作为革命主体与真理生产程序的电影艺术——对影片《满江红》的一种哲学解释

陈高华 吕 惠

21世纪以来，国内外学界对电影的理论研究发生了第三次转向——哲学转向，但在这一转向过程中，学者们对电影和哲学之间的关系存在着诸多争议。以吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)和斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)为代表的学者提出了“电影作为哲学”的命题，认为“电影赋予主体一种内在的自我反思”(1)Stanley Cavell，Pursuits of Happiness：The Hollywood Comedy of Remarriage，Cambridge：Harvard University Press，1981，pp.99-100.，这种反思是电影哲学状态的呈现。但佩斯利·利文斯顿(Paisley Livingston)等人认为，将“电影作为哲学”是一种不合理的跨学科研究。因为电影无法以感性的方式呈现哲学的抽象及逻辑推演，它们在本质上大相径庭，且电影的娱乐性和商业性甚至会为哲学带来不利的影响。作为当代西方激进左翼的代表人物，阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)同样对电影有着较为深入的研究(2)自青年时期，巴迪欧便开始注重对电影的研究，虽然他并没有像德勒兹一样较为系统地阐述一套电影哲学理论，但却从电影与真理、与主体之间的关系阐述电影作为一种艺术形式的重要性。不仅如此，他还依据电影的这些特质探索电影作为哲学实验的可能性。，其所认为的电影和哲学之间的关系既不同于德勒兹，又不同于利文斯顿。他一方面认为电影与哲学不是同一的，它们各自从属于不同领域，有着不同的存在形式和本质；一方面又认为电影与哲学之间是能统一的，但必须要将电影视为一种能够生产革命主体和真理的程序。而这样的生产程序只有站在巴迪欧的事件哲学视域下才能更好地进行阐释。本文将以影片《满江红》为例，通过巴迪欧的事件哲学作为理论视域，具体分析电影如何成为能够生产革命主体和真理的程序。

一、角色的转变：从消极主体到忠实主体

在巴迪欧的事件哲学中，事件是存在的显现，其中所蕴含的真理需要在与现实主体相联系的过程中才能得以生成，仅仅从纯粹的本体论层面出发并不能产生与现实相关联的真理。真理的出现是后事件性的，而蕴含真理的事件虽然转瞬即逝，但必然会留下痕迹。这一痕迹犹如幽灵一般徘徊在主体上空，成为不断鞭挞主体灵魂的长鞭。即使主体没能在事件发生之后立马认识到事件所蕴含的真理，但它却犹如无法被彻底吹灭的星星之火，只要有一丝希望，便能通过与主体相互建构的方式燃烧整片草原。然而，并不是所有的主体都能肩负挖掘、传播和践行真理的使命。巴迪欧将事件后的主体分为三类：第一类是忠实主体(Faithful)，即忠实于事件中所蕴含的真理，并能够为了践行这一真理而进行革命的主体，他对旧事物的态度往往是审视、批判和革命性的；第二类是愚昧主体(Obscure)，即将事件看作是偶然出现的一种现象，对事件所产生的任何新事物都视而不见或彻底否决，他往往是旧事物的占有者；第三类是消极主体(Reactive)，即以激进的方式抵制事件所蕴含的真理，从而维护既有秩序，他对旧事物是服从、依赖和维护的。巴迪欧认为，忠实主体是能够推动真理生成的主体，而愚昧主体和消极主体是站在事件的对立面，抵制、否定和破坏真理生成的主体。以巴迪欧为代表的当代西方激进左翼思想家一直致力于实现革命主体的建构问题。而影片《满江红》中的“孙均”(易烊千玺 饰)一角恰恰以影像的形式呈现了一个从忠实于愚昧主体的消极主体彻底转化为忠实于事件的革命主体的过程。

