空间、话语与建构： 《海的尽头是草原》共同体叙事的美学探寻

代静　吴润

德国社会学家斐迪南·滕尼斯在《共同体与社会——纯粹社会学的基本概念》一书中提出：“共同体是建立在自然或历史的以及思想的联合体中，借助有关人员的自然本能、习惯制约或共同记忆得以实现，从而形成浑然生长的有机统一体。”[1]共同体不仅仅是指成员之间具有紧密的联系，更在于其中具有共同的认同感、归属感，通过将共同体作为彼此信任、相互依赖的精神家园，形成独有的美学空间。电影《海的尽头是草原》以共同体叙事为指引，通过彰显强烈的身份认同、文化认同，在情感共鸣与情绪碰撞中，感受到独有的民族精神召唤。为此，以共同体叙事理念为指引，遵循“回顾历史—找寻记忆”的创作脉络，将更好地理解影片所表达的创作主题，进而在获得叙事认可的基础上，建立必要的文化认同及情绪共鸣。

一、影像美学

法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨在《电影表意泛论》一书中认为：“电影不是语言意义上的语言，当电影成为讲述故事媒介时，它就变成了一种语言，一种与画面空间和叙事空间密切交融的相关语言。”[2]从电影艺术的空间美学意义看，通过融入新的媒介因素，将使电影空间从物质画面升级为具有独特表现力的艺术奇观。电影《海的尽头是草原》以真实历史故事为创作基础，通过从草原小家庭视角切入，设计“找寻回忆”的独特改编手法，用年轻一代数十年的成长历史，真实再现了共和国的成长历程，讲述了汉蒙民族团结的故事，展现了草原人民的质朴胸怀，也通过独特的共同体叙事手法，展示个人内心朴素的情感变化，传递情感共鸣，营造了“以情感人”的美学想象。

（一）以视觉奇观建构心理认同

草原既孕育了蒙古族生命及文化，也承载、寄托了蒙古族的精神灵魂。法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨在他的电影符号学理论中提出：“电影不是真正的语言，却是一种具有表意性符码的特殊语言。”[3]在蒙古族题材影片的创作过程中，通过合理借助草原符号的图像展示，将浓厚的民族情感与广阔的草原景观相融合，以特殊的视觉符号，生动展现了独有的民族文化记忆。[4]电影《海的尽头是草原》在流畅的镜头运镜下，通过巧妙使用画面构图、光影色调，生动还原了牧区真实、自然的风景。一望无垠、天蓝地阔的视觉场景，不仅是独有的草原风景，更是对草原人民心胸宽广、大爱无私的写照。草原、骏马、羊群、蒙古包既是内蒙古电影中极具辨识度的标志符号，也是具有特殊美学特质和民俗意象的叙事元素。与此同时，通过将较长的移动镜头与景别跳动较大的镜头相结合，在确保人物与景物的比例相协调的基础上，用独特的镜头处理人物塑造方式，诠释了具有粗犷美、空灵美的草原景象。该片通过融入创作者的独特审美想象，用现实主义叙事风格营造了旷野草原的视觉奇观，建立起极具观赏性的牧区地貌空间；不仅生动承载了蒙古牧民的家园情怀，也使观众对蒙古族及蒙古文化建立了独特的视觉认知与心理认同，为建构“共同体”空间提供了独特的美学影像。

（二）以真实故事建构文化认同

从综合发展心理学、社会心理学及跨文化心理学等多元理论来看，文化认同的形成及发展高度依赖个体所处的生活环境或社会情境，通过推动个体与社会环境相磨合，从而形成相对成熟、稳定的文化认同状态，进而达到文化适应的良性目的。事实上，文化认同并非对文化的固守或者单一认同，而是通过文化建构、叙事积累所形成的认同。[5]“三千孤儿入内蒙”①作为极具感染力的真实历史故事，从1997年拍摄制作的电影《金色的草原》《白骆驼》到2000年制作的电视剧《静静的艾敏河》，以及2002年推出的戏曲片《草原母亲》、2022年出品的纪录片《国家的孩子》，通过电影、电视、文学等不同类型文艺作品演绎，将“兴蒙育婴”上升为内蒙古群众“为国分忧”的动机，彰显了特殊时期的民族大爱和民族气概。电影《海的尽头是草原》在创作过程中，虽然仍是对“三千孤儿入内蒙”的故事进行改编、演绎，但是其中没有以封闭、静态的方式来展示故事内容，而是通过将故事叙事与时代进程、社会变化紧密融合，在展现故事内容“当下性”的同时，使观众获得应有的认同感，通过对特殊的汉蒙历史进行时代“再书写”，从隐性视角突破了民族历史书写的地域性、族群性，也实现了共同体的文化书写。

