注意的身体——重释电影知觉的活动形式

摘要：作为电影理论的基本问题，电影知觉素来是电影研究者们广泛关注的议题。从明斯特伯格到德勒兹，相关研究探讨了作为官能、心理活动乃至电影经验的电影知觉，然而，却少有谈及电影知觉的发生与活动问题。本文认为，电影知觉既不等同于被摄物的影像，也不是观众对影像的感觉；它实际上是一种由观影关系生成的意识活动，其运作之所是观众的身体，最为核心的驱动机制则是注意。从电影观众注意的身体出发，电影知觉的活动形式主要呈现为视知觉、听知觉与触感知觉的聚焦过程。在实际观影中，三者被观众注意的身体综合为电影知觉的整体。总的来讲，注意的身体开启电影知觉，将其展开为观众身体与运动的影像相遇时具有朝向性的诸意识活动。

关键词：电影知觉；注意；身体；观众；电影现象学

中图分类号：J902     文献标志码：A      文章编号：1672-0768（2023）05-0019-06

自电影诞生以来，对电影知觉的探讨便不绝于耳。早期理论重在讨论电影媒介的官能特性，例如，谢尔曼·杜拉克认为，早期电影所呈现的是一种“全新的有感染力的官能，在将我们导向对视觉节奏的知觉理解的无意识中呈现出来”［ 1 ］。随着现代电影理论的形成与发展，于果·明斯特伯格、让·米特里、鲁道夫·爱因汉姆等人以电影知觉为核心概念发展出电影心理学。明斯特伯格将知觉视为电影观众基本的心理活动，注意使观众知觉中的特定印象来到“意识的中心”［ 2 ］，将电影知觉过渡到更为高级的心理活动之中。米特里说，“影像就是‘客体化感知”［ 3 ］。爱因汉姆在研究视知觉时指出，“所谓‘观看，就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征”［ 4 ］，事实上，他的“部分幻觉”论探讨的便是观影的知觉特性。而在当代理论中，吉尔·德勒兹对电影知觉的研究独树一帜，强调电影知觉不同于自然知觉，因为电影为人们带来全新的知觉经验，这是“运动-影像”得以成立的基础［ 5 ］。尽管这些观点认同电影知觉的重要性，并牵涉到注意的问题，但大体上都聚焦于电影知觉的对象和结果，而忽视了其主体和过程。本文认为，电影知觉既不等同于被摄物的影像，也不是观众对影像的感觉；它实际上是一种由观影关系生成的意识活动，其运作之所是观众的身体，最核心的驱动机制则是注意。由注意的身体出发，电影知觉将不再是观众视听之产物，而被还原到去看、去听乃至去碰触的知觉聚焦过程之中，其活动形式主要表现为以注意为中心的视觉、听觉与触感知觉之于观众身体的展开，并最终在观影的实事中综合为整体性的电影知觉。

一、注意与视知觉：电影观众的眼动

眼动即眼睛的运动，眼睛的运动包括瞳孔的变化、视线的落点以及该落点的运动规律和轨迹等。眼动现象表明人的目光是有限的，这种有限性不是指视网膜生理功能上的局限，而是人的意识主动选择了这种有限性，人主动区分出不同的眼动模式，诸如眼跳、扫视、注视、睥睨、呆看等。不同的眼动模式可以理解为一种意向的表达，实际上是身体的朝向在目光上的改变。在早期德国实验心理学的研究中，眼动已是研究人类心理活动和注意力变化的重要观察指标。“视线追踪技术（Eye   Tracking）是一种可以获得人的视线关注点的技术。”［ 6 ］随着眼动追踪技术手段的进步和拓展，眼动仪等设备已经能够实现对人类眼动轨迹作出路径的还原，“眼动仪用于记录人在处理视觉信息时的眼动轨迹特征，广泛用于注意、视知觉等领域的研究。”［ 7 ］眼动追踪不仅对人工智能、虚拟现实等领域的技术推动起到关键作用，也为认知心理学研究领域提供了可观的数据，对美术作品进行眼动追踪的量化研究初见成效。

