时代印记、社会精神重构与共同体美学：从《天空之城》在中国院线的重映说起

李敬利

宫崎骏的动画是日本乃至世界动画界中的一个传奇，是能够和好莱坞的迪士尼、梦工厂分庭抗礼的一支重要的东方力量。这些作品融合了对自然的崇拜，以及对于科技与文明发展的反思、深刻的反战思想等重要主题，将梦想、环保、人生、生存等令人反思的讯息体现在新奇精妙、富有想象力的城邦、森林和不同角色中。

最初在日本院线上映于1986年08月02日的《天空之城》是宫崎骏动画谱系中富有代表性的动画电影长片。这部作品凝结了20世纪七八十年代日本动画与日本社会的时代印记，以包罗万象的内容和开放性的精神内涵为后代动画创作者做出了榜样；同时，《天空之城》于1992年5月1日在中国大陆上映，也是中国院线引入较早的日本动画电影之一。2023年6月1日，《天空之城》在中国大陆重映。这部铭刻着深刻时代印记、让这部动画内涵上升到人文高度的经典作品，在新的时代语境下再次显示出独树一帜的魅力。

一、跨越时空的作者印记与时代印记

虽然在严格意义上，《风之谷》制作时吉卜力工作室还没成立，但所有人都会默认它是吉卜力团队的开山之作。从剧情设定、场景设计与画面风格等方面来看，集合了高畑勋、宫崎骏、铃木敏夫“吉卜力三驾马车”与久石让等“吉卜力元老”的《天空之城》都展现出典型吉卜力风格，也堪称20世纪80年代日本动画的巅峰之作。

在东映动画部门解散后，原本就职于这一部门的高畑勋、宫崎骏、铃木敏夫等人与Topcraft工作室联合，与几位临时加入的东映画师一起制作了带有鲜明作者性的《风之谷》（宫崎骏，1984）。尽管《风之谷》以超预期的约7.42亿日元收入让当时宫崎骏团队的投资方德间书店看到了高畑勋和宫崎骏组合的无尽潜力，但在艺术质量上并未完全满足这几位未来的动画大师对作画质量的要求；加之铃木敏夫选择了较为冷门的纪录片《柳川堀割物语》（1987）作为团队项目，尚未成型的工作室不仅花光了《风之谷》带来的收入，甚至还欠下了不少外债。为了维持新工作室的运营，他们只能招募投资再拍一部建立在《风之谷》基础上、迎合大众观感尤其是适合儿童观看的动画电影。[1]《天空之城》的故事围绕着一片飘浮在空中的神奇岛屿——“拉普他”展开。女主人公希达身为天空一族的后裔，由于身怀一块具有魔力的飞行石同时遭到海军与海盗的觊觎。在与男主人公巴鲁相遇后，他们历经艰难险阻，战胜重重磨难，终于将“天空之城”永远地放归自然之中。在故事上，没有脱离当时动画故事中常常出现的“拯救世界”这一主题，甚至还保留着部分英雄主义的特征，但是《天空之城》却同时带着鲜明的时代印记与作者印记。在时隔将近半个世纪后，《天空之城》上铭刻的作者印记与时代印记愈发鲜明，《天空之城》也显现出超越时代的魅力。

影片中神奇的天空之城“拉普他”的诞生与吉卜力工作室的诞生息息相关。在宫崎骏三人团队的早期合作中，宫崎骏负责核心创意部分；加之铃木敏夫和高畑勋在《柳川堀割物语》项目上遭受挫折，新动画电影企划的工作依然由宫崎骏完成，高畑勋则为了保证预算不再超支担任了制片人的角色。因此这一时期，铃木敏夫和高畑勋为即将成立的工作室选址，而宫崎骏则为了《天空之城》的场景设计独自前往威尔士取景[2]。在场景设计与角色设计上，宫崎骏显示出他对劳动场景和劳动者形象的一贯喜爱。男主人公巴鲁生活的小镇参考了威尔士当地充满生活气息的煤矿小镇，在躲避海盗追捕、从矿车高架坠落到矿洞底部时的过程中，摄影机通过男女主人公的视角显示出一个具有不同层次、构成丰富的垂直空间，这里有着精巧的机械、充满烟火味的城镇与静谧美好的草原，也有贫穷却勇敢、热心的劳动者们。