在影片《满江红》中，岳飞之死作为影片的背景，它所承载的正是一出蕴含了真理的事件。而张大(沈腾 饰)一行人不惜舍弃生命都要进行的“行刺计划”，其目的是让秦桧(雷佳音 饰)背出岳飞的绝笔《满江红》。这是因为它承载着岳飞之死的事件意义——将精忠报国、顽强抗敌的真理发扬光大。张大等人意识到，只有通过大规模构建忠实于这一真理的忠实主体才能实现这一目的，但他们并没有大规模构建忠实主体的能力，要实现这一目的就必须借助某种政治力量。所以，张大一行人成功的关键，就在于能否协助孙均成为宰相府最接近秦桧的政治力量，并使孙均从忠实于愚昧主体的消极主体转化为能够进行革命实践的忠实主体。在对这一转化进行阐述之前，我们有必要了解愚昧主体和消极主体之间的关系。

在事件发生后，虽然愚昧主体和消极主体都将通过各种方式抵制新事物的产生(3)巴迪欧认为，事件的意义就在于新事物的产生，它包含着某种旧事物所没有的真理，而必然会撕裂旧事物的存在，如1789年的法国大革命对法国封建统治的撕裂。，以维护既有秩序，但他们之间也存在着本质性的区别。首先，就愚昧主体而言，他往往是旧有秩序的最高统治者。正因如此，他们害怕对忠实主体的镇压会带来自身利益的损伤。出于成本考虑，他们通常会以掩盖事件的方式来维护自身利益。这种掩盖并不是对事件的直接否认，因为简单的否认无法消除人们对事件的记忆，只会让事件承载的意义死灰复燃。(4)在由刘循子墨执导的影片《扬名立万》最后，黑衣人头领(余皑磊 饰)之所以要将李家辉(尹正 饰)一行人赶尽杀绝，正是为了防止事件意义死灰复燃的可能性。于是，巴迪欧将愚昧主体的公式表述为：

公式1(5)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.60，p.56..

其中，“C”表示的是“在事件痕迹下存在的身体”，它不仅是有生命的器官载体，更是能够在某种共同信念下进行组织活动的整体性群体；“”表示“否定”；“ε”表示“事件(痕迹)”；“—”表示“统治、占有、压制”；“⟹”表示“产生”；“π”表示事件后产生的“新事物”，它是时代对事件的积极回应，是对旧有秩序的实际改变，也是愚昧主体要竭尽所能去阻止的结果；“￠”表示“否定事件的非身体”。愚昧主体消解事件痕迹的主要手段，便是通过将事件痕迹下存在的身体(C)构建为否定事件的非身体(￠)，以此来压制事件后产生的“新事物”(π)。其成功的关键便是构建全然服务于愚昧主体的利益与需求，不作为一个独立的群体而存在的非身体(￠)。同时，它也是维护愚昧主体利益的身体，其具体形式即消极主体。(6)在《满江红》中，金人对秦桧(雷佳音 饰)的策反即成功将其构建为帮助自己对付岳飞抗金的消极主体。消极主体虽然臣服于愚昧主体，也对事件持否定态度，但其压制的对象并不是“新事物”，而是与“新事物”相统一的忠实主体。与忠实主体一样，消极主体也同处被统治阶级，他们拥有相似甚至同一的社会环境。因此，消极主体比愚昧主体更加了解忠实主体，并能直接感受到事件的意义。为了与忠实主体和事件划清界限，消极主体会以更激进和彻底的方式来压制忠实主体。这种对忠实主体的了解也使其能够通过偷换概念的方式创立抵制“新事物”的论点，成为最能击垮忠实主体的狙击手。巴迪欧将其理想状态表述为：

公式2(7)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.60，p.56..

