《星汉灿烂》的女性意识与影视表达策略

□李梦瑶

2022 年7 月开播的影视剧《星汉灿烂》热度屡创新高。影视剧《星汉灿烂》对于原著小说具有极高的还原度，女性书写（原著作者是女性）赋予角色天然的贴近性，为女性影视作品创造了一种新的女性意识表达范式。原著作者“关心则乱”的小说文本有意指涉“女性是什么”“女性的价值在哪里”“女性应该如何把握自己的命运” 等本质思考，基于女性立场表达女性意识，并成功借助影视和导演巧妙的叙事策略，与观众达成情感共振，引发女性主义再审视。

影视拥有借助女性角色的命运变化教化女性的强大功能，考验着角色创建者的性别理解和文化意蕴。如何选择能真正代表女性主体自身价值和意义的题材，并以影像的方式精准表达出来是我国女性影像作品必须克服的难题。伴随社会思潮解放与女性意识书写的轮番尝试，受众市场呼吁女性影视题材跳出量产罐头式工业糖精的落俗窠臼，真诚耐心倾听女性对性别关系细腻、深刻、客观的理解和要求。

以往关于女性意识、女性影视形象的研究对了解当下女性在社会文化中的自由度和具体情态具有参考价值，但多以文化批判视角累述消费社会与大众文化对女性意识的规训机制，对女性形象的创新和女性意识表达策略关注不足。基于此，本文试图从女性视角对剧中角色设计的性别权力隐喻进行挖掘，聚焦剖析女性叙事方式与精彩镜头，结合人物台词内涵进行延伸解读，并贴近人物角色，借助历史观和女性视角解读《星汉灿烂》的叙事策略对女性意识的创新表达和对自我价值的审视，为未来女性意识的媒介书写以启发和指引。

女性意识与影视书写

围绕女性创作的学术概念纷呈，如女子创作、妇女创作、女性视角等。妇女文学滥觞于欧美，包括严格意义上的女权主义文学和广义层面涉及妇女意识的作品，而现实社会的女性作品是被主宰和失声的一方在文学语境下的话语突围。因此，在女性意识表达上，女性创作者往往具有男性天然丧失的敏感度。基于女性主义视角对影视提出具有建设性的批判审视，有利于穿透性地指出受众习焉不察的传统男权观念，真正表现出女性在现实生活和性别关系上的复杂处境。影视剧《星汉灿烂》基于现代自觉的女性意识去解析、诠释、呈现女性命运遭遇、价值观念和心理特征，赋予了剧中人物鲜明的女性主体意识。

女性叙事策略是指女性意识的多样化表达，叙事策略需结合时代女性意识进行手法创新，真切体察受众对女性影视作品的呼声与建议，敢于复刻现实女性的价值体验与性别醒悟，敢于洞察女性的心理情感，敢于放大沉默的女性话语声量。女性叙事者的声音可以分为三种：一是作者型叙述，即“我手写我心”，作者通过笔下人物传达对女性主义的个人见解；二是个人型叙述，即女性叙事者直接发表意见和态度；三是集体性叙述，通过宏大历史叙事重构集体记忆，凸显时代倾轧下女性的生存状态和价值观念，以此表现女性意识。三个差异视角说明探讨女性问题不仅需要分析文本体现的权力倾向和性别认同，更要置身历史轴上分析叙事声音的受众、立场、意识形态、产生环境等，扩展了受众对荧幕中女性叙事的解读空间。

女性意识内生于该群体独特的生理特点、性别特质和感情需求土壤，女性影视意在追求放大女性独立自主、自强自重的精神气质以及男女平等、互敬互补的平权意识，[1]然而，抽象的女性意识需要具象的女性形象载体。徜徉历史长河，纵览古代文学作品中的女性传记，可以直观感知女性“从属”与“卑微”的社会地位和“贤淑”“才德”“礼体”的人格要求。

《列女传》出自男性之笔，叙事策略毫不掩饰父系社会男尊女卑的精神姿态，传记总体分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖七类。书中所录：娥皇女英，帝尧之二女也；弃母姜嫄者，邰侯之女也；启母者，涂山氏长女也；卫姑定姜者，卫定公之夫人，公子之母也；穆姬者，秦穆公之夫人，晋献公之女等，对女性的介绍都落在父权之下。孽嬖传下，以“赫赫宗周，褒姒灭之”将褒姒钉在历史耻辱柱；鲁桓文姜谓之“乱匪降自天，生自妇人”；卫二乱女被评价为“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为？”；赵悼倡后被定论为“人而无礼，不死胡俟”。“之女、之妻、之母、之臣“完构了古代女性的所有社会角色和价值所在，通过褒扬顺应儒家道德思想者，构建出鲜明直观的古代模范女性形象，以励效仿；破坏家国一统者，靠全社会的道德唾弃和边缘化加以惩戒。