（三）以美学自觉建构融合表达

1988年，学者费孝通第一次提出了“多元一体”理论，其中清晰阐释了多元文化共同体的形成历程。[6]共同体叙事不仅阐释了多文化、多语言的叙事语境，也以更加开放、更具建构性的叙事手法，彰显了新的美学自觉。[7]电影《海的尽头是草原》以“三千孤儿入内蒙”的真实故事为创作蓝本，注重完成特定民族群体情感的诚挚表达，在遵循现实主义共同体叙事特征的前提下，通过融入时代审美，对电影创作语言进行糅合，成功唤醒新时代语境下，受众相对普遍的情感共鸣。该片通过采用复调式的主题叙事结构，以特殊的“寻亲之旅”追溯情感记忆，讲述不同人群通过共同的“追寻—成长—救赎”脉络，在传承生命精神的同时，放下内心执念，修复情感间隙，在成功转向与观众对话的电影美学语境下，实现了思想性与艺术性的有机融合。

二、叙事美学

电影艺术作品能否产生预期艺术价值，关键在于创作者的具象意识在现实世界的投射处理，以及受众在欣赏艺术作品过程中，能否通过个人想象，将相对有限的信息延伸至无限的想象空间。法国哲学家让-保罗·萨特在《想象心理学》一书中写到：“艺术作品是艺术家的创作想象和欣赏者的审美想象共同作用的产物。”[8]电影《海的尽头是草原》作为以寻亲为主要线索的影片，通过将杜思瀚个人的碎片化记忆沿“寻亲之旅”进行找寻、填补，借助共同体叙事理念的共情、共鸣优势，在现实与回忆交错的多线叙事过程中，成功建构起时空交织的记忆网络，实现了共同体美学的成功书写。

（一）大融合叙事：形象建构与情感在场

法国学者雅克·奥蒙在《当代电影分析》一书中认为：“情感符號是电影的一种隐性语言。”[9]情感是影片抒发内在情感的语言。电影《海的尽头是草原》在重新演绎“三千孤儿入内蒙”的历史故事时，将落脚点放在了蒙古额吉萨仁娜与汉族小姑娘杜思珩的小家庭相处层面，通过融入对草原及蒙古文化独特的情感，用小人物群体诠释了蒙古民族质朴善良的优异品质，彰显了民族共同体所蕴含的强大情感力量。在蒙古族题材电影的创作过程中，母亲的人物形象通常蕴含了温暖、勤劳、无私等积极情感。当杜思珩初到内蒙古时，由于身体孱弱高烧不退，萨仁娜立马让自己的儿子那木汗带领保育员连夜奔驰数十里寻找抗生素。即使面对流沙、沼泽等风险，那木汗仍然毫不畏惧，一往无前。蒙古牧民萨仁娜一家没有用豪言壮语来表达民族团结，而是用坚韧品质、平凡举动践行了民族共同体意识。该片通过使用自然、真实的镜头语言来刻画蒙古族原始、真实的生存状态，通过营造浓郁、真挚的情绪氛围，表达其对草原文化的真挚感情，在触及观众情感、成功引发情绪共鸣的过程中，使影片主题深入人心。该片以“成长”为叙事主题，通过将微小个体的成长历程融入宏大历史主题，使真实故事与艺术表达相结合，在大融合的叙事层面上，实现了情感共鸣、情绪共振的叙事效果。

