基于内容分析的王家卫电影复映现象考察

安燕　吴淼淼

2020年春节前的熙攘祥和被突然来袭的新型冠状病毒疫情打破，取而代之的是门可罗雀的静默。经济运行遭遇打击，电影产业也劫数难逃。同年7月，逐渐复工的电影院为确保复工复产和疫情防控两项任务的有机统一不得不面对影院上座率低、新片投放不足的困境。这同20世纪80年代末期电影市场的萎缩危机具有一定的相似性。在对这场危机进行反思时，有学者指出复映片具有广阔的市场前景，应当重视二轮复映和旧片复映，但是多年来我们对之研究甚少。[1]而2020年当电影市场面临滑坡趋势时，复映成为应对影院空档期的主力军，并在后疫情时代迎来复映机制化、长效化的呼声，复映电影的研究热度也有所增加。

電影复映由来已久，过去以电影展、电影节为契机，围绕某一主题对过去的历史性影像文本进行选择性展映，或以个人观影兴趣驱动点映已结束上映的影片，亦有为满足研究需要的学术性复映，但上述复映方式较为缺乏市场规律。复映成为内地电影市场格局的新现象，溯源肇始，不能不提及2009年王家卫作品《东邪西毒》的成功复映。而后，2020年新冠疫情爆发，电影市场遭遇凛冬，复映电影成为提振市场信心，抗击疫情阴霾的有力手段。从边缘性的小众观影到激活电影市场“一池春水”的热点现象，一方面复映电影在后疫情时代渐进式复苏的电影市场中成绩斐然；另一方面，电影市场出于资本逐利的本能，盲目、批量的复映也带来了复映市场的疲软、受众的质疑。复映的对象多为经典佳作或已完成上映的影片，它们作为美好旧日的形式充斥着逆托邦①的意义。在现代性生存中堆叠的逃离情绪、伤逝的情思在心灵的负重中寻找出口，导向的是怀旧情绪的空前高涨，为复映影片的市场化生存提供了情感动力。

一、网络评论内容统计

据不完全统计，2009年至今，共有13部中国香港电影在内地公开复映（表1），其中，复映频次最高的为周星驰执导的《大话西游》系列，在2014年、2017年、2020年均有复映，而复映作品最多的导演是王家卫，其执导的《东邪西毒》《一代宗师》《阿飞正传》分别于2009年、2015年、2018年完成复映。作为最受瞩目的华语“作者电影”，充满强烈个人审美理念的王家卫作品，通过消费语境与艺术电影的叠置，营造出一种电影迷恋的文化氛围，进而实现商业从众诉求与导演主体性的对话。由此，复映观看的发生包涵了王家卫导演对“不懂”进行的艺术启蒙，也书写了影迷对王家卫的“热爱”与“致敬”。而这显然应当纳入迷影的范畴进行讨论。伴随着电影诞生而产生的对电影狂热、痴迷的爱转化为行动，影迷们乐此不疲地参与到某一作品的重复观看和解读之中。“迷影”作为“观看的方法”，不仅创造了某种看的方式，也催生了复映观看的行动，使得复映电影展现出无穷的经典魅力。

基于以上认识，本文尝试回到复映电影现象化的缘起——中国香港电影，从“情动”视野出发审视以王家卫导演作品《东邪西毒》《一代宗师》《阿飞正传》为代表的中国香港电影在内地的复映现状。作为主观性的影视评论文本充斥着受众的情感表达，能够真实、生动地传递出受众的意见与看法，有助于描绘情动的轮廓。故本文选用内容分析法来展开研究。