新中国成立后，影视塑造的女性形象反映出社会对于女性形象的理解和需要。从大无畏的巾帼革命英雄、投身劳动昂扬向上的“铁姑娘”到智慧美貌兼备的新时期女性，女性形象的变迁浓缩着时代要求女性思想解放、面貌革新的政治意涵。“妇女能顶半边天”给予了女性在国家历史进程中的建设者身份，但女性性别背后的意识觉醒和自我价值需求直到当代仍未被真正重视。新中国成立后，女性主义文学创作题材与艺术形式不断丰富，开始从外在环境中寻找女性的解放道路，开始在婚恋、家庭和情感生活中探索性别关系，发掘女性自身价值，关注女性精神和灵魂自由，并尝试“欲望叙事”“女人腔”等艺术表达手法，拓展女性意识表达空间。[2]随着主张反对二元对立、宏大叙事、男性话语霸权、消费身体、性别刻板化等后现代女性主义思潮的降临[3]，女性主义运动的诉求由争取政治经济权上升至呼吁更深层次的平等，女性影视也开始尝试表达后现代女性对自我形象的多元期许和差异化的价值追求。

学界对女性意识影视作品中的女性形象塑造有所关注，研究视角包括女性角色的身体呈现与社会文化符号的勾连；[4]现代女性的价值认同与情感诉求、男性强权的隐蔽性表达、传媒在构建女性形象中的作用；多元化性别平等评估机制的建立；女性特质与时代脉搏的一致性；[5]等等。以上研究为解读《星汉灿烂》中的女性意识叙事策略和促进性别意识觉醒提供了丰富的理论基础。

立体人设与新意叙事

“去他者” 与 “反妇学” 突破传统淑女人设。 传统影视作品中，女性角色往往旁落为相对于男性的“他者”，是父权制度下被规训、被凝视的乖顺、懂事、得体的对象。[6]纵观女性影视作品发展，男权文化影响下的女性形象多被设置为男性角色的附属品，或作为表达性别二元对立这一古老矛盾的手段，主要凸显男性主体地位的绝对排他性，而女性若无男性参照，其社会坐标几不可见。

少商的人物设定蕴含尝试突破主流优秀女性模板的设置，她锱铢必较、睚眦必报却也不计生死、知恩图报，才疏学浅、粗疏无教却也机敏务实、兴趣鲜明。起初，少商的个人价值并未得到主流价值的包容和承认，但当女性拒绝男性话语对其赋予的意义时，她实际上也在拒绝男性社会对她思想的侵入、阻碍和控制。[7]女性在整个中华文化体系下的形象无外乎以下几类：伪装为男性的“花木兰”、被男人畏惧忌惮丑化的巫女、被男人寄予想象的妖精、仁慈包容负责孕育的地母，可见只有女性自己执笔，才能打破污名化、符号化、刻板化的标签，才能打破自上而下塑造的人物模具的禁锢。在剧中，这个潜规则被搬到了故事情节中公开讨论，用女主自己的立场直言拒绝成为男性期待中的任何一个选择。

正统文学重复加固的一整套父权文化体系充斥着对女性的规范、要求与衡量，它以男性封闭性、阶级性、权威性的非公平标准定义女性，要求女性温柔、顺从、无私、奉献、贤惠，使女性沦为了儒家道德谱系下父权的从属角色和父权社会的后台工具。剧中无论是程府大母、少商母亲、皇后、大母等都不止一次流露出工具性定位和角色荣耀，她们引以为荣的是相夫教子、掌管后堂，完成了传宗接代的重要任务，如果儿孙成器，那更是女人作为母亲的无上荣光。无论是千百年来的经史典籍还是现代的影视叙事，男性单向度地通过赞美和神话，强化着符合社会期待、要求和评价的理想女性。最为可悲的是，女性群体在这样的凝视下，也形成了自觉凝视。

