斑驳的异质世界

摘要：由大卫·丹穆若什发起的“八十本书环游地球”文学旅行计划是其世界文学理论的一次全新实践。其中丹穆若什选取泰戈尔《家庭与世界》、拉什迪《东方，西方》等作家作品构成了本次文学环球之旅的印度风景。而旅行者的印度印象一方面客观记述了当今海外印裔作家得益于自拉什迪以来在世界文坛的不俗表现，成为印度文学世界代言者的现状；另一方面，这也凸显了印度本土各语言文学难以走向世界的尴尬处境。不过丹穆若什等人也确已注意到，全球化进一步推进的当下，无论对印度文学本身还是对世界文学研究而言，都需面对新的机遇与挑战。

关键词：八十本书环游地球；印度文学；世界文学；丹穆若什

中图分类号：I106     文献标志码：A      文章编号：1672-0768（2023）05-0106-07

疫情打乱了美国比较文学学者大卫·丹穆若什（David  Damrosch）的原定计划，然而，这也促成了信息时代文学领域的一次奇旅。在2020年5月11日至8月28日的十六周时间内，丹穆若什以更新网络日志的方式，沿伦敦起止的既定路线，完成了“八十本书环游地球”（“Around  the  World in 80  Books”）的文学之旅。作为世界文学理论研究的代表人物，丹穆若什的这次计划可谓其严肃理论的一次带有人文浪漫气质的随性实践。除前言以及题为“第八十一本书”的结语外，丹穆若什以国家为单位（多以城市代称）组织作家作品为小的板块，在旅行者文学地图的连缀下，一种全新、动态的世界文学应运而生。2020年7月6日至10日，丹穆若什的旅行来到以加尔各答代指的印度，其中主要涉及吉卜林、泰戈尔、拉什迪、裘帕·拉希莉等作家，阅读沿作品的历史顺序进行。在《拉迪亚德·吉卜林 〈吉姆〉》的开篇，丹穆若什为印度之旅定下了基调：“印度自身俨然就是个完整的世界，或者更恰当地说，是重叠、交叉而散乱的众多世界”［ 1 ］，这种表述是对印度文学历史底蕴与文化多样性的肯定，但也暗示了当今印度文学走向世界文学稍显尴尬的处境。

一、混杂的想象家园

丹穆若什在这次旅行中呈现的印度文学首先是一个“混杂”的世界，标题“加尔各答：重写帝国”（Kolkata： Rewriting  Empire）的印度之行以加尔各答这座维多利亚式的东方旧都为所选作家既定下了当代立场，也同时为这里的故事蒙上了一层回溯过往的深沉基调，拉什迪的句子也许可以概括这一“混杂世界”的样貌：“一幢将倾的大厦，我们用以建造的材料是碎片，教条，童年伤痕，报纸文章，随心议论，老旧电影，牛刀小试，仇人与爱人；也许因为我们的实感来自于如此的虚幻，以至我们猛烈地甚至誓死捍卫这些感觉。”［ 2 ］ 12。丹穆若什的印度文学印象所追溯的正是这“残缺不全的存在”［ 2 ］ 12的历史，一处模糊东方与西方、过去与现在、记忆与现实之地的建构史。