豆瓣电影作为热门影评网站之一，聚集了大批影迷群体且用户整体质量较高，对电影的评价反馈较为专业、客观，是获悉市场反馈的重要来源。但是，由于三部作品中豆瓣电影仅有《东邪西毒》复映版即《东邪西毒·无极版》开放了独立的豆瓣评论区以区分首映版《东邪西毒》的评论，故本文在豆瓣电影中主要筛选复映年份的影院观看评论，并另外选取猫眼电影作为数据来源。猫眼电影依托于电影消费市场，注册用户覆盖面广，能够较为直观的反映受众对影片的接受度，同时猫眼电影根据影片上映年份设置独立的评论页面便于排除多余信息，聚焦复映的受众反馈。特别指出，鉴于《东邪西毒》复映版的猫眼电影评论样本数量仅为67条，与《一代宗师》《阿飞正传》的复映评论数量存在巨大差异。因此，本研究中《东邪西毒》评论样本主要来自豆瓣电影。通过Python程序语言编写爬虫程序抓取评论、进行数据处理后，本文提取词频为前三十的关键词（表2）并利用Stylecloud模块绘制词频排名为前300的词云图（图1）来探究三部复映作品观众观看的情动逻辑。

二、复映情动的外在逻辑

荷兰哲学家斯宾诺莎所谓的“情动”，指的是人的身体总是不断地被外界的身体（物体）所扰攘、所激动、所决定，产生的“身体的感触”。[2]在王家卫电影复映现象中，首先与观者相遇的是电影文本，具有经典性的影像文本，凭借复映这一契机出现在大众视野之际即号召、凝聚受众。这场由经典文本触发的情感体验在影院这一场域获得情动连续性的可能与强度的增益。

（一）经典：情动的跨时代力量

关于经典生成问题，学者们惯于使用审美价值与社会功用两种目光予以聚焦。一方面纯粹的审美价值潜藏于经典内部的审美体验之中，与之相对应的则是社会语境对经典的功利化建构。就王家卫电影而言，这两种看似矛盾的审视目光缺一不可。某一时期的电影作品总是不可避免的有其时代属性，复映将过去的影像文本置于当下并交与大众解读，即提供一种当下与过去对话的可能性。而要使建立在过去文本之上的观者与“文本”或者说“作者”的交互对话成功发生，自然要求作品超出其历史时代，也就是说复映电影的情动效果受到复映作品经典性的制约。这意味着在历时的审美流变中，作品需要具有与不同时代对话的力量，具有超越时代意义的广阔的阐释空间。

王家卫电影充斥着大量标志性的美学元素，如抽离的镜头、鲜艳的色彩、矫情的台词、弱化的情节与成段的独白等。作品的美学价值一方面让电影学者、导演等专业人士参与到其审美价值的观照之中使作品获得权威性的肯定；另一方面，拍摄风格独树一帜的王家卫吸引了大批影迷前赴后继地解读暧昧形式中潜伏的意义，从而使得意义不断增殖和再生产，由此作品的经典性得以生成、延续。

王家卫的电影并非快消费的速食产品，“看不懂”

“睡着”等非正向的反馈有力地说明其电影作品对观者审美认知的挑战。接受者也意识到“里面很多内容一次是看不懂的，里面的言语需要我们仔细品味”“看电影睡着了，要看几遍才能理解里面的文字”等，也成为观众二次观看的动力。那些令人印象深刻的某个画面、某句台词成为欲望投注的锚定之地，其他的片段也许日渐模糊，但锚点却扎根于记忆深处。“一张倾诉的脸与大漠蓝天鲜明的色彩”“记得那句话，念念不忘，必有回响，有灯就有人。”复映时，影片记忆的锚点作为预存储的已知图式构成观众的期待，在等待这种过去经验显现的过程中，过去经验运行了一种指认的游戏。熟悉会致使美的消解，注意的崩溃，但先前遗漏、模糊的信息直观地冲击着观者，这种熟悉与陌生的混杂使观者竭力召唤过去的经验参与到当前的认识活动中，无形之中促成观者对电影表意的深入探索。“第二次看，有不同的观点”“但这次看感觉很不一样”“现在再看，看到了很多以前没有注意到的细节，熟悉的画面和音乐让人难以平复”。如上所述，经典的生命不停留于文本，而是在接受者与作品的互动之中。所谓历久弥新，经典需要时间的沉淀，接受者如是。