回溯女性词史，邓红梅发现女性词意向轻约的根源在于女词人的审美视野只能被拘束在闺阁化的生存场景中，长期积淀而成的女性“集体无意识”使她们不约而同地只能在“纤美的世界”找到存在感和审美价值，[8]所以古代女性擅长从花鸟鱼虫、风露霜雪甚至阴暗蛛网中捕捉哲思之美。女性以感情为生命的核心是历史上男性占据朝堂，将女性驱逐到家庭围城里逐渐形成的一种集体认识和性别定势，这种思维上的奴化直接作用于女性现实生活的活动半径与想象力，但剧中女主少商跳出了刻板印象的规训，如袁慎让少商带话给三叔母，言曰：“奉虚言而望诚兮，期城南之离宫。修薄具而自设兮，君曾不肯乎幸临。廓独潜而专精兮，天漂漂而疾风。登兰台而遥望兮，神怳怳而外淫。”[9]袁慎的夫子黄浦仪背信弃义在先，反借遭受冷遇的嫔妃之口吻向桑舜华表达自己的苦闷抑郁，少商并未按照以往剧情走向感慨男子悔悟的痴心，反而跳出惯性叙事逻辑，拒绝教化和煽情。相较于诗词歌赋和风花雪月，少商更擅长机关术，想收集世间的医学造福世人，想改造笨重家具，想冶炼器具，想知道马车为什么能跑，房子是怎么搭建的。她明白自己的追求和兴趣，敢于坚持不同于主流功利主义的生存之道。刻画多元、立体、真实的女性形象，有利于打破男权话语对女性设置的标准模板，鼓励女性发掘自身价值，勇敢活出不一样的自我。

“真性情” 和 “萌反差” 柔性解构传统父权。 品读男性角色可以反向感知女性创作独有的细腻和柔和。剧中文帝的形象不同于其他同类题材影视剧的皇帝形象，以往的皇帝形象要么“天子一怒，伏尸百万”，要么心思诡谲、城府深重，对东宫和朝臣捕风捉影，引得朝廷内外风声鹤唳。剧中文帝无疑广结观众善缘，尤其受女性观众的青睐和追捧。究其根本，文帝接地气、宽厚耐心、调皮可爱，假严肃真八卦，支持理解后生，这样的形象完全契合女性对权威长者的美好想象，不似《琅琊榜》以腥风血雨的镜头表现帝王的滔天权势，更无《梦华录》以暗藏心机的微服私访侧面烘托官家的只手遮天，反而以诸多细节表现他的真性情，如在越妃处吃瘪，为优柔寡断的太子叹息，兴之所至便整蛊无伤大雅的恶作剧，尤其是对凌不疑婚事的上心与焦灼几乎是有意复刻戏外观众的心理，被观众亲切地称为“互联网嘴替”。

文帝的角色出自女作家之笔，作者颠覆了父权制下高居神坛的皇帝形象，书写出女性对于尊者的理想化构建。文帝温顺、可爱甚至有些卑微，一个极具代表性的情节是文帝察觉凌不疑对少商的心意后纠结少商不通礼仪不堪为其良配，于是忧心忡忡分别询问越妃和皇后，一个嫌弃唠叨将其赶出，一个不抒己见一律赞同。皇帝对两种对待无可奈何，这是一种话语权被消解的设定，对比《甄嬛传》的雍正帝，文帝的权力表达变得极其温和。话语一定意义上象征着权力，权力通过话语展开、实施和放大。文帝和不同角色的对话台词都体现出柔性的平视，君主的压迫感和征服欲被消减隐没。

通过文帝角色与传统帝王角色范式的反差，创作者打破了二元对立的尊卑关系，但并不以剧烈的方式颠覆权力秩序，创作者尝试先将人还给人，对绝对父权去神性，只有当以象征最高父权的皇帝为核心的社会环境具备平等对话的可能，女性意识才有觉醒与实现的生机。

对原生家庭合理突围实现情感共振。 少商与原生家庭的和解是人物内在蜕变的有力见证。原生家庭作为培育个体性格、三观的重要土壤，决定着剧中人物的心理活动、行为走向和人生轨迹。女性主义题材影视作品常通过批判“失范”的原生家庭来强化反父权的女性主义的艺术主张。剧中，在少商的原生家庭结构下，萧元漪、大母、婶婶等女性角色成为叙事主体，而对程始等男性做了相对缺席和模糊化的处理。