談论丹穆若什的印度文学或者其他民族文学印象，离不开他著名的世界文学三定义：1.世界文学是民族文学间的椭圆形折射；2.世界文学是从翻译中获益的文学；3.世界文学不是指一套经典文本，而是一种阅读模式——一种以超然的态度进入我们自身时空不同的世界的形式［ 3 ］ 309，由此这里谈的“印象”也是丹穆若什在其世界文学尺度下对某一国别、民族文学的世界形象的重新形塑。需要指出的是，丹穆若什的世界文学策略是反精英主义的，他并不是要解构过往的世界文学经典，并用自己的标准重建“新经典”。他设想的是一种去中心化的世界文学，更看重脱离其本土环境，通过译介进入世界范围内流通，并在不同文化间协商交流而获得新意义的作家作品，“我们将要遇到的作家，都从他们的本国文化和域外传统中汲取营养”［ 4 ］；另一方面，从殖民掠夺中涅槃的大国印度，他们的作家如何在殖民语言的影响下走向世界的道路，显然更加吸引丹穆若什的注意。这一倾向充分体现在这四位“印度”作家身上。作为西方眼中“东方思想的化身”，真正让泰戈尔获得世界关注的诺奖经历本身，就是一段世界文学交流互鉴的佳话；吉卜林、拉什迪、拉希莉三人更是长期侨居海外，主要用英语写作，其文学天然带有跨文化基因。可以说，这些能够熟练运用殖民者语言的作家作品，本身就深谙民族的文化财富与世界的传播趣味，是丹穆若什世界文学运行规则下书写印度的胜利者。

丹穆若什认为，印度本身的多语种以及国家独立后继续使用英语而构成的双重语境，对于世界文学来说具有独特的价值［ 3 ］ 52。尽管丹穆若什选择了泰戈尔作为印度本土或民族立场的代表，可是选择《家庭与世界》所强调的是印度现代化进程及其对印度传统生活造成的影响，即在殖民斗争中人们是回归“家庭”还是走向“世界”的挣扎，而拉什迪与拉希莉作品中展现的“世界主义”（cosmopolitanism）也给出了丹穆若什眼中这一故事的结尾。由英语和二十余种本土语言文学组成的印度文学，很难以一种不偏不倚的共同体面貌示人，而丹穆若什的阅读，以四位作家的跨文化身份为连结点，使四部作品统一在他的世界文学模式之中；从吉卜林笔下殖民时期的印度到拉希莉塑造的美国第二代印度移民，他们的作品无需第三方译者的介入，无不书写着百年来印度本土文化在西方文明的冲击下产生的种种矛盾与张力，天然地超越民族与本土而面向世界。丹穆若什阅读与展示的“印度”实际是一个混杂的第三空间，一个“印度味”的跨文化场域，在此之内，恣意往返在自我文化与他者文化之间的作家们可以置身事外地“重写帝国”。随着时间推演，以奈保尔、拉什迪、基兰·德赛等为代表的带有印度背景的世界主义作家逐渐成为世界文学中的印度之声，而世界文学中心的新形态也在接触与融合的作用力下同步生成着。一方面，正如丹穆若什在《吉姆》篇日志提到的文化杂糅主义，自英语与印度本土语言混用的文学语言为“吉卜林语”开始，印度文学在对殖民者语言的弃用与挪用之间生产新的差异性，“打开了小说叙事的新形式、新声音、新的想象力”。纵观世界各大文学奖项的趣味，这种运行西方逻辑、使用混杂语言、书写东方景观的模式似乎在评审与作家之间达成了一种微妙的默契，在构建旧帝国新形象的同时获得英法美文学等世界文学主流的接纳，为印度文学不断积累文学资本；另一方面，自泰戈尔始，世界文学“家庭”与“世界”的边界不断模糊，诗人的东方精神悄然影响着西方后现代背景下的悲观情绪，被意象派所吸收接纳之后更是与西方文学史血脉交融；而在拉什迪等移民作家开启的印度文学全球化时代，促成了“英国小说”的“英国性”向混合族裔文化转向的不可忽视的势头［ 5 ］。对处于边缘地位的民族文学颠覆世界文学主流的机制，陈永国引德勒兹/瓜塔里的“小民族概念”谈道：“小是变化的因子， 具有创造的潜力和生成的力， 它表明历史长河中的流动、变化、生成，而这才是创造之道……在僭越大语言所规定的法律时，直接参与了表达的集体组装，进入了一个不断生成他者的链条，而所创造的却不是个体的声音，而是一个未来民族的声音，一种众声喧哗的普遍语言，一种将奠基新的‘世界文学的‘世界语言”［ 6 ］。丹穆若什选取的“印度作品”“恰好符合当代（尤其是西方） 文学的发展，其特点是语言的交替使用和多语并存的现象，以及对世界各种文化的多元视角”［ 7 ］，正如印度自殖民社会土壤中生发出的独特现代化进程，印度文学对殖民者语言的“使用”转化为“利用”，滞重沉闷的旧中心也得以找到书写新的时代精神的出口。在丹穆若什看来，作品可以通过体现公认的世界性主题和价值观而成为世界文学的一部分，这点甚至先于作品的翻译［ 3 ］ 237，在此基础上，当代印度文学佐证了全球系统性和无限的文本多样性之间，并不是非此即彼的关系，是处于文学世界非中心地区走向中心的范例之一。

