文旅融合背景下的民族音乐活动＊——广西融水苗族赛芦笙传播方式与发展变迁研究

●于嘉豪 潘林紫

文旅融合，意为文化产业与旅游产业的相互融合，通过文化资源的整合，增强旅游产业的内在附加值，形成特有的市场吸引力。而旅游产业的蓬勃发展，也外延了当下文化产业的内涵。融水苗族自治县（以下简称融水县）旅游资源丰富，不仅森林覆盖率高达81%，拥有12 项国家A级景区，同时其特有的民俗文化节日数量也不胜枚举。全县各类大小民族庆典、节日近百种，被誉为“百节之乡”。自2016年被列入首批国家全域旅游示范区创建县以来，全县牢牢抓住“秀美融水，风情苗乡”的旅游发展定位，推进全域文旅融合项目的协调发展，打造属于自己的特色品牌，例如“苗族系列坡会群”“芦笙节”“融水芦笙斗马节”等。融水县文化体育广电和旅游局发布的2021 年文旅市场数据显示，仅“三月三”四天假期期间，全县接待游客数就高达28.12 万人次，实现旅游消费近2亿元。

芦笙是苗族自古传承之物，是苗族文化的重要内容，一定程度上，也可视为苗族文化符号的象征。作为苗族人民喜爱的民族乐器，芦笙的使用几乎贯穿整个苗族文化活动，与芦笙相关的民族音乐活动更是文化旅游项目的直接开发素材，例如融水双龙沟景区上演的“芦笙迎宾踩堂舞”，梦呜苗寨的“万人芦笙比响”大赛等。本文地点选取融水及其相关景区，将苗族赛芦笙作为研究个案，探究其在文旅融合背景下的民族音乐活动，进行发展变迁、传播方式、发展关系等问题的讨论，希望对其他地区的文化遗产保护、民族音乐活动的延伸、文旅项目的发展提供不同层面的借鉴。

一、历史对照：融水苗族赛芦笙发展变迁

赛芦笙即芦笙竞赛，是苗族传统民族音乐活动之一，芦笙赛几乎见于所有苗族各类大小民族节日，是其活动的主要项目。其开展方式有两类，一是芦笙比响，即判断好坏的标准主要依据吹奏芦笙的响亮程度。另一类是芦笙舞竞赛，即手持芦笙，边吹边舞的一种艺术形式。

（一）芦笙比赛机制的变迁

其一，赛芦笙所用场地与比赛时间发生变化。传统苗族赛芦笙根据比赛规模与时间，一般可分两类，一类在秋收后的日常中进行，一类依附于苗族的各类节日活动，是活动的具体内容之一。无论如何赛芦笙，所用场地均围绕本村或他村的芦笙坪展开，只是所选日期与时间段不同。过去日常芦笙择赛日期多凭喜好而定，具有随机性，比赛时间多选于夜间。①吴承德、贾晔：《苗族芦笙》，广西民族出版社，1992，第27页、28页。现在的赛芦笙已将此类形式渐渐取消，仅在各类节日或作为文化旅游项目运用。这也导致其择赛日期多随假期而定，地点也不限于各村芦笙坪，而是扩充至专门的旅游景区或公园。

其二，参赛方式与主办方发生变化。过去除了相约而赛，还有一种某村芦笙队悄悄到他村以乐声临时邀约的参赛方式②吴承德、贾晔：《苗族芦笙》，广西民族出版社，1992，第27页、28页。，此方式如今也随着日常赛芦笙的消失而消失。现今芦笙赛的主办方不再只是各村村委，而是政府主导，各芦笙组织协会、旅游公司、村委等共同举办或承办。参赛方式改为公众号或微信群中以文件的形式下发，村民填写报名表参赛。