在影片《满江红》中，秦桧正是因为清楚岳飞保家卫国的决心和顽强抗金的必胜信念，才会以各种极端的方式消灭岳家军。他作为岳飞之死最重要的消极主体，通过偷换“和平”概念，创造了一个“只有岳飞和岳家军消失”才能确保江山稳固的π=。在电影的开端，孙均便作为忠实于π=的消极主体出现，他臣服于秦桧所营造的“和平”概念，确信成为秦桧的左膀右臂将是他的无上荣幸。所以，在影片前期，他激进而彻底，对一切有嫌疑不忠于秦桧的对象都杀伐果决。他在没有实质证据的前提下，对一无所知的效用兵手起刀落。他更是不顾身份等级，将位高于自己之上的亲兵营总统领王彪(郭京飞 饰)一刀毙命。可面对秦桧的心腹何立(张译 饰)及侍女，他毕恭毕敬，毫无军人傲骨。因此，他被王彪视为一条狗。但他认定自己是狼，即使是在知晓王彪冤死时，也坚定自己的激进作风，要将一切威胁宰相府安全的人统统铲除。因为他也同样用偷换概念的方式在营造一个π=——一名忠诚于国家、铮铮傲骨的军人。但这种忠诚的虚假性很快在金廷传译哈登(魏翔 饰)的出走事件中暴露。面对哈登的辱骂和击打，他既没有维护家国尊严的行为，也没有军人应有的傲骨。但当哈登说出“走狗”被张大(沈腾 饰)砍杀后，孙均第一次产生了对自己身份的质疑，这也是其转向忠实主体的开始。

正如上文所述，忠实主体是忠实于事件的革命主体，他不是意识形态下的虚假形象，而更加倾向于一直在生成“新事物”的实践主体。巴迪欧将其公式列为：

公式3(9)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.53，pp.69-71.

在该公式中，事件及其痕迹(ε)占据着主导地位，它通过对￠的引领来实现“新事物”(π)的生成。这里的￠不同于公式1和2中的￠，它虽然也表示被划掉的身体，但却是“被划去惰性的分离性身体”。巴迪欧将身体(C)分为有效的、革命性的部分和被动的、惰性的部分。人类文明之所以能够不断获得发展，正是因为我们身体中存在着的那部分革命性，它是一种既敢于直面旧事物的意见性，又不断向外探究新事物的内在。我们要发扬这种革命性，首先便需要将其与内在的惰性进行分离。巴迪欧以“/”符号对其进行标识，正是为了剔除身体(C)纯粹的生物形式，将其所包含的革命性分离出来，使其成为“被划去惰性的分离性身体”(￠)。但这种分离不是一蹴而就的，它需要在一次又一次的事件中产生。可一旦在事件后分离出这种革命性，它必然会通过回溯反作用于事件，以生成具有真理性的“新事物”，并构成一个完整的忠实主体。所以，忠实主体不是一成不变的，因为不存在能够认识全部真理的主体。事件向我们呈现的永远只是真理的某一面，甚至只是真理的一个碎片，只有在不断发生的事件活动中，忠实主体才能逐渐明白事件所展现的真理是什么，从而在这种真理性质中不断检验自身性质。这种不断进行“事件-回溯”的过程即革命主体的生产过程。(10)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.53，pp.69-71.

《满江红》中的孙均正是在张大等人设计的三次事件转向中逐渐实现了革命主体的生产。第一次转向是当孙均射死打更兵丁三旺(潘斌龙 饰)后，秦桧第一次对他发出以功抵命的通牒。这让他意识到，自己已经成为秦桧的怀疑对象，之前的忠诚毫无意义，即使拥有了更大的政治权力，自己的生命依旧只是任人摆布的蝼蚁。所以在被迫知道秦桧要找的是一封信后(11)信是《满江红》中的主线，指金人写给秦桧的信，它作为秦桧通金的证据将直接坐实秦桧奸细的身份。所以秦桧才会如此紧张这封信，并下令张大和孙均一起去找信。影片便是在两人找信的活动中得以展开。，他选择了自己的身体(C)，而非被偷换概念的π=。在其消极主体的公式中，被π=掩盖的“新事物”(π)逐渐得以显现。所以他从何立的砚台下偷走了信，这标志着他已经不再是一个理想状态的消极主体。第二次转向是张大一行人的刺杀行动暴露后，孙均提出要戴罪立功审讯张大。此时，忠实主体的革命性已经在他的无意识中觉醒，他在对刘喜(余皑磊 饰)、丁三旺之死的回溯中察觉到了“新事物”的存在，这也是其撕开张大背部假皮的原因。只是连他自己都没想到，在看到“精忠报国”的那一刻，他的革命性在岳飞之死的事件意义下得以与内在的惰性相分离(￠)，作为消极主体而存在的孙均彻底消失了。第三次转向是张大在孙均面前将自己的刺杀行动全盘托出。这实际上是让孙均以一个全新的身体(￠)重新经历岳飞之死(ε)。在这一事件的引领下，处于分离革命性状态的孙均成功地转变为忠实于事件的革命主体，并通过挟持秦桧及其替身最终实现了“新事物”(π)的产生——弘扬被尘封的岳飞精神。