西蒙·波伏娃认为，伪装成男人的女性和伪装成女人的女性都意味着让渡出性别主权，都对个体真实的天性有所压抑、阉割，最终难逃失败的命运。在对程母的角色塑造上，两种异化方式均占，一方面将其精神形态男性化，给予她极大的家庭权威，“以军法治家”在某种程度上充当了新的“父权”。另一方面，萧元漪也是传统家庭结构里的“贤妻”，她的权力很大程度来自程始的偏爱和信任，表现出附庸性。

母女关系是影响少商性格的一大因素，萧元漪希望将少商培养成为男权意识下的“贤妻良母”，所以从始至终将女儿的天性理解为乖张叛逆、不服管教，暴露出极强的主宰与控制心理。少商的哥哥们同样调皮，母亲从来不觉失当。若少商是男孩子，母亲的评价也许会是机敏好动、有主张、能自卫。少商内心深处期待亲情和母亲的认同，所以在一些细节处会对母亲的行为无意识模仿，从心理学上讲就是一种希望通过自我构建将他者内化的表现。萧元漪对少商的不认同是因为少商游离于传统儒教秩序之外，“在这个儒教秩序里，女人们演变成被施威的对象。女儿们，作为儒教社会和封建秩序永远的异乡人和流浪者，没有资格进入契约意识，没有资格得到父亲的收养”。[10]萧元漪作为女将、官身及典型的得力贤妻，对于少商的不满集中于她未能成为大家长视角下的懂事的女儿、未来的贤内助。这时，少商更像是程家的符号和吉祥物，她与家族荣耀挂钩，而作为独立女性的人格自尊是不可见的。

在凌不疑第一次表达求娶意向时，程母故意极度贬低自己的女儿，抬高对方的身份，以落差之大为由拒绝。看似是为求体面，但程母的发言并未意识到自己的发言对女儿自尊的伤害，恰如傅玄诗所写“苦相身为女，卑陋难再陈。男儿当门户，堕地自生神”，[11]程母厚此薄彼的差别对待以及有意无视、蔑视、贬低，引起了观众的深度共情。

难能可贵的是，少商的成长并非不切实际的脱胎换骨，而是在与皇后相处中战胜了母亲的贬低和否定。“你擅长机关巧计，我擅长史书典籍。每个人都有个人擅长之事，别人不会的，你会。别人会的，我慢慢教你，你不日也会。你不必自卑，大可昂首自处。”这样的鼓励帮助少商坚定和自信起来，她在擅长之事上实现了自我价值，剧情传达的鼓舞和治愈有延伸感和复制性，意在告诉女性观众，人们可以做自己喜欢的事情，坚持自己的爱好，并非一定要迎合外界的期待。

信任重构与性别平等颠覆男尊女卑的寄生关系。“英雄救美”“才子佳人”等故事逻辑都自动将女性置于徒有其表、束手无策、等待救赎的弱势地位，对男性表现出不同程度的依附。该剧则通过剧情完成了传统英雄救美到女性个体独立自救的叙事演变，与现实世界中女性观众要求女性站起来的期待同步，形成呼应。

该剧没有刻意略去凌不疑对少商的帮助情节，而是通过这样的情节推动女主形象进一步立体、丰满起来。少商的成长经历使其形成独来独往的性格，并对依附和温暖保持警惕，男主角动用自己的权势替她摆平众人非议刁难后，她并未就此沦陷，反而意识到二人的差距。之后当面告诉男主角：“我终亲眼见到权势的模样，那是你的权势，不是我的，而我为何能用你的权势呢？是因为不久之后我将会嫁于你，为你生儿育女，让你开心舒适，所以我就能分享你的权势了。”少商能清醒分辨以婚姻之名的价值交换，是带有前提的分享，这样的“妇假夫威”本质是终生性的不平等契约，女性很难拥有与男性平等的话语权，只能仰仗和攀附夫君。影视市场虽多以女性为叙事主体，但上演均为合乎男性想象的“母凭子贵”“争风吃醋”“崇拜迷恋”，而少商则真正站在女性角度说出不平等婚姻的本质，她敢于质疑唾手可得的权势，并告知女性观众：捷径早已暗中标好价格。

得知凌不疑落崖险中求生，少商主动站出来为其求情，塑造出人物动态的成长线，从小计谋赢宅斗到大智慧救英雄，她不再是旁落的他者、第二性和沉默群体，而是与男性合作或抗衡，主宰自我命运的完整个体。