其三，赛芦笙规则发生变化。传统芦笙“比响”虽看重响度，但也侧重吹笙时的动作表现，竞赛时甲乙丙各队相继吹之，交换场地反复多次，兴致未尽时可开展第二轮，等待比赛的中年男子既是参赛者也是裁判员。③杜正模、杜钊：《融水苗族芦笙的活动形式及特点》，《三峡论坛》2011年第6期。坡会赛芦笙，各寨芦笙队分入各自的芦笙坪，由芦笙头引领，以众支队伍共同齐鸣的比赛方式进行④王天若：《苗山坡歌》，《民族艺术》1988年第1期。，这显然是一种以联结友谊为主要目的的互评赛制。此外，传统芦笙舞比赛分双人、四人等不同形式。双人舞两人同吹一曲，跳出不同的舞步，持续而不重复且能多跳者获胜。四人舞不限定伴舞姑娘人数，手持不同音阶芦笙进行比赛，均有鲜明的特色。现在的芦笙“比响”竞赛有一整套完整且透明的规则，以文件形式下发。明确了抽签的日期与方式，采用淘汰制，规定了芦笙数量的限制，吹两曲或三曲交换场地，输后不允许重复使用同一堂芦笙进行下个日程赛，各小组三强晋级决赛，平旗或空票同时晋级等一系列比赛规则。同时，芦笙舞竞赛也限制参赛人数，规定所编动作必须符合少数民族芦笙舞特点，评委由主办方选出，评分常采取去掉一个最高分和一个最低分，按评委人数取平均比赛得分的办法。

其四，参赛人数的变化。过去芦笙比赛由于没有严格的规则限制，每一芦笙队员或多或少，人数基本维持在30～80 人不等。①冯德珍：《芦笙伴我行——记广西柳州地区歌舞剧团导演龙老太》，《中国民族》1984年第11期。而现在每支芦笙参赛队伍人数虽受限于规则（一般为30～40 人），但总体竞赛人数有所增加，广西融水双龙沟旅游开发有限公司在2021 年成功主办了“万人芦笙比响大赛”。

其五，竞赛所得奖励的变化。过去赛芦笙拔得头筹，不仅队伍整体会获得荣誉，队伍中的翘楚也会获得“芦笙王”的殊荣。②朱慧珍：《对力的崇奉与赞美——苗族审美特征之一》，《广西民族研究》1987年第3期。赵塔里木教授认为，苗族男子吹笙的背后有着婚姻缔结的重要内涵，吹笙这一行为，实际上包含着竞争性质的择偶选择。③赵塔里木：《少数民族音乐文化价值再认识》，《音乐研究》1989年第3期。因此，在赛芦笙中获胜往往更容易赢得苗家姑娘的青睐。如果说过去赛芦笙更注重荣誉，那么今天的赛芦笙则更注重实质上的奖励。荣誉归为团队，未设个人奖励，主办方的变更、投资的引入，使得现在的芦笙竞赛奖励更加丰厚。除设有若干团队名次，更增设奖金（一般几百至几千元不等）、牲畜（牛猪）等实质奖励，以鼓励更多人参赛。此举也为当前芦笙赛事增添了旅游看点，例如上述提到的“万人芦笙比响”大赛就曾以“抢牛大赛”的噱头予以宣传。

（二）赛芦笙曲调的变迁

赛芦笙所用曲调并非一成不变。2012 年戴进权主编的《广西融水苗族民间芦笙曲集》（以下简称《曲集》）是研究赛曲变迁的重要史料。该书由众多融水苗族笙乐专家于全县范围内，搜集并整理苗族芦笙的各曲调，用五线谱及简谱记录而成。笔者就曲调收集情况询问此书编委成员之一贾征老师，证实其中收的两首赛曲为20世纪90年代中期在民族活动中完成采集，2012 年出版，未做任何再加工处理。因此，以《曲集》中收录的两首赛曲为例，对比今天田野所得曲调，即可发现明显差异。