以巴迪欧的视角来看，“孙均”一角的塑造无疑是成功的，而他之所以能实现从消极主体向忠实主体的转变，是否只是机缘巧合？或者说，张大一行人从几年前便将孙均设为其刺杀行动成功的关键，是否具有合理性？他们怎么能确定孙均必然会实现这种转变？这便需要对角色背后所呈现的世界逻辑进行阐释。

二、角色背后的世界逻辑：必然性本体论向偶然性本体论的转变

电影虽然作为一种虚构性的影像而存在，但其所塑造的故事和人物之所以能够被人们所接受，正是因为其符合某种不证自明的世界逻辑。孙均从消极主体转向忠实主体的过程，也是其角色背后所隐藏的世界逻辑的转变——必然性本体论转向偶然性本体论的实现。

在西方哲学诞生后的很长一段时间里，哲学家们都致力于探索宇宙的必然性知识。这种对于必然性的执着并不是古希腊哲学的自我创造，而是古希腊宗教与神话的悲剧性延续。在古希腊神话中，诸神不断与必然命运进行着反抗与斗争，最终却依旧被命运所打败。因为命运的必然性本身便是宗教和神话确立自身权威的基础，它象征着最高统治者权力的合法性，确保既有秩序成为不被质疑的必然性存在。然而，这种维护既有秩序的必然性随着人类自由意志的觉醒而备受质疑。人类在创建文明的过程中不仅发展了自己的逻辑思维能力，也同时增强了自身的自由意志。当社会文明和人民自我意识的发展程度超越了社会统治秩序时，悲剧便会不可避免地发生。正因如此，黑格尔将悲剧归结为两种不同伦理力量之间的冲突、毁灭。而在旧有统治秩序中，这种悲剧的结局必然是以被统治者的毁灭而告终，因为必然性的天平永远倾向于统治者的一边。这就是为何必然性本体论能在西方传统哲学史上长期占据主导地位的现实原因。所以，伊壁鸠鲁的原子论无法在西方哲学史上得到其应有的重视，而黑格尔作为西方形而上学的集大成者，却能以绝对精神的方式将这种必然性本体论发挥到极致。

而马克思重回伊壁鸠鲁的原子论，认为社会发展既有其必然性规律，又会在偶然性的历史事件中不断创造出能够改变历史发展方向的历史主体，因为历史只是人的历史，它的现实进程最终是由人的具体行为决定的。(12)《马克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社，2009年，第295页。“社会发展的性质被看作必定是矛盾的。当互相冲突的力量因自身性质的规定而必须采取行动并将其进行到底的时候，悲剧就产生了。”(13)雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社，2007年，第25页。所以，悲剧不过是社会历史发展的必然要求与其无能为力的条件之间的冲突。作为马克思思想的坚定维护者，阿尔都塞继承并发展了马克思对偶然性的这一论述，并将偶然相遇的唯物主义提升至本体论层面。巴迪欧正是在此基础上设立了事件哲学的偶然性本体论。