三皇子质疑程少商的冷血和置身事外，少商的回击表现出女性意识觉醒与传统男性认知的碰撞。宫墙下的对话暴露出古代男性从未透过重重帷幔和华丽屏风关注过闺阁女子的自我意识和自我价值，男性凝视止步于女性表层浅显的外貌、才学和女德。小爱与大爱的博弈、家与国的责任、自由与权势的抗争、信任的破碎与重建几乎是所有古代题材的永恒主题，而基于女性感性特质的情节反转使一切顺理成章。[12]该剧在这里并没有把感性特征视为女性角色的唯一专利，少商看透了封建道德舆论强求妻子对丈夫“生死相随”的企图，女性不能选择、不能出声甚至不能表达不满和犹豫，历代话本借助情爱之由笼统替代了女性对亲情、大义、自我等考量，少商则道出了男性将女性简化、物化、去思想化的本质。

值得注意的是，在该剧中男女主同屏谈恋爱的戏份并不多，编剧刻画主角各自的生活日常与事业线用了很大篇幅，突破了“女性角色的全部意义在于进入一个与男主相遇的恋爱故事，塑造的女主纯粹为了男主量身打造，形成一种爱情的宿命感”。[13]

在临近结局的郭村危机中，少商已然真正具备了核心领导力，而这份信任由之前的拯救者凌不疑说出“郭村不会有事，我相信以少商的智慧定能挽救郭村，救百姓于水火”。剧情长久以来的从属视角与性别差距发生了转变，之前的凌不疑并未真正将少商视为事业路上的同行者，他只是需要这样的妻子，所以他规劝少商远离朝堂是非却并不道明原委，与少商啮臂为盟却并不告知下一步的计划，这时的凌不疑才真正平视少商，真正相信她的无畏精神和扭转局势的智慧，是同行者，而不仅仅是契约夫妻。

剧中台词不止一次传达出平等的爱情观，“世间最美好的情爱，那就是并肩而行，而非是一高一低、一主一辅”，男性与女性需要走出传统文化下的性别迷障，破除性别刻板成见重建信任，才能共同组成完满和谐的两性社会，站在同一起点迎接“一切属人的感觉和特性的彻底解放”。[14]

“若郎君是骄阳，光照万里，那我们女娘亦可是繁星，灿烂星河。无所谓高低，更缺一不可，唯有并存，才能成就此方天地。”少商这句台词契合了黄蜀芹象征女性视角的“东窗西窗镜像”理论以及她的性别平等观：真正的男女平等观是男女不一样，但都是平等的，这是承认女性特质前提下的真正平等。[15]

女性配角的生存悲歌和价值反思。反派女性的角色塑造具有丰富的创作讨论空间，裕昌郡主不顾丑态对男主的狂热追求、五公主的暴戾跋扈、洛济通的不择手段、淳于氏的后来居上、程姎生母的善妒无德等，其“恶”无一不和男人挂钩，她们的人物形象极度缺乏张力和延伸空间，除却家族出身没有任何社会角色的交代，文不成武不就，对故事主线发展也毫无推动作用，随时可以下线，这些人物单薄到可以浓缩为一个，那就是符合男性想象的毒妇和妒妇。真正的观察者是缺席或沉默的，所以男性借女性身份来言说男性臆测、理解、期待，进而命名、规范，既能满足男性欲望又有消其恐惧的“空洞能指”。[16]

但现实中受众反馈对反派配角并非清一色直接否定，而是结合时间轴和人物经历去理解女性角色的心理逆转，甚至对其抱有同情和惋惜。整部剧最大的反派王延姬为替亡夫报仇忍辱负重，几近丧心病狂，但结合人物陡遇人生变故、受尽大房冷眼、与夫生别离的遭遇，人物“恶”的一面有了稀释余地。京城女子无不想嫁给凌不疑，无非是看中其军功和出身。婚姻似乎和女子的命运成败、家族的盛衰息息相关，王玲前期跋扈刁蛮，被观众厌恶，但当丈夫彭坤入狱猝死，悲剧性结局让她获得了原谅。文修君所做所谋皆为复兴乾安王族，像工具人终生活在权势幻梦中……女性命运的飘零之感和自我价值缺失对女性观众有启蒙和教育意义。

一定程度上讲，剧中多数女性仍囿于依赖男性救赎的困境。女性对自己困境无从突围，彷佛直接勾连到适配男性一切均会迎刃而解，最典型的是何昭君阖族牺牲，她回头嫁给楼垚实现余生无忧，深层次的逻辑再次得到验证，作为弱势群体的女性受尽苦难和凌辱，顺理成章成为被同情、被关注、被拯救的对象，而男性生来的设定就是女性命运的主导者，女性的性别和阶层突围难道仍需取悦和依附男性？