谱例一

① 戴进权：《广西融水苗族民间芦笙曲集》，广西民族出版社，2012，第24页、25页。

谱例二

②戴进权：《广西融水苗族民间芦笙曲集》，广西民族出版社，2012，第24页、25页。

谱例三

③记于2021年11月21日融水双龙沟梦呜苗寨第二届“万人芦笙比响”大赛小组赛，杆洞三百尧告拉鼓队止步于此处，未入名次。

谱例四

④记于2021年12月12日融水双龙沟梦呜苗寨第二届“万人芦笙比响”大赛决赛，红水良双良列队于此次比赛夺冠。

由谱例分析可以得知，20 世纪90 年代中期采集的赛曲与今天的赛曲一脉相承，变迁发展的音乐关系，其衍变的总体趋势是由繁入简的。

其中相承点在于，今天的赛调依然保留《嘎西乓一》中第14 小节的小切分的特色节奏型，并运用到实际演奏之中。乐曲的整体速度，较之过去也并无明显差异，未做过慢或过快的音乐处理，基本维持在90bpm 的演奏速率，这有助于边跳边奏的芦笙演奏形式。

不同点在于，过去两首《嘎西乓》所设节奏均较复杂，不仅有十六分、八分的小切分节奏型，也多出现八分小附点音符在内的演奏内容。《曲集》所涉赛调曲式结构短小精悍，以《嘎西乓一》为例，此曲由4个既对比又统一的乐句单曲加入连接、尾声共同组成。前6 小节为一个乐句，第7小节由2/4 拍转入3/4 拍做连接过渡，至8小节转回2/4 拍，引用第一乐句材料继续发展，起到承接的作用，在重复5 小节后，于第13 小节进入第三乐句。第三乐句开头所用材料，虽引自第一乐句，但其巧妙运用第一乐句弱拍位音移至强拍处理，并加入新的特殊切分节奏型，增加整个乐曲的动力，起到转折发展的作用的同时，又保持乐曲整体之间的相互关联。第17 小节重新转至3/4 拍的节奏型，运用前面的主题材料，持续增加乐曲动力向高潮推进的同时，也营造出乐曲的回归感。最后两小节回归至2/4拍，是整首乐曲的尾声，也是乐曲重新返回至第一乐句开头的连接准备。如今赛调删除或缩减了小附点的特色音型，以更为平稳的节奏组合代替，运用单曲乐句做相同主题的变奏发展，降低了整体乐曲演奏难度。在旋律进行方面，虽然四首赛曲都以强拍主干音为基础进行加花发展，但起伏程度有所区别。《曲集》所用赛调，乐音包括la、re、do 的三音列，调式为羽调式，涉及四度在内跳进进行；而如今仅存两个乐音，多是围绕旋律主干音的小范围级进。

由此可见，虽然过去与现在比赛演奏的总体时长基本保持不变，但其依赖于不断重复的旋律演奏，若移除完全重复部分，则会发现如今赛调的小节数均有不同程度上的缩减，所奏乐曲内容也不如过去那般丰富。从上述变化的最终结果与音乐演奏的难易程度来看，后者显然更易于民众掌握，从而广泛地参与民族音乐活动。

必须说明的是，即使处在同一时段，赛调与赛调之间也并非完全相同。实际上，不同地区赛调总体保持一致，但各有风格特点，过去两首《嘎西乓》小节数与速度均不一致，如今景区中两支参赛队伍所奏曲调也略有不同。这些相同时段的不同赛调，或因竞赛胜负、传承历史、口传心授等方面的原因导致其不同状况的产生，但其整体变化幅度不大。从变化幅度上比较，我们仍可窥见其十年之间的演变情况，得出其一脉相承、曲调总体由繁入简的趋势结论。

（三）变迁原因的探讨

音乐人类学家梅里亚姆认为：“要了解为什么一种音乐构造以它现有的方式存在，我们必须了解产生它的那种人类行为的形成过程及原因。还有为了产生所需的特定声音组织形成，作为这种行为基础的那些观念是如何被组织的，又是为什么这样被组织的。”①王帅红、凌珂：《梅里亚姆音乐行为理论研究》，《音乐创作》2018年第4期。