相较而言，《一代宗师》首映两年之余就进行复映，不足以形成大规模的新消费群体，而此前的消费主力又冷却不足，便在受众反馈中显现出缺乏市场积累的弊端。时间的间隔不仅是为了给予观者审美能力提升的空间，单就对美的感知而言，尽管观看内容的选择受到经验的指引，但好奇心的激活主要指向熟悉而又有所变化的知觉对象[3]，已知内容的遍布将会降低对美的触感。《东邪西毒》同《阿飞正传》则是跨世纪性的复映，积累了大批量的消费者，在观影的审美体验上，更易于达成熟悉又陌生的体验。

其次，从时间上说《东邪西毒》首映于1994年，《阿飞正传》首映于1990年（中国香港），《一代宗师》首映于2013年，距今已有十年。从地缘上说，王家卫虽生于内地，其作品内部却满是对中国香港这座城市的描摹。在时间与地缘的双重阻隔之下，其作品仍能备受内地电影观众青睐甚至在复映时同样具有可观的经济收益，有赖于作品的经典性所赋予的当下阐释的无限可能。不囿于表达上的优美，《东邪西毒》饱有生活的哲思，《一代宗师》满是传统文化的意蕴，《阿飞正传》写就漂泊无依的悲剧，此间种种可见王家卫电影所注目的并非偶然之情形、一时之话题，而是一种普遍存在的社会情感现象，具有超越时代的共情力。恰如20世纪末《阿飞正传》对社会个体备受侵蚀、情感无所依归的书写，映照出一切时代生命飘零的寓言，让观者沉溺其中去寻找生命的对照体。通过反身观看，观者获得跨越时代的共情体验，疗愈自身。观者以激发情动正向之力的功能性考量参与了复映的策略，使那些距今较远的作品被市场再度选择。

（二）影院：情动的物质场域

德国哲学家本雅明曾认为艺术作品的“光晕”在机械复制时代会消失。[4]但事实上，对于艺术电影而言，尤其是诸如戈达尔、阿涅斯·瓦尔达、安东尼奥尼以及本文所探讨的王家卫等作者导演的经典作品，其作品的“光晕”和崇拜价值并未因复制技术而消失。在观众的迷影式观看中，影像在思想上的神秘性、复杂性以及在美学上的陌生化和惊颤性被个体所感知和读解。值得注意的是，电影艺术的“光晕”和崇拜价值与影院式的观看方式具有重要关联。究其原因，首先电影院的大银幕能够呈现独特的影像质感，尽管电视、电脑、手机等移动终端的电子屏幕能够提供方便、个体化的观影体验，但是电影院的胶片放映不仅能够展现影像的审美性，更为重要的是，它关乎着电影的本体观念，似乎对于部分观众而言，影院的胶片放映才是电影“原作”，才是电影本身。对于王家卫电影而言，作为华语电影较负盛名的作者导演之一，王家卫电影具有清晰统一的美学风格，如饱和的色彩、手持晃动的摄影方式、与画面相契的配乐和大段留白，共同营造了一种迷离而暧昧的视觉氛围。因而影院能够在视觉和听觉上更有张力地展现其电影美学。这也在表明放映装置关乎着影像本体的完整呈现。恰如如果不去具有相应设备的影院观看电影《比利·林恩漫长的中场休息》，就无法感知李安采用120fps高帧率和4K3D技术所带来的银幕影像规则改写。银幕所呈现的镜头细节、色彩质感、音效细节也更能诉诸观众的情动与感知，将观众带入王家卫电影的美学世界中并读解其思想与主题。

其次，电影院为观众提供了一种独特的观影体验，尽管其空间是公共性的，观看方式也是集体性的，但是影院的感知方式却是个体性的，这使得观众得以在颇具距离感的环境中对眼前的影像进行观赏和沉思，近乎于人们在美术馆中对于绘画原作的瞻仰和欣赏。因而发生于高雅艺术中的心灵交流在影院观看中同样得以发生，并且影院明暗交织的暧昧氛围与王家卫电影本身的迷离和神秘性正好契合，而王家卫电影对孤独、爱、怀旧等主题的后现代式的、多样性的呈现更吸引着观众不自觉地进行着重复解读和阐释。传统的观念往往认为影院是柏拉图洞穴的现代隐喻，观众是被动的，但是“巴赞的学说提供了一种银幕被入侵的可能：银幕既是导演对现实的阐释和过滤，也是观众对世界的感知的投射。”电影观众能够“穿越界限，主动与电影对话。”[5]事实上，观众的主动读解也正在影院观看中发生，一位观众曾这样记录自己在影院观看《阿飞正传》的重映版：“在黑暗的影厅，闪着明暗银幕里，放映的是我的生活。”①