二、被遮蔽的本土写作

然而，真实的印度又在何处？自另一角度审视，丹穆若什的印度文学之旅凸显的是他世界文学设想难以在理论探讨中显现的弊端，我们从丹穆若什的印度文学印象中，看不到《奥义书》《薄伽梵歌》影响西方哲学与宗教思想的深刻，看不到歌德等人邂逅《沙恭达罗》时的惊喜，也看不到《五卷书》对世界民间文学创作举足轻重的影响，看得更多的是西方视角目之所及且经过其审美趣味筛选后的“拼贴画”（ 1 ）一角，反衬的正是文学内在多样性的失落。正如宾夕法尼亚州立大学比较文学系教授韩瑞的批评一样，丹穆若什与卡萨诺瓦、莫莱蒂等人的世界文学主流观点，并未对“世界”进行充分的理论讨论，而“世界”概念的生成本身就是西方现代化进程把握“世界图景”的重要表征［ 8 ］；与海耶特的思路趋同，珍妮特·沃克认为“世界文学”的西方实践，实际上排除了现代时期以前的写作文本以及英语之外的写作文本［ 9 ］。因而在当代文明史仍由西方话语占主导的大背景下，丹穆若什所宣称的“动态、发展、生成”的世界文学在很长的时间跨度内，其尺度与标准依旧是以西方的文学趣味为导向的，丹穆若什的印度文学、日本文学、拉美文学等“印象”很难达成“世界”趣味与民族文学特色之间的平衡。此次活动中丹穆若什推介的四位作家所展现的广义的印度文学总体上的色彩是积极的，面向世界，面向未来，充满活力与创造力。但如果把视线拉回印度本土，这里的作品与世界文学的关系是否如丹穆若什设想的一般乐观？“八十本书环游地球”呈现的是自拉什迪或诺布等流亡者和移民开始的全球化进程，而在此过程中印度文学的多样性与民族性渐渐隐没了。泰戈尔是这组作家中与吉卜林相对的本土立场，两者相反相成统一为殖民时期的印度文学印象；而两人又与后殖民时期的两位流散作家拉什迪、拉希莉在时间上分开了清晰的界限，这也凸显出印度文学当下被更受关注的印裔英语作家所代表的尴尬处境。泰戈尔之后，印度直到拉什迪《午夜之子》，才重新活跃在国际文坛。但随之而来引起的争论是，由印度裔作家在大洋彼岸诉说、回忆、拼贴的印度，在多大程度上能代表真实的印度？拉什迪曾在《想象的家园》中写道：“‘我的印度，仅仅是成千上万个可能的版本中的一个。我试图使其在想象上尽可能真实，但想象上的真实既是光荣也是可疑的，我知道我的印度可能仅仅是我愿意承认自己所属的印度”［ 2 ］ 10，到了拉希莉的第二代移民那里，印度被进一步抽象为符号：“母亲描述过这块橘黄的印度版图，像是一位左手臂裸露在外的盛装女子。我发现有两片离得远远的绿色，一片大一片小，中间隔着大大一块印度”［ 10 ］ 28。作家直言，“我觉得印度文化于我是相当远的，尽管我在小说里努力写了许多印度文化的东西。我从来没有在印度长期生活过，从本质上来说，我和印度是相当分离的”［ 10 ］ 206-207。相较欧美主流文学，印裔英语作家作为一个他者视角为文学世界贡献了新鲜感，但问题就在于这种迎合西方趣味与想象的新鲜感，代替了对真实印度文学表达的关注，如此世界文学的说服力将有所折扣。