上述相关变迁的原因均离不开社会的发展，民族音乐活动深深植根于民族区域的社会文化活动之中，既受环境的制约与影响，也随环境的改变而改变。20 世纪80 年代，融水县苗族日出而作，日落而息，多忙于农务而缺少往来交流的方式。传统赛芦笙开展的意义，正是基于融水人民民族团结的需要。随着交通与网络的发达，交流模式的增加弱化了赛芦笙交流功能的需求，直接导致过去日常赛芦笙的方式渐渐淡出苗族人民的视野。文旅融合的背景，使得融水苗族人民不得不重新审视、调整自己的民族文化活动或音乐活动，同时，旅游经济发展的需要也对其现代传播方式与宣传方式提出了新的要求。向外来游客提供适合其“阅读”体验的活动内容，从过去民族自娱的基本活动转为供他者娱乐的文旅项目，必然导致赛芦笙具体活动细则的改变。赛芦笙曲调方面的变迁，或因不同芦笙曲调在竞赛之间的克制关系，或因于历史传承中口传心授的传承方式，又或因传播宣传与难易程度上的考量，导致其流变的产生。赛芦笙比赛规则与比赛曲调的流变趋势，实际上展现出双方相关的总体面貌。赛芦笙比赛规则逐渐由简入繁，更加透明规范，竞赛曲调逐渐由繁入简，更利于学习与传播，都是主动适应外在生存环境而做出的改变。苗族赛芦笙是苗族民俗活动中的一小部分，在历史的发展中，自觉或不自觉的流变，是民俗活动的自然衍变过程。

二、“链接键”与“外环境”：融水苗族赛芦笙传播方式

“链接键”与“外环境”的概念由中国传媒大学副研究员杨红提出。她认为非物质文化遗产随时间推移的发展过程与DNA 中的双螺旋结构相似，即DNA 中两条主链模型分别对应“非遗”的本体传承形态与“非遗”在传播过程中所变异的衍生形态。“链接键”即连接两条主链之间的传播渠道。“外环境”即这一结构所依赖的外部生存环境，会对“非遗”的传播与传承起到不同程度的影响效应。①杨红：《非物质文化遗产：从传承到传播》，清华大学出版社，2019，第29页。

（一）时代变迁：媒介融合环境下的活动推送

媒介融合是当下传播领域的特点。南京大学丁柏铨教授曾撰文，中国媒介融合受新时代政治、经济、文化、技术动因的推动，其产生、发展的趋势是必然的。他将媒介融合的概念总结归纳为三个层面，即物质层面的融合、操作层面的融合、理念层面的融合。②丁柏铨：《媒介融合：概念、动因及利弊》，《南京社会科学》2011年第11期。融水苗族赛芦笙借助媒介融合环境下的活动宣传，主要体现在前两个层面。

首先是物质层面的融合，即将各类媒介工具的功能相互交融，合而为一，其中最直接的产物便是新媒体的运用。在此方面，不仅融水的旅游公司和协会组织深谙此道，苗家人利用新媒体，以个人身份参与活动宣传的例子也屡见不鲜。据笔者不完全统计，曾发文推广融水赛芦笙活动的新媒体数量总计有百余个，其中影响较大的如“融水苗家网”“融水好门户”“秀美融水风情苗乡”等。积极学习，依托各个网络平台，创立自己的公众号、小程序，研发自己的手机客户端，有针对性的推送相关信息，这利于推动区域文旅品牌的建成与快速传播。