电影观众的眼动是追随运动的运动，“看电影的眼动，是建立在随意注意基础上的不随意注意”［ 8 ］。换言之，电影观众的眼动很大程度上受到了电影运动的制约，电影的运动是影响视觉注意最强有力的因素。在一般的观影条件下，观众对电影画面“最多只能进行20次注视，只占屏幕面积的3.8%”［ 9 ］，可见，电影的大多数信息首先不会被观众注意到。相较于电影，绘画的眼动追踪更容易实现。尽管绘画和电影都有画框，但绘画是静态的，亦不具备电影的时间特性，在绘画欣赏活动中，唯有观看者的视线是运动着的。绘画的眼动追踪可以标记、描绘不同受试者的视点变化图，相当直观地向研究者呈现观看者视觉注意的变化路径，通过对受试者进行分类，研究者能够找到受试者身份等因素与其注意模式之间可能存在的发生学联系。而电影的情况显然更为复杂，不断运动的画面使得追踪观众眼动的技术难度与分析比对都变得更为复杂。电影感知学的研究与應用倾向于将眼动作为研究观看者知觉动态的量化指标，通过发明眼动数据的算法使其服务于智能调整及改进电影的故事线、摄影及剪辑技法。这类研究的准确性有待确认，但其理论出发点是明确的，即认为电影观众的眼动直接反映了观众观影活动中的视知觉及其动态，观众的眼动随注意的转移而转移，观众的视知觉随注意对象的变化而变化。

电影观众的眼动呈现出多种可能的运动路径。观众的视知觉可以根据自身需求在多重对象之间来回跳跃选择。观众可以集中感知某一具体事物的呈现，诸如考究的布景、精巧的造型、俊俏的面孔。观众可以关注一类事物构成的形式，诸如画面的线条、色彩。观众也可以沉浸于对影调的感知，享受电影空间带来的风格感受。观众的注意力不会总是集中在同质化的对象身上，这也是为什么当我们看电影时，我们既能看到故事情节的走向，关注演员的表演，同时还有可能注意到个别穿帮镜头。张艺谋的《满城尽带黄金甲》和《金陵十三钗》充分利用眼动与视觉注意的规律，在开场镜头序列中通过描摹个别具体的人事物，构成空间性的美学风格，交待影片的核心事件，呈现出了高度统一的复合型的知觉形式。《满城尽带黄金甲》开场采用交叉剪辑，绘制了士兵行进与侍女梳妆一明一暗的群戏图景，在色彩上勾勒出影片的整体基调，由新皇后的视角引入影片的中心事件和人物关系。《金陵十三钗》开场同样采取交叉剪辑，在战争硝烟中急迫的逃亡与寂静的死亡场面的序列中加入了更为明晰的视觉注意线索和独白，突然插入枪戟切断琴弦的慢镜头改变视觉节奏，一快一慢强有力地预示了全片的核心冲突和悲情感，随后影片的主要人物入画。

观众的眼动还与电影的运动趋于同步。“我们的眼睛和大脑更适应于注意到差异，而不是集中于统一的、长时间的刺激”，“适应于感受时间和空间的变化”［ 10 ］。电影的运动通过镜头内的变化、镜头间的剪辑来实现时间性空间的运动。例如，同为张艺谋电影，《满江红》开场运用的便是长镜头内运动的方式建构相对单一的注意焦点，跟随侍卫步伐直击作为开端事件的凶案现场，配合听觉鼓点迅速展开剧情。而当画面集中呈现一个事物时，看的对象趋于稳定，观众有更多的时间和空间来选择感兴趣的内容，但这并不是电影的常态，大部分电影的创作在运动问题上绞尽脑汁。电影的运动可以被描述为两种极端的情形，极其流畅和极其不流畅，这种体验主要是视觉上的。当观众发现很难集中注意力，顺畅地找到容易聚集的视点，或是在难以发现前后注意的视点之间的逻辑联系时，观众往往会感到观影体验不佳。另一种情况下，观众发现影像极其流畅，几乎没有闲暇进行任何有意识的眼动，只是随着画面的切换浏览着，没有参与和寻找注意焦点的乐趣，这时观众的体验也不能完全称好。与其说电影的运动需要在两者间找到平衡，不如说观众的注意在观影时持续指挥着眼动，改变眼球的朝向，以对视知觉进行调整，并最终获得对一次观影体验的总体评价。