（二）细腻叙事：主题建构与独特意境阐释

“共同体叙事”要求民族题材电影在叙事过程中，充分释放自我，通过走向更加开放、包容的叙事语境，从而创作出较高美学品质的电影作品。为符合新的审美语境，使观众更好地理解创作主题，在影片叙事过程中，需要融入共同体美学理念对其叙事范式进行优化，进而在打破传统刻板说教的同时，确保实现大众审美与主题表达的有效缝合。[10]在电影《海的尽头是草原》中，多次出现的羊羔既是蒙古草原的独有符号，也蕴含了特殊的情感传译功能。当杜思珩初来草原被收养后，那木汗抱着刚出生的羊羔出现在帐篷之前。此时，刚出生的羊羔隐喻着初入内蒙草原的杜思珩。深夜，当杜思珩独自一人外出时，遭遇狼群偷袭羊圈。野狼象征生存环境中的危险因素，而额吉及四位哥哥及时出现，成功化解了危机，隐喻内蒙古人民为了兑现诺言而不惧风险的无私大爱。影片通过设计极为巧妙的叙事结构，达成了与观众共情、共鸣的审美效果，并成功召唤出共同体叙事所蕴含的情感认同。特殊的历史背景，使大量原本具有汉族基因的孩子被蒙古族文化接纳、抚养成长，并逐渐消解了个人在当地的“他者”形象，成为“共同体”的融合象征。该片通过勾勒感人至深的温情画卷，用“形神兼备”的叙事意境，传递了人性化的美学追求，以独特的人物命运结局、人物关系完成了“爱与救赎”的主题表达，在温柔、细腻的叙事基调中，诠释了独特的家国情怀与乡土亲情。

（三）叙事闭环：从自我“救赎”走向情感升华

英国社会学家齐格蒙特·鲍曼在《流动的现代性》一书中提到：“现代性具有熔化能力，可以使旧有的结构、格局、依附和互动模式统统被扔进熔炉里去，以得到重新铸造和形塑。”[11]电影艺术借助影像叙事框架为受众提供了全新的情感表达模式，成功实现了情感的个人建构。[12]电影《海的尽头是草原》中男主人公杜思瀚寻亲的过程，是个人从生命终点回归原点的过程。为了完成母亲遗愿并实现个人内心救赎，杜思瀚踏上了寻亲之路。寻找的孪生妹妹杜思珩，是其找寻自我的“救赎”过程，通过从他人口中逐渐得知妹妹身在内蒙古的详细经历，形成了完整的回忆空间。杜思瀚内心一直因为自己装病导致母亲送走妹妹而忏悔，当身患重病时，积极找回妹妹，既包含了个人对亲情的真诚留恋，也有完成母亲临终托付的坚定信念。从整体上看，影片通过对杜思瀚的个人感悟、体验进行升华，借助其个人精神蜕变过程，最终构建了完整的叙事闭环。

三、共同体美学

学者饶曙光认为：“共同体叙事本身也应该是多元化的，而不应该是单一化、同质化，更不应该是模式化、公式化、概念化。”[13]在电影艺术领域，“共同体美学”是创作者、作品及受众三者相互依附、互利共生的新型互动关系。创作者通过秉承“以情感人”的创作理念，使观众从观赏体验走向深刻体察，最终在走向自觉的过程中，成功建立起共同体美学。电影《海的尽头是草原》以更加日常、普遍的“共同体叙事”为创作基础，以自觉的“共同体美学”为创作追求，通过采用“以小见大”的主题表达方式，将个人命运与家国命运相互交织作为叙事主线，形成了民族共同体、文化共同体及情感表达共同体。