其次是操作层面的融合，即基于物质层面工具基础上运用与之对应的传播技能与运营技能的融合。一方面，媒介融合时代的文旅项目宣传，更注重采、编、写一体化的信息呈现方式，这就对融水的文旅活动提出了技能更加多样化的相关从业要求。“融水好门户”多是标题新颖，图文并茂，但总体篇幅较小的文章。其涉及各类媒介视频制作、文字写作、图像采集、网页维护等全流程技能的掌握，无疑符合传播技能融合的需要。另一方面，制定媒体运营策略，从传播效率角度出发，追踪用户习惯，以用户思维定制文旅项目宣传内容，提高用户黏性。“融水苗家网”借助相关平台提供的软件分析数据，多选于夜间饭后的时间段进行内容发布，提高间隔频率，这更易实现浏览与转发，达到二次传播的可能。融水文旅项目通过与“网红”群体的合作，瞄准不同受众定位，关注分众与聚众人群，有针对性地产出符合目标人群趣味的作品。同时利用传统媒体，官方渠道的宣传方式再“捕捞”不同分众的阅览喜好，从而设置便捷群体的内容自取方式，利于拓展形象建设和自创媒体表层的基本运作。

公允地讲，在媒介融合下的宣传活动，尚未构成所谓理念及意识层面的融合，更像是披上互联网这层外衣所进行的一般程度上的传统媒体功能的技术叠加，或简单“嫁接”，流于形式，而缺乏对媒介融合传播规律及其本质的深层认识。例如，上述虽然创立众多媒体账号，但彼此间断裂，处于“各自为政”的状态。这就导致其内容推送重复，为数不多的宣传资源被相互抢占，同质化现象严重，而无互联互通、彼此交融的核心要义。再如，以“网红”为合作对象的宣传模式，虽然可借助其资源，短暂提升吸引力，引发关注，但长期来看，零散几条视频的宣传模式无法打造强有力的品牌效应，无法对粉丝经济实现“开源”，也不利于区域文旅掌握话语权，探究媒介融合的创新模式。若是以融合思维，努力实现平台架构与内容生产，运营模式的高度整合，形成信息一经采集多元化生成的传播格局，打造自己的粉丝阵地、社交群体，全方位多体验地深度融合，就可进一步实现各平台共享融通的可能。诚然，这样的设想或许过于理想而难以实施，但身处媒介融合的时代发展背景，只有全面认识、秉持媒介融合的思维理念，敢于尝试，勇于打破壁垒，才有更加广阔的空间。

（二）空间重塑：文旅融合背景下的展演场域

空间是人们认识世界、感知世界的方式。所谓“空间重塑”，意在理解融水苗族赛芦笙在文旅融合的背景下，由稳定但相对封闭的传统民俗活动场所，逐渐转为各方群体相互角力较为开放的场域的现实境况。

“场所”一词借自挪威建筑学家诺伯舒兹在建筑现象学中提出的概念。他认为，场所不仅是物质自然环境，还包含特定人群、建筑、环境中的相互作用，是整体的，内部集结的，带有“气氛”的特殊认同性（identity），也是情感与记忆中的概念。①〔挪〕诺伯舒兹：《场所精神，迈向建筑现象学》，华中科技大学出版社，2010，第7-48页。过去融水相对封闭的环境，培育了富有地方特色的赛芦笙文化实践，而限于一域的寨与寨、人与人之间的紧密交融，虽造就了融水苗家人特有的场所精神空间，但不利于民族音乐活动的广泛传播。

“场域”由法国社会学家皮埃尔·布迪厄提出。场域的含义简而言之，即在社会中具有相对独立属性意义的形构，在这个形构中包含着各方基于惯习和资本而形成的错综复杂关系，是由各成员根据特定的逻辑要求共同建设的，它没有明确的边界，其界限由场域自身的作用力所决定。②李全生：《布迪厄场域理论简析》，《烟台大学学报（哲学社会科学版）》2002年第2期。2013 年苗族（融水）文化生态保护区的建立，是基于文化在活态的、整体性保护目的而实施的创新性举措。在动态保护的过程中，“旅游化生存”是增强文化空间生命力的有效途径③张晓萍、李鑫：《基于文化空间理论的非物质文化遗产保护与旅游化生存实践》，《学术探索》2010年第6期。，这就要求其打破过去固有的封闭空间，搭建更加开放的展示与传播平台，这与文旅融合的发展理念不谋而合。融水生态保护区的建立，作为一个相对独立又开放的文化保护圈层，因不同主体及资本共同参与的运行机制，也使得其隐含相互交织复杂的场域关系属性。