二、注意与听知觉：电影观众的听点

听点是听觉研究概念，相对于视点，人的听知觉中也存在听点。根据法国学者米歇尔·希翁的观点，听点涉及两个问题——“我从哪里听”、“哪个角色正在（明显地）听着我听到的内容”［ 11 ］ 78。换言之，听点与声音的空间感觉有关，属于空间感知问题；听点还与聆听者的主观朝向有关，是意向性的问题。希翁指出，“声音比影像更有能力来渗透和阻断我们的感知”，“对于电影而言，结果是，声音比影像更可能成为情感和语义控制的潜在手段”［ 11 ］ 30。毫无疑问，电影声音为电影观众制造着潜在的听点。电影声音从制作的角度可以粗略地分为两种：同期声和后期配音。其中同期声指的是现场同步收录的声音，如人声、环境声。后期配音则包括任何人为添加的非实景录制的声音，如人声配音、拟声、氛围声、电影音乐。这两种声音策略都是为了达到同一个目的，使电影情境在观众知觉的层面显得更加可信且富有感染力。倘若一部电影刻意突出某一些声音，例如功夫片中的拳打脚踢的声音、动作片中汽车追逐的音效，那么只要在电影声音的处理上放大电影画面中意图呈现的这一元素，便能起到显著的吸引效果。然而，电影声音是否被观众的注意捕获，成为一个“有意义”的听知觉，达到声音制作的预期，这仍是因人而异的。

电影观众的听点区别于电影声音的听点，电影声音的听点是观众听知觉的材料，最终能否成为电影观众的听点，取决于观众的注意与判断。观众的注意对电影声音进行有意识地捕捉和建构。一方面，与视知觉的有限性一样，观众的听知觉也是有限的，但是，耳朵的灵敏程度比眼睛更甚一筹，听觉注意可以更加快速地识别、筛选出观众意图听到的声音，即与画面相匹配的声音。当观众的眼睛无法看清时，耳朵的意向性就增强了。如电影在表达混乱场面时，观众的视知觉只能捕捉到一些模糊的剪影，这时声音的信息凸显出来，“叠加在影像上的声音具有将我们的注意力引导到特定视觉轨迹上的能力……有时它成功地使我们看到了甚至并不存在的快速移动的影像”［ 11 ］ 11。另一方面，电影声音同样能够通过声音引入画面或延长知觉，如剪辑中的捅声法和拖声法、电影中的画外音。未见其人、先闻其声的方式是电影声音常常使用的，可以快速吸引观众，使观众对与声音匹配的画面焦点、电影情节的侧重点等要素予以注意。超出电影画框的声源也能够迅速使观众注意到有事件将要发生、有人物将要出场。陈凯歌的影片《霸王别姬》入园拜师这场戏中，听点的布置和捕捉堪称精彩。蝶衣母在堂内跪请领班时门外传来磨刀人的吆喝，随后音乐悄声进入，断指一幕伴随磨剪子时细碎的金属碰撞声，少年蝶衣被蒙上双眼，再睁开眼时面对断指是静默，此时画面一转回到院内，只听一声惨叫，少年蝶衣在嘶吼中被强行送入堂内画押，此时渐起的音乐加入唢呐演奏。可以看到在这场戏中，听知觉中注意焦点的变化和转移，对于转折事件的情节铺陈和情绪烘托起到了关键作用，观众的听觉注意与预判在电影知觉活动中得到了充分调动。

电影观众的听点可以理解为观众在观影活动中听觉注意的落点。从观众的听知觉出发，电影声音可以分为五类，针对这五类声音，观众的听觉注意存在明显差异。第一类是符合生活常识的声音，近似日常世界的听知觉。这类电影声音的制作若十分自然，观众反而不会特别去注意，它们只是在无形中增强了影像的真实感。二是心理现实主义的声音，可以描述为被主观放大的听知觉。耳鸣是一个显著案例。耳鸣又名脑鸣，实际上不是一种声音，而是由人的神经产生的知觉感受。电影中耳鸣的声音被外化了，往往用于呈现人物的精神状态。此类声音会直接刺激观众身体反应，观众产生短暂地听觉注意，但并不一定会将这些声音记住，也不一定会在电影后续的观影中唤起听觉记忆并为之建立联系。第三种是符合审美常识的声音，是具有音乐性的听知觉。有的影片会专门为电影的重要人物和视觉意象设计声音，更常见的则是创作或使用电影音乐。观众的听知觉占据注意力的上风，这种情况在电影音乐出现的时候时有发生。当面对歌舞类型的电影时，聆听的作用很可能会超过观看，观众将在听知觉上投注更多精力。第四种是对白的人声，包括表达情绪的声音，任何具有语义功能的声音。观众对人声的听点有两个维度：情感和语义。当观众看一部外语电影，只能依据于字幕来读懂语言，这时观众无法注意语义，将听觉注意的对象调整至语气、语音、语调，力图把握演员所传达的情绪，或者索性忽视人物对话的听知觉，转而去听其他声音。第五类是其他声音。在少对白、少音乐的影片，甚至无声电影中，听觉注意的问题仍是可以讨论的，尽管缺乏听知觉的充实，观众注意的朝向始终存在。