（一）生活融入与细节发现的共同体审美表征

美国哲学家奎迈·安东尼·阿皮亚在《认同伦理学》一书中写到：“身份认同有很强的叙事维度。对全世界的人来说，需要讲述一种融入更大叙事的人生故事，或者将个人生活融入更大故事的民族认同感。”[14]电影《海的尽头是草原》注重讲述生活细节，通过设计趣味细节，使影片整体充满生活质感。比如，当上海来的杜思珩被草原额吉收养后，由于饮食习惯的差异，吃不惯蒙古族的奶豆腐，而几个哥哥因为生活资料匮乏，立马捡起妹妹扔掉的奶豆腐，毫无违和感。养父伊德尔回到草原后，为了照顾杜思珩的生活习惯，带回了蒙古族很少吃的煮鸡蛋。该片通过使用大量生活细节，在增加影片真实性的同时，使其整体更具视觉观感，也为建构民族共同体注入了鲜活的生活力量。该片注重对真挚大爱的生动建构，从多层次、立体化视角来体现丰富的真实情感，进一步丰富了共同体的叙事内容。无论是养兄对妹妹的悉心照顾，还是孩童之间的纯粹情感，都在超越血缘关系的基础上，使观众感受到真诚、无私的情感。

（二）共情与共鸣“共同体空间”的成功建构

学者饶曙光率先提出“共同体美学”思想，认为“电影语言及电影理论的现代化，是构建创作者与观众的共同体，通过采用更先进的技术手段和互动方式，从更高的层面上实现作者的个人表达，以共情、共鸣、良性互动，实现一个更高层面的共同体美学”。[15]在电影叙事过程中，通过采取合理的叙事语言，启发观众与电影建立良好的情绪共鸣、情感共振，使影片与目标受众建立共同对话的共情空间，最终成功建构“共同体”。[16]电影《海的尽头是草原》通过采用微观叙事手法，突出表达“大时代命运”下个人命运的变迁，在深度解析人性、深刻触及人情的基础上，用特殊的寻亲之路，寻找质朴情感，追寻特殊的情绪回忆，成功引发受众情感共鸣。通过将母爱演绎与寻亲之旅相融合，既表达了草原母亲对孩子真挚无私的爱，也表达了祖国母亲永不放弃各民族儿女的大爱。该片通过采用真实的故事内容、真挚的情感与独特的审美形式赋予观众独特的情绪体验，使观众在影片中体会到真实的生活、感受到真挚的情感态度，体验到真善美的力量，建立了真实且充满独特美感的美学想象，使家国一体成为把握、体验共同体情感的重要突破口。

（三）“和”與“同”共同体精神的现实主义书写

“和”与“同”的共同体精神既是具有深厚文化内涵的哲学基因，也是电影艺术追求的审美追求。在电影创作过程中，创作者通过积极探寻与观众的情感共通，并在良性互动中传递共同体蕴含的美学精神。[17]电影《海的尽头是草原》以现实主义的创作态度为指引，通过将创作镜头对准宏大历史背景下的小人物，以充满温暖、大爱的叙事基调，采用开放、对话式“共同体”叙事语言，指向“共同体的共情”，从而实现了个人情感与集体主义的生动交融。该片在讲述细微情感的基础上，以自然、真实的视角讲述社会问题、历史问题，通过以家庭叙事为主线，将两代人的悲情故事与民族故事巧妙地缝合进宏大的时代主题表达之中。无论是杜思瀚、杜思珩生父的缺席，还是草原养父的缺场，皆暗示了两者为国奉献的伟大壮举；生母与养母毫无怨言地肩负起养家糊口的家庭责任，这既是家庭亲情，也是各自职责守望。该片通过讲述汉蒙民族交融交流的“和”故事，塑造民族共通共享的文化符号、民族想象，以新的“对话”叙事方式建立起共同的精神空间。

結语

电影作为一种艺术形态，尽管其叙事手法、表意形式呈现出诸多新变化，但是其创作灵感仍然源于共同记忆和精神底色。电影《海的尽头是草原》以共同体美学理念为创作基础，积极回望特殊的民族回忆，通过营造充满亲和力的视觉画面，创设更为自由的艺术空间，将个人对蒙汉民族情谊的礼赞融入其中，形成蕴含独特民族文化的美学想象，为研究共同体叙事模式提供了可供借鉴的范本。面对文化融合的时代语境，为创作出多民族、多文化认同的影视艺术作品，创作者应以共同体诠释的归属感、认同度为基础，积极从共同体叙事向共同体美学影像话语升级。

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