由自然但相对封闭的文化圈层场所转换至国家政策主导下开放的文化旅游场域，立足经济与文化发展角度，这种空间上的重塑或转变也必将利于相关文化活动的传播。

一方面，融水苗族赛芦笙与县内众多的民族文化一道组成丰富的文化资源景观，而文化资源又与自然资源共同构成具有地方文化特色的人文环境形态。其相关活动的展示与展演，为文旅场域空间渲染了一种抽象的氛围，实现其深度融合，让游客结合视觉与听觉感官的同时，快速体会到文旅在活态中的不同民族文化表达，这是天然吸引游客的独特优势所在，从而激起更为广泛的人际传播宣传。另一方面，场域中各类优势资本及政府资源的涌入，加固了基础设施与旅游资源的开发建设，有助于融水旅游整体平台的搭建。而赛芦笙这一文化形式也需要借助一定的平台进行发展，空间的重塑、传播的拓展，使民众获得再认识文化资本、旅游资本的机会。这激发了融水人民对本地方民族优秀文化活动的保护意识，不仅意识到习以为常的民族文化所能带来的经济效益，也意识到作为民族文化主人的导向权利，从而更积极地参与到赛芦笙活动的传播与发展中。或言，以旅游为主的文化场域，本身就肩负着文化传播与文化交流的必然责任。对于融水文旅融合下的文化场域而言，整体、活态的文旅表征均意味着其必须在更加开放的传播中发展，在发展中传承。

（三）内容活化：网络直播途径下的情感互动

网络直播是随着技术发展而诞生的新媒体形式，也算是媒介融合的工具之一。虽然抱以传播目的，但之所以未将其归入“媒介融合”阐述部分的原因在于，前者更多是对融水苗族赛芦笙活动内容的单方向宣传推送，而此部分更强调的是其在网络直播途径下的双向情感互动。

融水苗家网是融水苗族赛芦笙的主要网络直播渠道，其不仅有专门的公众号推文，更建有专门的网站直播中心，提供近三年的网络直播回放。仅2020年至2022年4 月，该平台发布直播内容频次达133 次，且每次平均时长约7.5小时，完整地记录了各项民俗或文旅活动的全过程，累计观看总人数达300万人次，可见体量之大。

观看其直播内容，不难发现，情绪与情感的共鸣，仿佛身处比赛现场的“临场感”是直播的主要特点。融水苗家网的直播形式分为两种，一种为全程静默，仅提供最佳观赛位置，而未设主播的“慢直播”观看形式；另一种是以主播为主导，介绍活动内容，带观众游民俗逛村寨，并同观众进行交流的互动形式。后者通过边播边说，营造出场景化叙事的情感互动，其临场感作用自不待言；前者完整地记录了事件的原始发生过程，编排表演成分较低，趣味性较少。这虽提高了观众的阅览门槛，似乎不易看懂也不利于传播，但如果耐下心来，将注意力同直播间的观众一同集中到活动本身上，相互交流，通过虚拟身体的共在，分享自己及群体的共同情绪体验，则会惊喜地沉溺于这种匿名化、陌生化的网络在线交互方式。赛芦笙活动的比赛规则与严格程式，一定程度上提高了准入门槛，筛选了观众，影响了群体间不同成员的共同情感体验，而观众基于共同情感则更易融入到彼此讨论的网络环境当中，获得临场一般的对话、交友体验。交互行为与临场感的刺激会进一步引导观众或游客的文旅意向，引发相关话题的讨论，同时增进对事件本身的关注与传播。