三、注意与触觉：电影观众的情感具身

触觉即接触的知觉。海德格尔提过“触碰”、“触及”的概念，“心情或情感就是我们被碰击的方式”［ 12 ］。梅洛-庞蒂在《眼与心》中说身体“在触摸时能自触”［ 13 ］。触觉代表着一种身体的接触，它反映了身体的空间性，身体与世界的相遇方式。身体的触觉是人的表层，如皮肤、筋膜，与自身或外界触摸、触碰、连接时的感觉。触感是某物呈现出的触感知觉，人们时常形容某物具有怎样的触感。有关电影的触感研究根植于“触感视觉”的概念。德勒兹在《感觉的逻辑》中谈到，古希腊绘画是“一个触觉与视觉的空间”，而培根的绘画“引入了一个完全触觉性的世界，以及研究的触觉功能……构成一个触觉世界与触觉感觉”［ 14 ］。这样一种绘画的方法是吸取了触觉经验而进行的视觉创作。诺埃尔·伯奇谈及电影的触感空间，他认为有些电影通过角色调度来表明空间的深度，“可见的空间呈现……是可进入和可触摸的，是触感的（haptic）”［ 15 ］。罗拉·马克思在《电影的皮肤》中提出了一种使用触觉作为认知模型的电影现象学理论，她從触觉记忆出发剖析了观众对电影的具身体验中触觉是如何给予观众非单一视觉呈现的身体记忆的［ 16 ］。詹妮弗·巴克进一步还原了透过视觉引发触觉这样一类观众对电影的身体经验，她尤其着重从情感具身经验的角度介入电影触感这一议题，通过分析她自身观看不同身体类型电影的情感体验，她试图描绘一种观众与电影的沟通渠道，“亲密的触摸的相遇（the  intimate， tactile  encounter between  them）”［ 17 ］。从空间到身体，从知觉到经验，电影触感研究的现象学路径已脱离传统视觉研究中精神分析和符号学的方法而自成一派。

电影的触感是生产过程中留下的触感，电影胶片上残留的痕迹，胶片剪接的痕迹都属于电影表层的触感。如今数字制作的时代，胶片质感已成为怀旧风格的代名词，电影的这种触感成为了技术的痕迹，诸如调色台留下的数据变更、虚拟现实的CG特效。电影的触感还是电影的画面空间造成的触感，深度是主要的议题。调度凸显了空间的真实感，观众通过演员在建筑或自然场景中的穿梭获得身临其境的感觉。3D、4D电影的观影中，景深的感觉被加深，飞向自身、擦身而过的知觉体验更加真切，观众对这类触感的注意更容易被觉察到。电影的触感更体现在情感方面，例如电影的调性、影调、气氛、节奏、悬念等。观众不总是能具身化地感知到电影的触感，也不总是能用语言概括对电影触感的记忆。正因为这种不可言说的电影知觉，观众着迷于电影的触感。电影的触感，尤其当涉及情感时，取决于观众身体的参与和朝向。

电影观众的触觉何以被单独讨论？首要的是，触觉由观众自我朝向的注意引发。这样一类观影体验是极其普遍的，即我们正凝神观看一连串画面或听到一长串人物的独白时，我们同时强烈地感受到自身身体的变化，身体循环的加快或减慢、血液的回流或是泪液的分泌，这时的知觉是触觉或者说身体内在的触觉感知。有时恰好相反，我们会在观看电影的某些时刻忘记身体的存在，完全将注意力倾注于影像，流连于故事情节，付诸于思维。但是当我们沉浸于电影的同时，我们还深刻地感受身体的波动，注意使得电影与观众的自我达到统一，这种电影知觉带来的体验是绝妙的，堪称观众电影体验的高峰时刻。那些观众将自我抛入电影，同时感知到自身存在的专注时刻，使得被观看的影片更有可能长时间地留在我们的记忆中，甚至产生更为深远的内在影响，塑造全新的电影经验。其次，电影观众的触觉往往是一种情感具身的知觉。此时，电影成为了施密茨意义上的情感空间，也即氛围空间，观众的触觉反映的是观众与电影的一种情感空间的距离。