最后，通过研究发现，不少观众于社交媒介上表达在影院观看王家卫的电影感受时，都强调在影院观看的独特性、愉悦性甚至是神圣性。比如有不少关于电影《阿飞正传》2018年重映版的短评，就直接显现出影院式观看所带来的崇拜价值。用户名为“邓安庆”的观众直接在豆瓣上感叹道：“在电影院看，实在太幸福了。真是无一不好，每一个镜头都喜欢。”用户名为“发条橙”的观众在豆瓣上表示：“影院重温，无与伦比的沉浸感满分。”②诸如此类或描述影院观看王家卫电影的激动心情、影院观看的沉浸体验，或是感叹大银幕所呈现的独特影像质感的评论还有许多，这些评论不仅直接显现出王家卫电影的崇拜价值在影院式观看下的发生，更有力地呈现出影院的大银幕对于其电影美学的独特表现力。

三、复映情动的内在逻辑

在法国诗人波德莱尔所言的“过渡、短暂、偶然”的现代性中，怀旧作为个体对现代性的生存流浪的能动反应成为了一种普遍的情感症候，而这种情感体验正是斯宾诺莎情动范畴的显见区域。[6]正如卡罗尔所言：“情动的罗盘是广阔的，包容的，既包括对事物的本能反应，又包括种种因时而起的随感觉变化的心理状态——如害怕、生气和嫉妒，以及种种情绪。”[7]在复映现象中，一方面，复映之“复”也就意味着和过去的连续性；另一方面电影院选择的复映对象均为历史性影像文本，它作为“过去”的能指符号孕育了一种以怀旧为动力源的情动经济，观者则在新语境的阅读和观看中短暂体验过去。同时，当观众与复映电影的过去性相拥时，所面向的还有电影本身，是以一种面向电影的情动之力——迷影，不容忽视。“迷影”產生于电影诞生之际，意指“电影之爱”，是对电影的沉迷与钟爱，也是一群特殊的影迷。[8]他们乐于积攒阅片量并在不断地阅片中形成了对某一风格、某一导演的审美判断，他们忠于保有质量的观看，愿为作品发声、撰写评论。复映所谓“复”，正是缘于可能部分电影仅作技术更新，内容有其重复之处，甚至是出于某种原因未在内地上映，因此，复映时可能完全保留了首映的风味。而电影之爱抵消了“重”“复”形式的无意义，而将复映影片视作符合观看经验与审美积累的熟悉而又有所变化的知觉对象，将复映视作珍贵的机会，对其表现出强烈的情感认同。

（一）怀旧：普世的现代性情怀

怀旧原指一种因思乡而表现出的病症，而现代意义的怀旧则更多的指向一种对于延续性的向往，在更广泛的意义上是对现代性时间概念的叛逆。实际上，时间上的距离和位移造就了怀旧，而原始怀旧依靠返乡治愈，现代性怀旧的返乡则在媒介技术的帮助下实现。[9]伴随着媒介技术膨胀，怀旧的公共性、社会性越发鲜明，而传统怀旧的私有属性却有所削弱。具体而言，传统怀旧更多的指向个人记忆中的人物、地点、事件，进入现代社会，媒介无所不在，怀旧指向过去的电影、电视、媒体名人等媒介创造的产物。从市集杂耍成长为最具影响力的大众艺术，电影始终诉诸于广泛的受众群体展现出公共性的特质。作为参与集体的方式，复映电影企划了一场集体的返乡之旅来解决时间的位移，并通过影院大银幕制造的近距离体验和所渴求对象的在场使时间的距离获得补偿。王家卫执导的《东邪西毒》《一代宗师》《阿飞正传》分别首映于1994年、1990年（中国香港）、2013年，内地复映时间分别为2009年、2015年、2018年，与首映时间相去甚远，为个人的怀想提供了一件安慰性的集体稿本，成为现代怀旧的指向，但电影并非是怀旧的最终指向，而仅作为一种触发情动的文化形式。人们所追怀的始终是在怀旧中不断美化的过去，他们持续不断地在记忆中反复重复着各种符号以肯定过去的存在，从而获得精神的抚慰。在这一过程中，过去一切都是符号的嵌套。