何为印度？这一问题存在于印度国内作家与批评家对流散作家的疏離之中，分歧在英语与本土语言之间，想象的印度与真实的印度之间以及中产阶级的印度与底层印度之间等等层面。海外的流散作家致力于消解印度民族——国家的概念，试图“还原”印度破碎、喧闹、矛盾的样貌，以期追寻想象的家园之所在；而在本土作家眼中，他们笔下的印度是一幅光怪陆离的东方奇景。然而令人担忧的是，就像拉什迪所说“使用英语的印度作家……的散文创作，已经证明比用印度16种官方语言创作的大多数作品都要强大和重要。‘印度－盎格鲁文学代表了印度对文学世界作出的最有价值的贡献”［ 11 ］，在印英文学成为印度文学新的国际名片且仍在蓬勃发展的大趋势下，争论显得不值一提。阿米尔·穆夫提（Aamir  R. Mufti）指出，印度的英语文学表达已作为时代性的历史归化进程的终端产品以及纯粹多样性的范例，被包装进世界文学体系［ 12 ］ 201。丹穆若什对翻译与流通的重视使他更尊重世界读者的自然选择结果，流通过程中文学民族性与多样性的衰减显得次要。“世界文学的阅读与研究天然需要一种超然的投入”［ 13 ］，即以远距离阅读探寻不同文化文学的差异性。尽管他注意到反经典（counter   canon）积极作用，但在全球流通中受阻、脱离时代需求的“影子经典”（shadow  canon），仍受到忽视。

当然，丹穆若什的偏颇也不能完全归咎于他的理论不足，印度文学本身就是纷繁复杂，难以定义的。如果说拉什迪等人是勾连印度文学与世界文学的“协商者”，那么更为广大的印度本土语言文学则难以或抵触参与到“文化迁徙”之中［ 14 ］。究其原因，一方面，印度本土二十余种联邦官方语言各自构筑起的文字壁垒难以打破，译介与文学交流进展缓慢；另一方面，印度文学厚重的传统宗教、哲学内涵高筑的文化壁垒正使其失去除学者以外世界读者的关注，而静置为影子经典。但正因如此，这些遗失在角落的本土经典应受到更多的关注。以丹穆若什提及的影子经典作家纳拉扬为例，他朴素的语言与叙事、对传统的执着以及对南印度的眷恋渐渐不再适合读者与评论家的口味，更不要说同为早期印度英语文学三大家且更为晦涩的安纳德与拉贾·拉奥。虽然同为印度英语作家，可是纳拉扬却是一个精神上完全属于印度的作家。在他看来，任何想以典型化的方式讨论印度的做法，都是其种族、政治与文化局限性的表现［ 15 ］ 168。在纳拉扬的作品中，我们看到的是作家由自己的文化精神中所汲取的力量与满足感，“有一天， 我在想，为什么没有克里希那、甘内什、哈奴曼、占星师、潘迪特、寺庙、寺庙舞女，我就不能写一部小说……在任何情况下，那证明是我的印度。”［ 16 ］这是一种站在印度文化的立场对民族与国家的、异于西方的理解，是关于传统与宗教的印度智慧，也是在流散作家或印裔作家的作品中难以捕捉到的差异性。还需注意的是，在纳拉扬等一批本土作家的写作中，蕴藏着尚待挖掘的另一种世界文学的可能性，这种可能性遍及印度各民族语言的“影子经典”中，例如印地语作家普列姆昌德对甘地主义与西方现代派结合的实践，树立印度现代文学典范的同时勾勒了现代主义文学的印度样貌；20世纪泰米尔诗歌奠基人苏帕拉玛尼亚·巴拉蒂的早期创作在坚持使用民族语言写作的同时，倡导放弃种姓与宗教的束缚，梦想一个没有悲伤、怀疑与嫉妒的世界，号召同胞为人类的大同而斗争；穆斯林作家伊克巴尔的旅欧经历导向他对世界伊斯兰教所面临且亟待解决问题的关注，也使他的文字致力以伊斯兰教的精神力量化解西方物质文明导致的失落现状；安纳德《不可接触的贱民》在福斯特的帮助下出版并译成40种语言流传世界，为解决阶级社会以种姓制度为代表的不公与剥削提供了甘地式宗教道德净化的思路。纳拉扬等人对印度本土立场的执着并不像穆夫提所说英语主义与民族主义之间非此即彼的后者，正如王春景教授的观点，纳拉扬比较鲜明的文化立场并不代表狭隘的民族主义。在纳拉扬的思想中，存在更多的是对多元文化的宽容和尊重，是在世界文化的语境中对印度文化的认同［ 17 ］ 192。这种认同是与吉卜林拉什迪等人最根本的不同，印度民族性与传统文化的影响植根于他们写作的对象、语言与艺术中，而不仅仅作为一个“看客”给予所谓冷静、赤裸的批判。奈保尔曾评价纳拉扬的作品是“印度教均衡观（equilibrium）的典范展现”［ 18 ］ 12，而在流散作家的作品中我们看到的更多的是对个人印度想象的表现，归根结底是对作家所在群体命运而不是对印度的关注，在全球化的推动下，印度文学的神性作为这一进程的阻碍因素被迫沉默，“失重”的冲突、混乱因其悲剧性的消遣或净化属性受到西方读者的青睐，丹穆若什所选择的四部作品无疑是这一失落进程的忠实反映。但终究这样的写作能给第三世界的人民带来什么样的意义，这样的“印度文学”又是否能契合世界文学建构的初衷，依旧尚待讨论。