电影观众的情感具身发生在一定的条件下。观众先对电影保持情感的意向，观众决定好了用身体的、情感的方式去注意电影，去感受电影的触感。观众去影展、美术馆观看电影前很可能已经有了这样的预期，面对一部剧情不明朗或是具有实验性质的影片，观众会更频繁地关注自身的感知，以决定是否继续观影。观众的身体准备好了，接下来的问题是，观众能否注意到电影建构的氛围及细节，能否与电影共振，产生那种无法解释的在皮肤表面流淌波动的情感触动。观众的身体记忆是这种情感的具身感知如何去介入、去呈现的重要影响因素。观众的身体记忆在多大程度上贴近正在观看的电影，决定了观众的注意能够唤起怎样的触觉。例如，面对表现暴力的影片，观众有时倾向于去感觉受伤的身体带来的疼痛感，有时则更加专注于行使暴力时产生的身体快感。在影片《让子弹飞》中，老六为自证清白剖腹，紧接着挑衅他的胡万被射中一侧耳朵，前者带来的是痛感，而后者包含快感。周星驰的《功夫》中，古琴双煞屠村给人以惨烈之感，而二人被击败的场面引人发笑。这种身体立场的差异取决于观众主体是否能与情感具身的主体产生认同感。

电影观众的情感具身可以是对电影气氛的触觉。这种感觉即是观众的身体融入电影气氛，氤氲其中，或是观众的身体始终朝向这种气氛，向它贴近。王家卫电影的氛围感几乎成为他电影的代名词，他运用浓郁的色彩、畸变的空间和人物自我的精神状态生成触手可及的氛围感。无论是《花样年华》中巷子里的擦身而过，《堕落天使》中城市隧道下的穿行，《重庆森林》饮品店与街道的呼应，还是《春光乍泄》里房间内的舞蹈，观众都仿佛置身其中，安住于世纪之交人们动荡的情感世界，而无需离场。电影观众的情感具身也可以是对电影中身体形象的触觉。类型电影对身体的滥用会过分地刺激观众的身体反应，使观众想要与电影隔绝开来，以远离高强度的触觉感知，例如观众在观看恐怖电影时会下意识地向后靠以远离屏幕、挪开目光或捂住眼睛。

四、注意与综合：电影观众的知觉整体

前文分別从视知觉、听知觉和触感知觉三种基本活动形式陈述了注意的身体与电影知觉的关系，然而，当我们回到观影意识活动的实事中，这三者却不应被分离开来看待。正如维维安·索布切克对知觉的描述，“即使当我的知觉在其单一的模式中显得最为集中和锚定时，当它似乎被一个单一的‘感觉所支配和引导时，它的所有其他模式都构成了这一焦点的基础，并且通常（尽管并不总是）与它共鸣”［ 18 ］。电影知觉遵循知觉的这一规律，它是整体性的，无论注意的身体以何种电影知觉的活动形式为先导，这几种知觉都将彼此协同、交互影响，成为阿贝尔·冈斯所言，“电影将赋予人们一种新的连觉意识，即观众‘将用他们的眼睛来听”［ 19 ］。对电影而言，尽管视觉是必须的，但这不仅是观众的视知觉或某一种知觉的问题。观众不仅用五官看电影，而是用整个身体的存在去给予电影知觉，在观影意识活动中实现综合。

就单个影像而言，电影知觉的综合过程，首先是去蔽。去蔽，或者说解蔽，意为去除遮蔽事物的东西，让真理显现。海德格尔在《艺术作品的本源》中谈到，“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在”，“在作品中发生着这样一种开启，也叫解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理”［ 20 ］ 21。艺术作品的“去蔽”是一种开启，“作品张开了世界之敞开领域”，“把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持其中”［ 20 ］ 27-28。艺术作品的“去蔽”也是对自身“敞开性”的开启，艺术作品凸现出“器具”的“有用性”所无法凸现的“如此存在”，观看者通过“置身于其中”的方式来保存艺术作品的这种存在［ 20 ］ 18，27，46，47。这一开启行为即注意，美之真理由此去蔽，用胡塞尔的话来讲，注意力这道“专注之光”同时照亮了“本质和意向对象”［ 21 ］。而当电影观众“置身于其中”，注意的身体直击电影的本源——一种知觉体验的存在样本，观众的注意本身即蕴含着去蔽的努力。