从图1、表2均可看到评论文本对电影明星、电影导演多有提及，而媒介名人作为具体形象、可供观看的记忆符码成为了怀旧的表达。20世纪较具影响力的艺人张国荣逝世于2003年，在其身后一系列纪念、缅怀性活动如电影节、影展、音乐会等持续展开，直到今天，4月1日仍被视为张国荣纪念日①。斯人已逝，思念与哀悼只能诉诸于其留下的作品。《东邪西毒》投放市场复映之时，极具策略的将时间选择在3月26日，即张国荣忌辰前夕，并打出了“纪念张国荣”的口号。2009年全年票房62亿元的《东邪西毒》就占了2581万元[10]，这样的成就离不开张国荣粉丝团体的助力。除却票房，电影的评分体系也受到了影响，粉丝的情感通常带有非理性的色彩，他们将自己与偶像视为一个共同体，营造一种利益相关的假象，进而通过大量相关的消费行为来指认自己与偶像非比寻常的关系。对于“荣迷”而言，“当你爱上一个已经触碰不到的经典，你唯一能做的，就是坚持你不变的信仰，追寻他仅剩的足迹，然后不遗余力的爱下去！”②电影作品的观看乃是为数不多可以将偶像认同于现实生活的手段。由此，电影充当了情感反馈的归属。2018年的《阿飞正传》对大陆观众而言更是首次院线放映，不少粉丝表示“哥哥好帅，我欠他很多张电影票。”“就为了哥哥张国荣，必须支持哥哥”，更将本次观影描述为“和哥哥的一次大银幕约会”。③事实上，观者即便不是张国荣的粉丝，在对逝者的观看中也会不由自主地带着一种缅怀的恋旧情绪，因为在复映电影之中，他们观看的是各自的生命史。

值得注意的是怀旧作为一种情动难以持续保持某一强度而呈现出变动的特质。换而言之，情感不可能成为一种固定的商业资本。尽管部分观众表示“希望以后这种经典电影多多重映”“希望王家卫的电影全部都重映”①，但对复映表达出反感与质疑的评论同样有之：“炒冷饭赚钱”②“哥哥都去世这么多年了，感觉在拿哥哥賺钱”“老片重映来骗情怀，呵呵”。③复映在带给影迷艺术盛宴的同时，稍有不慎，也会导致一种情怀的泛滥和过度“工具化”的观感。

“春夏秋冬又一春，梦死，醉生。时间的灰烬里，我已完全记不起原版的样子，但从来没忘记那些遗憾，因为现在连遗憾都无从拥有。”④网友的评论写满了现代性生活中精神荒芜的悲哀，肇因于现下安全感的缺失，理想化的精神家园永远停留在过去的时空中，当下的孤独与寂寞放大了往日里稀松平常的遗憾，消费鼓吹、文化工业则进一步对其予以强化使其在某一时刻凸现出来，甚至遗憾为资本所用，使复映电影消费成为一种情感补偿机制。“虽然看过很多很多遍，可还是要去电影院看一次，欠哥哥的一张电影票。永远的经典！”“重温经典，虽然在电脑上看过，但是还想去电影院感受一下，给张国荣一张晚到的电影票。”⑤也许现下所追寻的满足并不是主体的主要矛盾，但人们只能通过“避重就轻”的生活哲学来抵抗加速的社会。首映时未能满足的观影欲望对长久的过去而言也许只是细枝末节，但对身处飞快迭代社会中的个人而言，可供把握的过去为数不多。旧日影片的复映激活了往昔的遗憾，有强度的遗憾便精准定位过去的某一时刻，牵引着人们重返过去，以一种回溯的眼光反观自身，重构往日。通过昨日欲望的满足，当下的自我寻得主体性的替代性补偿。作为一种昔日缺憾的表征，复映实际上制造了一种“自我疗愈”的神话。