三、全球化时代的新机遇

无论是沿丹穆若什“翻译——流通——阅读”路径，或是卡萨诺瓦的祝圣之路去考察文学版图边缘地位的作品走向世界文学的过程，具有跨文化背景、能运用多种语言写作，熟知主流读者阅读趣味的流散作家仍左右著所属国家、民族的文学形象；而以莫莱蒂“远读”为代表的更加激进的策略，其合理性与适用性仍待讨论，但无可争辩的是，随着全球化时代的到来，传统印刷书籍不断受到数字流媒体的挑战，技术革新人们看待文学的方式成为必然，在“麦小说”（McFiction）（ 2 ）席卷全球的大背景下，大部头经典与边缘文学面临的却不仅仅是挑战，也带来了新的审美愉悦，以及更广阔的伦理和政治视角，需要我们重新思考文学的创作与阅读。

在此背景下，印度文学参与世界文学的方式与姿态也迎来了新的前景。在丹穆若什2020年出版的《文学比较：全球化时代的文学研究》（Comparing the Literatures：Literary Studies in a Global Age）中，关注到新媒介对文学研究带来的新变化，在以往的认知中跨媒介研究多是传播学等专业学者所关注的领域，而在文学与数字媒介融合日益密切的当下，跨媒介的艺符转换更是作为当下文学文本的另一种译介形式参与到文学的流通之中，扩展了观众或读者“阅读”的路径，也为作品进入世界文学提供了新的机遇，“媒介环境的变化将引起我们某些研究方法的重新定向，并且不是所有前网络时代的经典作品都能在此剧变中幸存；但其他经典作品之所以能延续数百年，正是因为它们对新时代、新媒体的适应”［ 19 ］ 236-237。丹穆若什从更为前沿的例子——电子游戏入手，以吉尔伽美什、但丁、《源氏物语》等文学经典电子游戏化的案例分析新媒介与文学的压倒性影响与反哺，论证了数字文化与印刷文化之间实际已存在的共生关系［ 19 ］ 239。而对于电影产业规模居于世界前列的印度，电影作为文学流通新媒介的作用不可小觑，电影文化是印度国民团结不可或缺的一个因素，甚至已成为印度新国家战略的重要组成部分。海蒂·鲍维尔斯（Heidi  Pauwels）认为，“在印度，电影和文学经典/经文之间的联系从一开始就很明显，并一直延续到现在。对于电影与经典史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的联系来说，这是最明显的事实……考虑到政治用途的史诗，神话应该是可观的共有素材”［ 20 ］。正如类似吉尔伽美什在电子游戏中的复活，印度经典中的神话元素在当下以魔幻史诗电影的形式重现于读者面前，宝莱坞电影的本土视角与其年千部作品的巨大产量相结合，正有力地推动异域想象的纠偏以及影子经典的再阅读。