在巴迪欧看来，我们之所以一直无法彻底消除剥削和不平等，正是因为没有将必然性本体论从我们所存在的世界逻辑中清除出去。人们总是与自己的“历史”难舍难分，总是存在着本质上的惰性，甚至是自我毁灭的冲动。这既是由人的生物性本能决定的(14)无论是弗洛伊德的死亡驱力，还是拉康的主体间性理论，都论述了人对他者的依赖。，也是受几千年剥削文化的影响。巴迪欧在其2021年的新书《政治黎明的可能》(LesPossiblesMatinsdelaPolitique)中，甚至认为我们生活的今天依旧是新石器时代的延续。(15)Alain Badiou，Les Possibles Matins de la Politique，Paris：Librairie Arthème Fayard，2021，pp.5-10.要想实现全人类的解放，就必须改变线性的历史发展观，这也是其构建事件哲学的现实出发点。他通过《存在与事件》三部大篇幅著述来重塑世界的逻辑——偶然性才是产生世界物质性的前提。在人对世界做出任何规定性之前，人的世界只会处于没有逻辑的“无”。人的选择及其实践逐步构建了属于自己的世界逻辑。但宇宙本身并没有这种规定性，它是充斥着大量元素的“无”，当这种“无”与人类世界的规定性发生碰撞时，便产生了某种“新事物”(π)，它揭示了人类世界的逻辑漏洞，昭示着一种线性历史的断裂。人需要在这种状态下做出成为何种主体的选择(16)即上文阐述的三种主体。，是继续掩盖自身世界逻辑的漏洞，还是进行自我反省、修补漏洞？当主体选择掩盖，便需要“必然性本体论”为自己正名，它是既有秩序为了维护自身统治的合法性论据，是人的惰性本质的体现；当主体选择自我反省及修正，便是选择遵循“偶然性本体论”，它是敢于直面自身的意见性，坚信在既有秩序之外存在着某种更为真理性存在的表现，是人的革命性本质的体现。也正是在这种选择及其实践的过程中，人本身的性质和思维能力也在不断发生改变，正如马克思所说，“整个历史也无非是人类本性的不断改变而已”(17)《马克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社，2009年，第632页。。

在影片中，孙均在经历了一系列的事件后实现了从消极主体向忠实主体的转变，这既合理，也具有本体论转向意义。无论是秦桧、大宋皇帝还是金人，代表的都是必然性本体论下的世界逻辑，他们要维护的只有自身利益，呈现的是人的惰性与对政治权力的欲望。大宋皇帝之所以将武义淳(岳云鹏 饰)安插在秦桧身边，正是害怕其通金夺权，而不是要为岳飞平反。金人与皇帝之间的战争只是政治权力的争夺，而非为国为民。他们作为社会的最高统治者，并不在乎人民的性命与利益，人民只不过是其政治斗争和权力享乐下的牺牲品。如果影片只遵循必然性本体论的逻辑形式，即使孙均实现了主体的转化，张大一行人的刺杀行动也会走向失败。因为《满江红》中的必然性本体论是宋金两国最高统治者的世界逻辑，他们虽没有出场，却以政治强权的形式一直在场，并成为秦桧不得不找信的始因。看上去张大一行人的刺杀活动对付的是秦桧，但实际上其要对付的是属于宋金最高统治者的世界逻辑背后的必然性本体论。所以，刺杀活动的目的实际在于构建一种与必然性本体论相对立的偶然性本体论，它的成功需要两大条件：一是在最大程度上帮助孙均取得政治话语权，并同时将其构建为革命主体；二是挖掘最具影响力的真理，即岳飞精神，而其最好的载体便是岳飞的遗言《满江红》。这就是为何张大一行的一切筹划都围绕着孙均展开，为何孙均最后并没有斩杀秦桧的意愿，因为他们的最终目的是要借助最高政治的话语权力去传播岳飞之死的真理意义，以此来构建不同于必然性本体论的偶然性本体论——有血有肉的宋人应该成为革命性个体，奋起反抗保卫自己的家园，而不是做政治强权的牺牲品。如果没有这一偶然性本体论的确立，张大等人的行动便会以悲剧收场，因为按照必然性的世界逻辑，利益依旧会归于政治强权者，而不会有任何偶然性的意外发生。