但这样的不幸带有历史必然，女主的超越性体现于她意识到了女性的角色宿命，并发出追问和反思，我是谁，我的价值在哪里，我的荣耀是否来自我本身，本该是我的赏赐为什么以他人之名给予，我可以决定我的命运吗？当少商说出“都说男儿有志在四方，那女儿难道就只能永远依附父母而活吗？父母做不了你一辈子的靠山，只有你心志坚毅，才无惧山倒海枯。无论如何都要像一颗大树一般自立自强”，说明她首先正视了女性作为人的价值追求，任何人在社会评价体系下都想真正实现独立和强大，而影视作品中往往将这一成长寄托于“父权”的空降。无论是父亲、丈夫还是长者，无一不是作为女性成长的催化剂和依赖物，意识到庇佑、敢于离开庇佑、真正无需庇佑是女性从意识觉醒到真正独立的必由之路。

女性意识作品的未来走向

余克东指出，不同于西方女性题材电影的冷峻与犀利，中国女性题材电影在女性主义表达上凸显出独有的妥协、折中与“绥靖”态度。这种妥协延伸在各种形式的女性作品书写中。该剧的结局不出意外依然走向了中国式大团圆，女主角和男主角冰释前嫌，如愿同归。故事给出的结局兼顾了女主角自我价值和对理想爱情的追求，这也算是对女性主义实践的一种解答。

影视创作者应该意识到，每一个剧中人物的命运安排也许都给予戏外人以启发和参照，女性影视作品必须摆脱“女性需要尽快找好归宿”的结局和出路，反思对女性的隐性恐吓和说服。每一个女性影视作品的传播都会为社会形成更完善健康的性别意识带来可能，女性主义作品有能力、有潜力、有责任引导社会解放女性思想，以更优秀的女性典范鼓励女性争取物质和精神的双重独立。

在我国，没有个体性别意识的全面发展和觉醒就不可能有女性意识的复苏和进步，而回到女性意识的作品呈现上，影视作品和文学作品对女性的关注要从承认、尊重女性独立人格与存在价值出发，“只要模式仍然是持续鼓励、暗示女性安于家庭并沉溺于爱情，不断灌输只有通过男权社会认可的婚姻才能获得幸福的神话，这种阅读的本质就仍只是在父权制的话语框架内汲取的短暂精神满足”。立足历史背景，以现代女性视角重新审视和剖析历史女性，不能急于否定批判，要摒弃影视在科技加持下给予我们的华丽想象，立足女性真实的生存空间，以宏大的历史观、包容性、开放性体悟女性人物的价值选择、心理需求和命运走向。个体与时代互相造就，只有综合考虑具体时期的经济制度、政治制度、文化因素、社会需求等，才能把握女性意识解放实践中的可变与不可变，可为与不可为。

女性意识作品是女性与世界真诚对话的窗口，看剧即阅人生，成功的人物角色塑造势必源于创作者发自肺腑的心声与深谙肌理的人生体验。女性意识表达绝非呈现女性姿态的百花齐放，也不是以现代视角苛责历史的不公偏向，更不是性别对调的彻底颠覆或将社会性别与生理性别囫囵混杂，而是从司空见惯的影视语言、文学书写下辨识、还原被意识形态压抑、藏匿、扭曲女性的真实生存体验，让女性先回到基于人的价值的全面实现。

研究影视与大众传播中的女性形象，不能止步于沿袭传统女性印象，而应时刻诘问女性表达策略是否基于女性真实的生存感受和性别体验，是否对已成规范的男权社会文化体系证伪和突破，让女性自主思考、理性觉醒和自由展望。女性意识表达要植根现实，了解不同女性的挣扎、抗争，关注她们难以突破的现实困境，接受女性意识的多样性，追求更加丰富的人类关系，去感知束缚和越界，书写自由本身。

未来的女性意识表达要利用好媒介与女性发展的内在联系，引导媒介承担真实刻画女性群体的社会责任，拥抱现代女性的多元选择，关注、挖掘、拥抱更多元的女性意识形态和理想、爱情、审美等选择，鼓励自审、挣脱、摒弃，突破父权文化意识，给予女性自救意识、双性和谐意识和超性别意识等更多切肤的思考和书写，以人文情怀和开放格局为女性群体带来充分的性别意识与性别自觉。