在后来的采访中，宫崎骏坦白自己并没有仔细考虑“天空之城”的世界观，因为制作时间仓促，根本无暇认真设计这个遗失的文明曾是如何运行的，电影中出现的便是全部了。[3]但即使在这一帧一瞥中，人们仍能发现宫崎骏电影一脉相承的自然观：灵巧而活泼的小生灵在《幽灵公主》（宫崎骏，1997）与《千与千寻》（宫崎骏，2001）中也频繁出现；支撑神奇世界的参天巨树在《龙猫》（宫崎骏，2003）中成了“龙猫”的居所；并不美丽却勇敢强势的海盗婆婆与坚强的女主人公之间的珍贵友谊，与《千与千寻》中“汤婆婆”与千寻从互不理解到结为挚友一致；将宏大的两军对决场面放置在更为辽阔的自然场景中，让人想到《幽灵公主》中人类与森林开战时森林之灵的宏大之美；而画面中让人印象深刻、宏伟又柔和的絮状白云“山本二三云”更在此首次出现，贯穿宫崎骏与吉卜力工作室电影的始终。

在时代印记的意义上，《天空之城》中孤独飄离的天空之城是宫崎骏对于日本社会的一个精心的隐喻，借此表达出人类在离开自然、离开社会自身存在的巨大的孤独感。例如，天空之城在宫崎骏的电影中是自然世界的化身，天空之城的状态好坏则体现出人类“自我内爆”的程度。一个离开了地面的末日森林，宁静而寂寥，只有身上布满青苔的机器人和鱼鸟们在此生活，树底下矗立着悲凉的巨大墓碑；天空之城上的机器人在原居住者消亡之后分布在世界各地，也是象征孤独与自然的意象。影片中的第一个机器人以损坏的关闭状态被军方当作样品收藏起来，在被希达唤醒后在军队的堡垒中孤军奋战，最后被彻底毁坏；第二个机器人则在天空之城上孤独地守护着人类留下的废墟，与无人居住的天空之城一起显现出安静与寂然。《天空之城》中毁坏破损的机器人与遥远的天空之城，都是具有强烈隐喻的意象，导演用一片荒寂悲凉、无人居住的荒原来隐喻空虚残缺的失落自然世界，对经济飞速发展、工业化进展迅速而人际关系冰冷的战后日本社会提出了委婉的批判。时隔37年，“拉普达”这座悬浮在云端的森林城市回到观众的视野。在追寻童年回忆之余，观众也不禁重新思考吉卜力动画的重要主题之一——人类和自然的关系。在这个生态与气候灾难一再重演的年代，宫崎骏的作品因此拥有了持久的生命力和解释力。

二、社会精神的展现和重构

宫崎骏与吉卜力工作室的作品并不仅仅只是绘画技巧和动画电影制作技术的结合。通过创作者自身对事物的透彻分析能力，这些作品体现了宫崎骏重新认识日本、日本人、自我信仰的另一个角度，体现了不同时代社会精神的构成与重构。尤其是在《太阳王子霍尔斯传》（宫崎骏，1964）、《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》等早期作品中，人类之间、人类与自然之间的战争和争夺总是让人想起那段充满掠夺与战争的历史，以及日本战后迅速工业化带来的负面影响；但同时，宫崎骏又以一种更为直接的方式触摸自己对于家族、民族甚至人类的情感与觉悟。例如《太阳王子霍尔斯传》中村落结成共同体对抗明确的敌人——“冰魔”，太阳王子所率领的人民借鉴日本少数民族阿依努族形象，是反战思想盛行的20世纪60年代日本主流社会热爱和平的象征；侵略性的冰魔象征破坏民众和平生活的威胁与侵略者。将其与当时的时代性相连，反映的是他民族与侵略性极强的民族（日本）之间的纠葛与对立。在《天空之城》中，宫崎骏以少男少女令天空之城接触武装的方式，展现了这一时期乃至未来日本关于和平与发展的时代心声。“在宫崎骏的‘保护村落的背后，并非简单的立场的改变，而是面对现实的另一种应对态度一将曾经的坚守的‘立足点作为‘出发点，以向前的姿态来面对一切变故所带来的摇摆。”[4]