三、电影作为生产程序的条件：想象力和哲学情境

如此看来，电影的确能以影像的形式呈现革命主体及真理的生成过程。但巴迪欧对电影作为一种生产程序的论述显然并不止步于此。在他看来，电影不仅能够作为一种呈现形式，同时其本身便能实现对革命主体和真理的生产，而这种生产也是其之所以能够对这两者进行呈现的前提。问题在于，电影在何种意义上能够成为生产革命主体和真理的程序。

一方面，作为能够生产革命主体和真理的电影应该是具有想象力的。这种想象力不仅具有人类智力层面的“感性生产能力”(das sinnliche Dichtungsvermögen)和认识论层面的“先验构想力” (die transzendentale Einbildungskraft)，(18)马丁·海德格尔：《康德与形而上学疑难》，王庆节译，上海译文出版社，2011年，第130-132页，第127-128页。还具有一种能够触及存在本身的本体论力量。

众所周知，康德认为人的想象力在经验之先，是使经验(知识)成为可能的先验能力。它以图式(19)“图式”(schema)概念出自康德的《纯粹理性批判》，被用以解决具体的感性材料与抽象的知性概念之间不能直接相互结合的问题。它通过确立产生图像的规则和程序，将概念范畴图式化，以使其可以用于具体现象。“如今显而易见的事，必须有一个第三者，它一方面必须与范畴同类，另一方面必须与现象同类，并使前者运用于后者成为可能。这个中介性的表象必须是纯粹的 (没有任何经验性的东西)，并且毕竟一方面是知性的，另一方面是感性的。这样的表象就是先验的图式。”参见康德：《纯粹理性批判》，李秋零译，中国人民大学出版社，2004年，A138 /B177。承载者的方式连接着不同质的感性材料与知性概念，使得这两种在逻辑上不能相互兼容的部分得以结合在一起。因为想象力作为一种先天认识能力，同时具有感性和知性的某些特征，它可以依据对感性世界的经验来构造某一知性概念的图像，并遵循某种规则和程序，对感性材料和知性概念进行综合统一。所以，先验想象力既是科学知识得以确立的前提，也是人类认知框架的超越能力。(20)对于康德想象力的认识论地位学界颇多争论，一部分人认为康德在《人类学》、1781年版和1787年版的《纯粹理性批判》中，对于想象力的态度都不一样。海德格尔等人认为，康德在1781年版的《纯粹理性批判》中，从存在论或超越论层面理解“先验想象力”是最具有哲学和现实意义的。海德格尔认为，这种能力并不是现成的，它作为一种潜在的内部结构，不仅能使知性概念嵌入现象之中，还能在存在论的层面进行超越本质的认知活动。“如果这样理解的话，超越论的想象力就不仅仅，而且不首先是一种位于纯粹直观与纯粹思维之间的能力，相反，它是和它们一道出现的一种‘基本能力’，它使得前两者的源初统一成为可能，并因此使得超越之整体的本质可能性成为可能。”(21)马丁·海德格尔：《康德与形而上学疑难》，王庆节译，上海译文出版社，2011年，第130-132页，第127-128页。所以，海德格尔并不是从认识论的维度去思考先验想象力如何可能，而是从现象学的视角将先验想象力归为存在显现自身的基础，它是“使得任何存在物本身得以‘形成’、‘形象’的基本条件”(22)王庆节：《“先验想象力”抑或“超越论形象力”——海德格尔对康德先验想象力概念的解释与批判》，《现代哲学》2016年第4期。。因此，它和感性直观、知性概念之间并不是简单的连接、平行关系，而是使感性直观能够被“接收”、知性概念能够被“综合”、存在能在现象中以图像的方式得以展现的核心力量。也即，对于海德格尔而言，先验想象力作为存在论层面的“超越论想象力”而存在。