以孟加拉语作家钱德拉·查特吉的作品《德夫达斯》为例，自1928年被改编为默片上映起，截至2018年基于德夫达斯故事大幅度创新的爱情惊悚电影Daas  Dev，先后共有包括孟加拉语、印地语等7种印度本土语言的19个版本的影视作品问世。其中影响最大的无疑是2002年上映的《宝莱坞生死恋》（Devdas，2002），同年企鹅出版公司发行了以电影剧照为封面的《德夫达斯》英文版译作。以中国市场的反馈来看，尽管原著作品尚未译介至国内，但自2019年3月有数据统计以来，其在中国的独家版权（ 3 ）平台“爱奇艺”的评分数（ 4 ）已超过5.3万人次，成为近年来国内最受欢迎的宝莱坞电影之一。《宝莱坞生死恋》整体还原了原著故事情节，以一对青梅竹马的爱情故事切入，展现了殖民时期自由爱情与传统婚俗背后两种价值观造就的印度“延宕”，推动这部在本土家喻户晓的爱情经典进入中国读者最熟知的印度文学故事之列；更重要的是，在电影改编使《德夫达斯》的叙事成为印度情节剧的新基准，同时也在对本土多种语言的调和下成为南亚文化的一部分［ 21 ］，并最终重塑着世界读者眼中的印度形象。

另外，随着全球化的推进，长期被歌德精英主义遮蔽的赫尔德大众主义得以回归，通俗文学在比较文学与世界文学研究中的地位日益凸显，“八十本书环游地球”活动正是以丹穆若什“最宝贵”的《魔戒》作结。他将托尔金《魔戒》看作超经典作家乔伊斯《都柏林》与反经典马尔克斯《百年孤独》之外理解20世纪现代主义文学的第三个维度，丰富的想象、鲜明的情节冲突以及对读者期待视野的迎合使之成为理解作品所处时代精神的重要资源。同样凭借宝莱坞电影获得世界关注的奇坦·巴哈特自2002年《三个傻瓜》（Five  point  someone）以来，作品始终以青年人的视角审视当代印度的社会问题，反思传统文化与现代思想之间的矛盾冲突，乌尔卡·安加里亚（Ulka Anjaria）称之为“新本土主义”［ 22 ］，认为巴哈特张扬的是一种完全异于拉什迪，对西方保持怀疑并将写作根植于印度人民的精神，是站在印度大众立场上构建的国家形象。巴哈特在以国际视野着眼印度国家发展的同时，主张用最简洁的英语给予更多印度青年进入文学的机会，在叙事嵌套式故事的传统模式中加入了网络社交、人物访谈等创造性要素，并将大众喜爱的喜剧风格与“大团圆”结尾贯穿在所有作品当中，也为当代印度文学书写了一抹积极明亮的色彩。更需注意的是，尽管巴哈特不断创造印度出版业的销量纪录，但在网络时代他更愿意凭借个人网站推介自己的小说与演讲，喜欢在社交平台上与世界各地的读者直接交流，讨论作品与印度。2010年他成功入选美国《时代》杂志年度世界最具影响的100人（List of Worlds 100 Most Influential People of  2010），而他的作品也正在电影、网络以及传统出版业的推动下成为印度文学之于世界的一张新名片，展现“想象家园”所无法揭示的另一面。

