形象,尤以面部表情刻画深入细腻。空间布局上做到对称工整,人物与辅助题材主次分明、细密严谨。现留存的人物服饰装饰多以简洁、干练为主,装饰过多极易脱落,所以武将题材因服饰较为繁杂而较少。灰塑装饰多采用单点构图法,以单元素或多元素组合成新的单元题材,凸显主题,空间上强化主体人物,弱化背景,使灰塑装饰成为框景视觉中心。相较于戗脊位置的剪瓷雕处理手法,雨埂墙灰塑装饰更注重细节处理,浮雕式的题材装饰整体提升空间层次感。笔者在走访时发现,灰塑装饰大多存在破损现象,究其原因,灰塑作为建筑外观装饰,未经烧制成型且多依赖匠人经验施工,硬度不够,加之雨水侵蚀和风化影响,较难完好留存。

(二)彩绘

雨埂墙彩绘较为显著,起美观和防水作用,一般分为上、中、下三个主题,也有分两个主题或单一主题。题材内容相互形成系列,用凹凸灰塑和彩绘加以区分,呈现狭长彩绘空间内容分布,彩绘颜色使用基本按照《营造法式》规定实施,或以传统彩绘轨迹使用。[7]

彩绘是匠人在“彩”和“绘”之间前后施作工序的排列。“彩”即在雨埂墙外表先打底、后搂灰,此做法循环往复直至表面细腻后再涂料,匠作内部常称作“地杖”。“绘”即在地杖完工后进行的描绘上色工序,可充分展示画师技艺。彩绘类型主要有两种:一是对雨埂墙表面平涂描绘,即对物体表面上色并绘制图案装饰,图案样式多以单独出现或成双出现为主;二是在雨埂墙塑造物体上涂色,胚体为主要表现对象,起锦上添花作用,多以附属元素表现。无论平面平涂还是胚体上色,二者都比剪粘工序繁杂且色彩装饰效果突出。雨埂墙彩绘装饰运用工笔画技法,用线勾勒出人物形态,衣着服饰上的线条疏密得当、设色艳丽富有美感,同时穿插使用白描、叠晕、罩染等技法,在画面建筑处理上则使用中国传统界画方式表现。彩绘前景人物设色突出,与白色背景弱化形成对比,使整幅画面精巧艳丽。图录式彩绘是除文字外的记录形式,既作装饰之用,也是精神文化的载体。彩绘使建筑构件呈现全新的面貌,为雨埂墙增添了浓墨色彩的一笔,既体现了彩绘和装饰艺术的统一,也可窥探到民间匠人高超的施作技艺与审美观念。虽然部分现存的雨埂墙彩绘脱落,墙体裸露,装饰内容残缺不全,但不可否认其依旧有一定的艺术价值。

(三)剪粘

剪粘又称剪碗、嵌瓷,流行于闽南、广东潮汕及湖南等地,明清时期极为流行。剪粘技术考验的是匠人对剪和粘的熟练度,是民间匠人利用破损或瓷窑淘汰的瓷片作为剪粘材料,使用铁剪、砂轮、木锤等工具将其敲打、拼贴,最后嵌入半干的灰泥上形成的一种艺术品种。[8]雨埂墙上的剪粘多为花卉、动物等题材,左右对称,装饰成品整体相似,但也包含一定的即兴创作成分。

剪粘是闽南常用的装饰,但与福州剪粘不同的是,闽南剪粘偏大红大绿,瓷片主要选取红色、青色、黄色等,巧妙利用瓷片的弧度拼接,突出立体感,更为简洁豪放、色彩张扬。而福州剪粘在瓷片色泽上则大多清新淡雅、相对朴素,且剪粘手法并不常见,两者形成鲜明对比。集美区大社民居常见带色瓷片,以碗底为花卉中心,花边与花心形成渐变效果,寓意花开富贵,见图3。剪粘装饰使用立体式嵌入,可以最大限度地突出剪粘装饰的层次感。立体式剪粘对匠人手艺要求极为严苛,一般由经验丰富的匠师完成,匠人预先制作骨架,再制作灰泥底坯,最后按照构思将瓷片层层嵌入、相互衔接、有序穿插,直至完工。考虑到观赏性,对瓷片的打磨力求做到细腻精致,且剪粘排列时还要注意角度前倾问题。剪粘施工后为使装饰立体效果更强,会对瓷片衔接处进行描绘或晕染,强化过渡效果,同时也为细微残缺部分进行遮挡美化。今可见的剪粘装饰多为模制生产,较为呆板雷同,缺少灵动气息。

图3 剪粘装饰Fig.3 Cutting and sticking decoration

四、营造意蕴

民间传统技艺作用于生活实践,探究其所蕴含的精神、道义、价值等思想,对于现代承袭具有一定的借鉴意义。

(一)匠艺传承

按地域性可将闽南匠作划分为泉州派和漳州派,泉州木匠艺人居多,漳州土水师傅居多。[9]如漳州张碧强师承泉州南安花云谈,泉州翔云镇梁明夏师承上辈,世世代代匠艺相传,经过理论和实践的不断摸索,最终融会贯通,使匠艺派系得以不断传承发展。