三、关系探讨：文旅融合与传统民族音乐活动之间的关系

文旅融合的兴起，对传统民族音乐活动的影响是双重的，但总体方向是积极的。

一方面，民族音乐活动可深化旅游业内涵特性，充分发挥其特色文化职能，助力旅游经济的发展。民族音乐活动并非独立于旅游经济之外，而是同其经济的发展相辅相成，相互依靠。广西融水苗族赛芦笙的火热，折射出众多游客对于文化体验需求的迫切，而文化体验亦是旅游市场蓬勃发展的内在动力。文化旅游经济的发酵依仗于此，文化赋能，民族音乐文化也逐渐成为融入当地经济发展的优势资本，带动当地旅游业，成为高质量发展的巨大推力。同时，地方特有的民族文化音乐活动不仅具有其他旅游景点不可复制的独特属性，成为某一城市或地区的文化旅游地标，其深层次的优秀文化内涵也更容易与游客建立广泛的黏合关系，助推游客理解和包容更多不同民族之间的多元文化。旅游业的繁荣、文旅项目等创新产业的开发，也可以更好地为民族音乐活动的开展提供资金保障。

但另一方面，以历史的眼光来看，在经历了自发与自娱的组织阶段，转向政府主导，协会、村委、公司等共同参与的特殊民俗旅游样态，其文化语境也必然杂糅更多层次的文化意义体系。

如融水县举行的芦笙比赛相较过去更具开放性，赛芦笙不再是村中男性用以择偶的方式，不仅是民族团结的重要形式，还成为某一职业或是地方旅游宣传的手段。众多外地游客与媒体的涌入，使得这一传统民族音乐活动渐渐由村民内部的往来交流，转向供他人观赏娱乐的表演。传播技术的革新可能带来隐性的冲突，影响竞赛机制的改变。如新媒体对赛芦笙文旅内容的推送，需要一定看点进行宣传，这可能引发比赛所设奖品内容的考量。脱离原始生存环境的客体，于文旅场域空间，通过迎合他者刻板印象的音乐展示，似乎会不可避免地破坏赛芦笙作为非物质文化遗产的“本真性”或“原真性”。在广西融水民俗旅游活动的相关研究中，也曾有学者发出过对类似弊端的担忧。①韦婷婷：《民俗旅游冲击下的少数民族节日庆典——以广西融水苗族自治县苗族坡会为例》，《广西社会科学》2009年第1期。民族音乐植根于现实的社会语境之中，必然受到社会物质条件的制约。他者的介入，确实在一定程度上对传统民族音乐活动场所起到冲击作用，可能造成其原有关系平衡的打破，文化事项肢解碎片化，甚至导致消亡的风险。

笔者认为，广西融水苗族赛芦笙作为传统民族音乐活动之一，目前已然出现能融尽融的趋势。这不仅体现其不断拓展生存样态，全面创新综合的资源开发过程，也符合国家《“十四五”文化和旅游发展规划》中提出的“文化铸魂、文化赋能和旅游为民、旅游带动作用全面凸显”的需要。

文旅融合下的民族音乐活动总体影响仍是积极的，传统民族音乐活动或“非遗”保护的基础，是跳出盲目追求本真性的历史怪圈。所谓本真性诉求，不过是学者对民俗学中浪漫主义传统的学术追求。②刘晓春：《谁的原生态？为何本真性——非物质文化遗产语境下的原生态现象分析》，《学术研究》2008年第2期。事物在历史中的发展变迁问题是自然的，让赛芦笙面向现代生活，为传承人带来收益和民众喜爱，活下去才是最好的守望和传承，也是对其最大的保护。

结语

广西融水苗族赛芦笙的传播方式与发展变迁，实际上是社会发展与国家政策导引下的万千传统民族音乐活动的缩影。其在新时代文旅融合的背景下所展现的基本样貌包含诸多含义。文旅产业的创新发展，主导了赛芦笙比赛机制与内容的变迁，也左右其传播方式。反过来，赛芦笙作为一种文化资源，形成符合旅游者期望意义的“阅读”符号，也利于文旅产业的长青。赛芦笙这一传统民族音乐活动顺应了当前融水地区文化事业和旅游事业的融合发展，正确通晓其相关内容、理解其中的双赢辩证关系，有利于当前民族音乐活动如何在活态中进行传承的理性思考。