现代性针对国家、文化和文明所绘制出的世界版图，虽然提供了现代性权力形态的城市地理学，但却在此过程中抹杀了其他认知空间的方式。对此，艺术给出了拯救新城市和将城市与自然连接的可能性。宫崎骏曾在接受采访时指出；“我们制作这部作品时，日本正值迈向全土性的自然破坏、环境污染、公害病、人口极端过疏与过密等问题群起依然高度成长的道路。而且当时，美国为在日本推行其民主主义，更叫嚣‘村落消亡论。我们就是要在这恶魔的手中保护我们的村落。”[5]他的作品本身含有一种对梦想不懈追求的主题，对和平的理解也更为深刻。当巴鲁和希达驾驶飞行器降落在天空之城，一架曾展现出惊人破坏力的机器人突然抬起他们的飞行器，这一看似暴力的举动却是为了保护草坪上的鸟窝不被压坏；随后，这架机器人又向希达献上鲜花，冷硬的外表与细腻的情感形成鲜明的对比，展现出宫崎骏早期作品特有的温柔。从地面城市到天空之城，宫崎骏的作品再现了“空间制造”机制中的复杂性，这种复杂性或许有助于表明组织社会精神与文化思想的不同方式；对于进步文明下人性堕落与人情冷漠的生动再现，使得宫崎动漫具有无与伦比的现世高度与反思勇气，这也正是吉卜力动漫的真正价值所在；也是《天空之城》能够重新登陆院线与大众见面的根本原因。

三、从乌托邦走向共同体的美学建构

影片中天空之城“拉普他”（Laputa）的灵感就来源于《格列佛游记》里的同名空岛，宫崎骏领衔的制作团队将“天空之城”展现为失落的文明与乌托邦，是人类对现实生活的反思的理想化具现。天空之城依靠希达一族遗留的强大科技漂浮于空中，远超地面人类的神秘科技与无数失落的财富也引得地面人类觊觎。在一番激烈的争夺之后，天空城一族的后裔希达与地面人类巴鲁一起念出了毁灭天空之城的咒语，在破坏“拉普他”上所有的科技与武器后，终于让纯净而美好的天空之城重归蓝天。随着时代和社会的变迁，大众文化对于理想国度的想象一直在改变。恩斯特·布洛赫将乌托邦指代世界中普遍存在的一种精神现象：“趋向（尚未到来的）更好状态的意向，关于乌托邦的幻想一直是人类社会中重要表征”和“內在于人的生存结构中的追求理想、完满、自由境界的精神冲动，而这种精神冲动正是人的存在的重要维度”[6]。然而在对这片承载了无数理想的土地进行详尽的刻画之后，宫崎骏最终安排它在分崩离析后永远离开人类，成为彻底的理想与神话。借助女主人公希达之口，宫崎骏表达了对乌托邦理想失落的反思：“我现在终于明白为什么‘拉普他会亡国了。就像《古之歌》说的，扎根于土地、与风儿共生、与种子越冬、与鸟儿歌颂春天……无论拥有多么厉害的武器，操控多少可怕的机器人，离开了土地就无法生存”。面对强权者的威胁，希达这番不卑不亢的剖析是对孕育了生命与文明的大地的尽情赞美，也是对高度发达的现代社会中，人的心灵被利欲逐渐吞噬的一种厌恶与反思。人类由于贪婪之心相互争斗，并抛弃了孕育生命的自然，于是原本的“乌托邦”就此失落。

在脱离了原始的乌托邦与乐园之后，宫崎骏等人也在影片中指出了另一条“复乐园”的道路：与漂浮在天空中的缥缈传说相比，地上追逐梦想、为梦想而不懈努力、相互帮助的人类结成共同体，可能成为新的乌托邦。在电影批评理论和创作实践之中，共同体美学对于电影的价值，是提供了一种理论框架、理论方法，为电影的形式与内容提供了一种开放包容的新格局。可以理解它是多元一体格局，从单一的电影叙事走向更加开放、更加现代的“共同体叙事”，使其与“天空之城”的时代印记塑造更具独特的美学价值。从共同体美学视野看待“天空之城”的构建，是以一种开放、包容的角度去塑造生动且生活着的人物，脱掉华丽的外表表征，真实地去讲述属于全人类的故事。[7]