巴迪欧对于想象力的理解介于康德和海德格尔之间，他既从存在论的层面出发，认为想象力是一种能够思想存在的能力；又从认识论层面出发，认为其能够帮助主体实现认识框架的突破。就想象力对存在的呈现而言，它需要借助现实世界的具体领域来进行，否则，存在永远只能是抽象的形而上学。巴迪欧认为，艺术创造同时兼具表述抽象和具体的能力，它能以具体的艺术作品实现对真理的生产。就想象力对主体认识框架的突破而言，它是主体能够认识新生事物的基础，否则，主体便只能在旧有的认识框架内接受来自既有逻辑的意识形态教化。也即，存在作为产生真理的始基，必须要通过某种具体的现实形式进行表达，这种形式只有在想象力的综合生产能力下才能奏效。而对于巴迪欧而言，电影作为能够囊括绘画、戏剧、音乐等多种形式的大众艺术，最能发挥出想象力的这种综合生产能力。它作为第七艺术，汲取了前六种艺术中最普遍、最符合“一般人性”的部分，同时通过时间和空间的自由对切，能够最大程度地展现想象力的综合创造能力。并且，它通过影像的方式成为能够撤回、修正的哲学实验场地。正因如此，电影本身的叙述过程也即真理的生产过程，观众在观赏的过程中也同样以自身的想象力经历了真理的生产过程。

另一方面，作为能够生产革命主体和真理的电影，需要构建一种哲学情境(situation philosophique)，它通过影像展现不同哲学术语之间的偶遇。(23)阿兰·巴迪欧：《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》2013年第4期。而哲学在这种情境中具有三大任务：一是引导思想进行选择；二是拉开思想和权力之间的距离；三是揭示例外事件的价值。但无论是哪一项任务，都需要建立在断裂的基础之上，它不仅包括对连续性和非连续性的区别，也包括树立断裂的普遍价值。(24)巴迪欧并不将我们的历史看作是连续性的，在他看来，我们的世界逻辑也不是必然不变的，存在本身总是会通过事件向我们显现自身，只是我们受思维的限制而不能对其进行认识。但随着认识能力的进步，以及存在本身通过一次又一次事件的自我呈现，我们越来越能意识到事件背后所隐藏的真相。又或者，存在的真相并没有隐藏自身，只是人类的世界逻辑与存在的逻辑并不相同，所以我们无法在不同的逻辑构造下对存在进行及时的认识。可一旦我们感知了存在本身，也即意味着我们的逻辑已经发生了变化，我们的历史已经发生了断裂，这也是我们的社会生活和认知能力在不断取得进步的基础。巴迪欧所说的连续性指的就是不能捕捉事件背后的真相，人类世界逻辑无法取得突破的状态；而非连续性指的正是世界逻辑的漏洞得以被发现，致使现有历史出现非连续性，人类社会及世界逻辑将出现飞跃的状态。这种断裂的一般展现形式便是事件，它所展现的正是不同于现有世界的逻辑。哲学要引领思想去认识这种断裂，以及其所包含的逻辑依据的转变。它的引领方式便需要通过情境(situation)中哲学的三大任务来展现——通过向主体揭示原有逻辑的漏洞来引导主体不得不对蕴含真理的事件进行选择，确保主体能够与既有逻辑保持距离，以勇敢地面向存在本身的自我显现。哲学在引入断裂后，必须要思考新的逻辑如何生成的问题。世界的逻辑、概念并不会自动生成，它需要重新被构建。哲学在向人们揭示了既有世界逻辑的断裂后，更要思考如何构建新的世界逻辑。但对于以理性论证、逻辑推演为主的哲学来说，它无法以感性的方式向人们呈现其他的世界逻辑，这便极易导致人们对于新世界的恐惧，而选择继续屈服于既有的、充满意见的世界。这也是巴迪欧要到哲学之外去找寻真理生产程序的原因——我们不能只站在形而上学的维度来认识和改造世界，还应该站在具体、感性的现实生活中去思考未来。巴迪欧之所以对电影情有独钟，正因为它作为一种能够呈现理性的感性表达形式，“既有复制现实的可能，也含有这个复制品完全虚造的维度”(25)阿兰·巴迪欧：《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》2013年第4期。。它既可以通过影像的形式呈现历史，也可以通过虚造的形式设想未来。