当影像在电影连续放映过程中运动起来，电影知觉的综合便成为去蔽活动。首先，观众的身体是活动的，影像的运动意味着去蔽的持续发生。当我们谈到凝视时，仿佛在谈论静止的注意，然而静止是外在表象，内在活动从未止息。电影观众的身体外在上是静止的，却在一定程度上放大了知觉活动的聚焦能力。这项身体之内与身体之外的对垒在影像知觉空间的变动与具身感知的强度变换中暗中进行，具体呈现为视听触焦点的综合转换。进而，这种转换使得活动的身体昭示出观影意识活动的意向性结构，成为意向的身体。随着知觉焦点的运动变化，意向的身体不断改变自身朝向，呈现出多样化的观影体验。这种朝向的转变分为三个层次：影像事物、影像客体和影像主体。影像事物指的是物质性的电影媒介，包括放映机向幕布投射的光线及其层次、银幕比例、音响声波、胶片质感以及技术上的瑕疵。影像客体指的是通常意义上观众所看到的电影影像，银幕中正在闪烁、运动着的画面，是电影影像中的真实世界。观众在朝向影像客体时往往处于审美意识状态中。影像主体，或译作影像主题，可称为电影实事。朝向电影实事时，观众的主体性参与程度最高，影像意义生成的差异性也是最大的。最后，观众视域在三个层次中的朝向变化，构成了去蔽活动的具体体现。

电影知觉的综合形式，也即去蔽活动的形式，是时间性和空间性的，体现为观众活动的、意向的、朝向的身体所结构的时间知觉和空间知觉。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中曾提及注视的内时间进程，“注视活动既是展望的，因为物体在我的注视运动结束之时出现，也是回顾的……在每一个注视运动中，我的身体把一个现在，一个过去和一个将来联系在一起，我的身体分泌时间……目光进行的综合本身就是时间现象。”［ 22 ］换言之，时间是通过注视被知觉到的，这一点在观影活动中更为明显。观众的注意力是否集中，决定着观影过程时间感知的漫长与否。而空间知觉的构成实际上是身体与影像相遇关系的表现，这一关系不仅标记着视角与空间关系的物理改变，更体现了观众与电影在权力空间中注意与吸引关系的不稳定性。电影只给出刺激，观众在影像的刺激下不断地给出反应。影像给出的刺激并不受到观众反应的影响，但是影像给出的刺激很可能已经包含了对观众反应的预测，这就是电影吸引力的运作方式。如果观众没有注意它，那么电影等于没有给出刺激，知觉没有被赋予意义。唯有注意的身体被给予影像的运动逻辑之中，空间知觉才能够构成。时空综合是观众注意的身体形成整体电影知觉的基本维度。影像的时空运动既不完全属于电影观众，也不能等同于影像本身，而是当注意的身体与运动影像相遇时，不断展开的知觉活动与综合过程，注意始终是电影知觉的开启、驱动与综合力量，观众注意的身体则是电影知觉的引擎。

五、结语

对注意力的抢占是二十世纪人类发展的重要变化之一，注意力成为文化生产的资本。在过剩的精神产品中，电影如何占据主流文化，关乎观影活动对人们知觉经验的积累和重塑。电影的发展伴随着资本主义文化的兴衰，电影制作、宣传与放映的技术革新，电影创作、观念与运动的意识革新，无不与改变电影知觉的唤醒方式息息相关。观众与电影的相遇是电影知觉唤醒的前提，而注意是电影知觉的唤醒方式，身体则是电影知觉活动的发生场域。一方面，大众对电影感到熟悉，与在现实中的知觉经验相似，近乎本能地使用注意的身体开启电影知觉活动；另一方面，电影使人们感到陌生和惊讶，电影知觉的活动形式已超越生活中身体能够体验的极限，试图通过强化注意的身体，来拓宽人类意识中的知觉经验。随着虚拟现实影像在数字电影产业中的应用，未来的电影技术与电影创作将进一步入侵观众注意的身体，增添电影知觉活动的复杂性，对观众意向性与主体性问题的探讨将愈发重要。

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［责任编辑：黄俊杰］

收稿日期：2023-02-01

基金项目：中国博士后科学基金面上资助项目“现象学视域下的电影知觉研究”（2022M721294）

作者简介：谢诗思（1992-），女，湖北武汉人，华中师范大学文学院博士后，博士，主要从事艺术学理论研究。