四、结语

2022年国际布克奖颁给了由黛西·洛克威尔（Daisy  Rockwell）从印地语翻译而来的吉丹贾丽·斯里（Geetanjali  Shree）作品《沙墓》（Tomb  of Sand），这部作品成为第一部获得该奖项的印地语翻译小说。而在印度本土语言文学再次站在世界文学聚光灯下的同时，我们也要看清它依旧需要借助西方译者的推介以及西方奖项的祝圣表达自身的困境。印度文学作为一个广博庞杂的范畴，确如丹穆若什所说，可以自成一个世界。而如何选取若干作品以代表印度文学整体之于世界的面貌，无论对读者还是研究者来说都是一件棘手的工作，但可以肯定的是，印度文学的面貌如同丹穆若什的“世界文学”一般，是动态而非固定的，就像他在第九周第二天的末尾重新发现《家庭与世界》“是一部关于传染病的小说！”［ 23 ］，八十本书环游地球所构建的印度文学印象也仅是丹穆若什的世界文学尺度下印度文学世界面貌的一个历史切面，吉卜林等四位作家勾连起印度与外来文化的接触、对抗、融合的历史链条，开启印度文学全球化的拉什迪等移民作家，最终接受了生活中有一个与自己生长的国度迥然不同的“祖国”的存在［ 24 ］。然而，这样的印度文学印象一方面凸显了印度文学在移民作家的书写中文化多样性被几近抹平，而本土多数语言文学又无法进入全球视野的尴尬处境。当然，以丹穆若什为代表的世界文学学者仍在不断探寻新的、更为完善的世界文学理论尺度，而在全球化时代印度更为多彩的本土文学作品也在电影产业及数字技术的助推下，拉近了与世界读者之间的距离；另一方面，对于研究者来说，尽管丹穆若什本人已对西方中心主义保持足够的警惕，但在西方话语依旧系统地把握文学中心的背景下，世界文学所呈现的以印度为代表的东方仍是以主体趣味审视的他者，一个斑驳的异质世界；而当这场关于文学的赛博环球之旅得以成行时，我们也应意识到在纸张向电子数据的骤变中，文字、翻译、流通的去中心化进程，面对全球化时代的新变化，我们更要在信息星云同行的文学奇观中保持清醒，时刻警惕奥尔巴赫所言“世界文学的概念在实现的同时又被毁灭”［ 25 ］的可能性。正如穆夫提所说，只有将新的世界文学研究根植于更为激进的语言文学研究，以期对语言及文学、文化和社会中的语言体制形式进行彻底的历史理解［ 12 ］ 201，才能使印度文学斑斓的文化底蕴与世界文学的多样性需求真正契合。

注释：

（1）印裔女作家巴拉蒂·穆克吉认为她的创作思想在印度莫卧儿袖珍绘画中得到了较为具体的表现，石海峻则认为穆克吉所谓的创作特色并无新鲜之处，不过是后现代创作手法的一种印度式表达，“只是拿出点印度的“土特产”来融入美国后现代的‘拼贴画之中”。见石海峻.地域文化与想像的家园——兼谈印度现当代文学与印度侨民文学［J］.外国文学评论，2001（3）：24-33。

（2）即“快餐文学”的网络用语，由美国快餐巨头麦当劳（McDonalds）品牌名称改写而成。

（3）《宝莱坞生死恋》并未引进内地院线，2018年由北京市广播电视局发放网络播放许可，由“爱奇艺”网络视频播放平台独家发行。

（4） “爱奇艺”平台评分数统计规则为个人账号第一次完成电影全长播放，获得对此电影唯一的评分邀请。因此点评数一定程度上可以反映完整观看电影的观众规模。

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［责任编辑：卢红学］

收稿日期：2022-07-18

作者简介：陈嘉豪（1994-），男，河北石家庄人，天津师范大学文学院博士研究生，主要从事印度英语文学、世界文学理论研究。