在影片《满江红》的放映中，观众正是在剧情的不断推进中经历了忠实于岳飞之死的革命主体和真理的生成过程。首先，影片在开始之前通过字幕向人们呈现了岳飞之死，此时的观众并不能把握这一事件的性质，但它却为观众理解后面剧情中所展现的哲学层面的断裂埋下了伏笔。其次，随着丁三旺、刘喜等人的死亡，观众逐渐意识到政治强权下的被统治者命如草芥，要使自身的存在有意义，就必须做出选择。此时的观众已经急切地希望张大一行人能顺利行刺，这也意味着哲学在断裂中得以对选择的引领发挥作用。再次，当张大被抓后，孙均提出要戴罪立功、审讯张大时，观众大多呈现出失望的情绪，因为他们已经在做出选择的前提下与权力之间产生了隔阂，他们也希望孙均能够远离秦桧。这不仅是对既有逻辑的脱离，也是主体独立的开始。最后，孙均坚定地做出选择，站在了秦桧的对立面，逼迫其朗诵《满江红》。虽然影片并没有直接地呈现这一行为的价值所在，但观众却已然感受到其中的真理。这就是电影，它从最普通的情感出发，却能触及和启发最有力、最细腻的东西，这正是借助想象力和哲学情境实现对革命主体和真理的构建作用。导演、编剧和演员等工作人员对于角色、故事情节以及配乐等要素的创作，都需要通过想象力来实现真理的生产。观众在观影过程中也同样需要借助想象力来理解和把握影片所呈现的真理。但无论是影片自身的创作，还是观众对真理的领悟，都只有在哲学情境下才能发挥作用。因为并不是所有的电影都是想象力的综合创造结果，只有那些能够被称为哲学情境的电影才能实现对革命主体和真理的生产，即能够引领思想做出选择、照亮思想与权力之间的距离、揭示事件的普遍价值。

综上所述，我们之所以能够以哲学的方式去解读影片《满江红》，正是因为其本身便为哲学的介入留下了理论的空间。它不仅谈论的是角色之间的关系，更加谈论的是人与自身、与世界的关系。当我们以巴迪欧的左翼革命理论对其进行分析时，它便被冠以了左翼思想的性质。这种性质的影像往往“把人民呈现为一种政治上被动的人群，被他们的客观限定和当下利益所限定”(26)阿兰·巴迪欧：《论电影》，李洋、许珍译，华东师范大学出版社，2020年，第18页。，要冲破这种限定，剧情便必然涉及激进的左翼革命。同时，电影之所以能够被灌入这种哲学的思考方式，正在于其本身便与哲学存在着某种维度的相互兼容，这种兼容既体现了电影艺术的想象力，也体现了其所蕴含的哲学情境。它使得我们能站在巴迪欧的视域下，将孙均角色的转变解读为消极主体向忠实于岳飞之死的革命主体的转变，将角色背后的世界逻辑理解为必然本体论向偶然本体论的转向。因此，我们可以说，影片《满江红》已经发挥了想象力在存在论和认识论层面的双层作用，以哲学情境的方式完成了对革命主体和真理的生产。或许影片的创作者们并没有意识到自身作品的哲学意义，但当这部电影得以在观众面前以时间的形式展开后，其展开的不仅是剧情本身的时间，还同时展开了创作者和观众所有的经验综合。这种综合既是过去所有经验的积累，也是未来实践活动的基础。正因如此，巴迪欧认为，在我们这个电影事业如日中天的时代，电影作为最普遍的艺术形式，也是构建革命主体的重要途径，而只有能够生产出真理的电影才能实现革命主体的构建。同时，革命主体既可以忠实于电影所呈现的真理，也可以忠实于电影本身，无论是哪一种忠实，都会使电影本身成为经久不衰的艺术作品，而这样的作品在巴迪欧看来正是能够生产革命主体和真理的最具普遍性的艺术力量。