学徒学艺主要有“家业相传”“拜师学艺”两种方式。早期匠师不善于绘制图稿,多聘请画师来协助图稿绘制,留存的稿件在长期施作中不断丰富完善,逐步整理成册演化为口诀心法,不同派别的匠师皆遵循自身诀窍,口诀心法皆密不外传。为防止偷师学艺,同门匠人常以行话传递信息,不同派系间行话表述差异极大,晦涩难懂。为使交流便利,也多使用简洁字词,如“花”代表建筑装饰上施以花点,“曲枝”表示彩绘上转笔技法,“手染”表示化晕技法,“软团”表示花草、吉祥纹样收头。熟练掌握行话是同门交流的基础,行话既是建造装饰设计内容的重要依据,也是民间匠人的心血结晶,在代代相传中成为后人遵循的标准。值得注意的是,匠人在建造装饰时并非全凭个人主观喜好决定,而是与屋主人对装饰题材进行协商,在一定的限制条件下进行施作。施作时匠师先请手工艺人、画师绘制初稿,然后以此为题材样本进行施作,最终从图稿题材的平面视图转为立体式的三维空间样式,在此过程中匠师练就出敏锐的读图、识图能力。匠作内部分工明确、各司其职,不仅协力完成集体操作,而且构思巧妙的稿样与施作技艺得以流传,留存至今,经久不衰。

(二)匠艺竞争

对场竞作,源于民间宗教活动仪式中法会蘸典的游艺竞场活动。[10]以建筑中界线为界,各派进行施作竞技,双方在竞争与合作中共同完成建筑的营造,尤其是在剪粘、彩绘、石雕等建筑装饰上,更能看出对场竞作的营造优劣。经走访得知,财力雄厚的屋主会聘请两派工匠对民居进行建造,双方匠人各建一半进行“对场”竞作,又称“拼场作”,雨埂墙也在此期间完成。对场竞作的方式既激发匠人的积极性,又满足屋主炫富的心理,在短时间、低成本下求得最佳建筑装饰效果。

对场竞作有利于匠人钻研技法,在相互竞争借鉴中完善表现手法,创新民居建筑装饰。同宗不同师徒的对场竞作,虽相互竞争,但多以良性比拼为主,依靠手艺经验为主;但不同宗派的匠人则多带有成见、敌意,在建造时不惜重金、狂热建造,直至其中一方无力负担,最终一败涂地。后者致使对场竞作陷入恶性循环,甚至门派之间相互结怨。但总体来说,大多数对场竞技重在相互观摩交流,借鉴吸收不同派别的经验做法来完善自身的建造装饰风格,这也多见于同派后期中。同派别初期,因门户之见需遵循各自技艺施作而没有出现融合创新,后在逐步发展中为适应不同需要而摒弃门户之见,在形式、手法上由最初的单一设计、题材单调走向多元丰富直至完善,从而促使匠艺传承不断衍化和丰富。如在雨埂墙的装饰上,题材虽相互对称,但在人物处理上却有明显差异,尤其在形态上,左侧人物眼神的呆滞与右侧活灵活现形成鲜明对比,在服饰上也存在明显差距,从风格和尺寸上可推断出昔日匠人来自不同的派别。

(三)匠心营造

雨埂墙题材作为意识形态的表现,多蕴含于日常活动中,暗含着屋主的价值观念,传递了仁、义、学、行等行为规范,通过叙事性题材情节传递出完整的象征意义,是匠人匠心的表现,交互影响形成了朴素的价值观和生活方式。雨埂墙题材内容以居民的现实寄托和理想为主,装饰内容反映生活气息,富有真实性,虽经过艺术化处理,但在造型神态上依旧能够一眼辩识。多种装饰表现手法,显示了匠人对生活经验的总结,是民间匠人造物思想的志趣所在。选取物象去繁化简,装饰简洁明了,在方寸之地满足视觉娱乐、发挥教育引导作用,将视觉审美上升至寓意丰富的表现高度。物以载道的雨埂墙装饰,承载着闽南先民的情感寄托,成为展示传统闽南建筑装饰的组成部分,达到“虽由人作,宛自天开”的巧妙意境。匠人精益求精的技法也为闽南民居建筑装饰增添了浓厚的观赏性、趣味性,无论灰塑、彩绘还是剪粘,都是民间匠人技艺经验的累积,在发展和求变中不断促进民间匠技的发展和传承。

五、结束语

闽南民居雨埂墙装饰的运用,不仅是地域性建筑装饰发展的产物,还是多元文化因素的体现,在代代相传中承袭前制,并不断创新发展。从建筑史学与民俗学、装饰艺术角度,对闽南雨埂墙装饰艺术进行探析,不失为一条探究闽南建筑装饰特征的路径。通过具体阐述雨埂墙的建造装饰特色,探析其在装饰艺术、审美意趣、匠人营造及风俗习惯等方面蕴含的闽南先民智慧和文化价值,可对现存遗留的雨埂墙修缮研究提供更多参考。