在取景与故事构成阶段，宫崎骏想依托威尔士地区的人文风情与工业革命时代的机械美学，创作一部跨越时间与空间区隔、对全人类而言都充满意义的动画。以共同体视野看待世界，会在广袤土地上发现丰富多元的文化资源。如何合理利用文化生态，使之更开放、更灵活、更新颖的实现创造性的现代转译，以一种平等的心态去看待失落文明此在的真实形象，是宫崎骏的动画理想中十分重要的一部分。宫崎骏在取景过程中看到了威尔士一望无际的草原和郁郁葱葱的山谷景色，持续近百年的露天挖掘使矿区成了高低起伏的丘陵，当地人使用蒸汽升降梯出入矿井，再通过马匹和火车将煤炭运往英国各地。宫崎骏对错落有致的矿坑感到新奇，他在《天空之城》中加入了火车与木制轨道构成的立体交通网络，搭建出煤矿市镇的奇幻舞台；除此以外，宫崎骏还曾意外遇到威尔士当地煤矿的罢工事件，煤矿工人们的热情和团结给了宫崎骏颇深的印象[8]，这些都成为剧中人物的宝贵样本：当朵拉一家的海盗进入市镇搜寻希达的时候，与希达仅有一面之缘却挺身而出的师傅和矿工，很难说不是来源于威尔士真实的煤矿工人们；在黑暗的矿洞深处，一名认出飞行石的老矿工压抑住自己对宝石的贪婪之心，告诉希达与巴鲁小心飞行石带来的灾难。这些极具地域性的场景与人物设计与威尔士民间传统与文化密切相关，也在宫崎骏的设计中与“共同体美学”相融合，不仅更好地烘托了人物形象和性格，也丰富了电影主题和精神内涵，使得原本充满魅力的风景更具吸引力，也体现出吉卜力后来为全人类命运进行思考的人文思想深度。

《天空之城》中的“共同体美学”价值观念启示人们可以换一个角度去看待“天空之城”这一理想化空间的存在。在不同文化和思想的碰撞中，消解文化之间的壁垒，以“和而不同，美美与共”的美学精神多方面、多层次、多视角地完善电影创作和传播。[9]与飘浮在天上的“天空之城”相比，由贫民组成却生机勃勃的矿产小镇出现在电影银幕之上，在一定意义上不仅展现出人类劳动、团结、奋斗的本真风采，而且还承担了一定的时代价值和思想内涵的引导。

结语

对于“天空之城”的理解、图绘与流变延伸，承载了宫崎骏共同体美学的理论意义和实践框架。欧洲工业时代的大背景下，振奋人心的劳动之歌，以及凝聚着地面人类梦想的飞行器，共同构建了一个极富浪漫美学的世界。这是一个结合了自然主义与人类命题的立体理性思维架构，也就是在这种环境的细腻烘托下，少年巴鲁与少女希达的心灵力量才能得以自然地流露。[10]《天空之城》的长盛不衰，也启示电影创作者应该以一种平和真实的态度面对动画电影创作，跨越时空构建一个具有长久艺术生命力的美学共同体。

参考文献：

[1]李捷.日本动漫史话[M].北京：中国青年出版社，2012：19.

[2]于洸.从《天空之城》看宫崎骏动画的审美思想[ J ].攀枝花学院学报，2008：95-97.

[3][6]杨晓林.动画大师宫崎骏[M].上海：复旦大学出版社，2009：51，129.

[4]王小菲.论乌托邦文学的三个维度[D].桂林：广西师范大学，2005.

[5]孙婧，饶曙光.“共同体美学”的理论源流及其方法论启示——饶曙光教授访谈[ J ].海峡人文学刊，2022（02）：88-96+158.

[7][日]宫崎骏.出发点1979-1996[M].东京：德间书店，1996：140.

[8]杨晓林.论宫崎骏的生态观和人文困惑[ J ].电影评介，2006（09）：32-34.

[9][日]井上静.宮崎駿は左翼なんだろうか[M].东京：世论时报社，1998：31.

[10]姜滨.理想，在云之上——论宫崎骏的左翼思想，日本动漫艺术与动漫文化[M].北京：社科文献出版社，2020：5.