（二）迷影：不绝的电影之爱

初代迷影为反抗好莱坞电影工业提出“作者论”，他们主张导演作为电影的作者应对电影及其作品负责，电影是导演主体性的显现而非屈从于他者审美的工业产品。当代文化交流冲突更甚新浪潮时期，华语电影作者中，不乏优秀导演冲出好莱坞工业电影的包围而进入大众视野，王家卫即为其中的代表之一。不少电影学者论及“作者电影”难免忧心其艺术色彩，难以在现代商业环境中夺得一席之地，但吊诡的是，王家卫及其电影似乎可以逃脱这一魔咒。王家卫电影无论从生产的形式还是产出作品的意味都具有强烈的“作者论”实践色彩，其创作极具特色而广为人知，抛弃了传统意义上拍摄所依赖的脚本，整个拍摄过程失去稳定性，充满临场性和变数。因而令观众对最终将在电影院呈现的影像故事充满期待，这是其在生产环节对“作者论”的实践；其作品内容、风格同样充满了个人化的特质，契合“作者电影”的精神。王家卫具有傲于常人的审美感悟力和艺术表现力，类似MTV的剪接风格、时间的数字化描述、中国香港都市环境、现代意味的空间表达成为王家卫电影的审美标签。当下迷影在对电影之爱的表达上虽与初代迷影走向了不同的方向，但某种意义上复映反馈中所呈现出的对王家卫及其电影的热爱和追逐仍是迷影精神的一种体现，也是“一切东西都烟消云散了”的后现代社会迷影文化的一种延续，弥足珍贵。

依靠技术拷贝，影片的生命有其长期性甚至久远性，但市场却习惯于做出另外的选择，他们将电影视为一次性消费品，仿佛首映档期的结束即宣告了影片使命的终结，市场上再难觅其踪影。事实上，影片上映之初“不识泰山”而错过佳作者众多，毕竟即便是戈达尔也会在《不良少女莫妮卡》首映3年之后的回顾展上感慨自己有眼无珠。[11]有心无力而缺席影院者同样有之，此种缺憾如未能得偿难免耿耿于心，他们期望能够在二轮复映或旧片复映中得到满足。但在复映尚未成为市场风尚时，已经放映的影片往往锁在深阁，复映观看的可能微乎其微。也许正是复映机会的罕有，关于电影“等待和祈祷”的体验再度浮现出来。“假设没有这部重新剪辑版的再映，我这一生也无法还了在影院看东邪西毒的愿望。可见，复映对观者期待的满足。不少观众在复映电影评论区表达出类似“等了这么久终于等到了”“简直了，一直在等”“念念不忘，必有回响，等待两年……”的心声，有力地说明了电影所激发的情感的强度，电影之爱直观地凸现于“终于”“一直”这样的感慨之语中。在王家卫电影的复映中，其粉丝累积的迷恋与欣赏转化为消费行为来获得表达。“把欠王家卫的电影票补上了”“纯粹支持王家卫导演”①“王家卫的作品必须好评”②，甚至出现了类似“王家卫不会错的”③这样充满任性情感表达的个人化判断。

结语

对于市场而言，电影的生命周期是短暂的，电影产品在把握档期的同时往往还需从同期影片竞争中脱颖而出才能获得季节性的绚烂。但通过对王家卫复映电影有关豆瓣评论的爬梳以及猫眼评论的系统分析后发现，基于电影的流通过程而言，电影生命有其长久性，逝去的影像在电影市场中完全能够凭借其持久的魅力和粉丝效应展现出春风吹又生的力量。这力量既来自电影自身不竭的经典性，也来自观众在时间之流里无法释怀的电影之爱，这是电影复映得以实现的基础。从王家卫几部作品的复映可以观察到，复映和电影本身一样，具有艺术与商业双重价值。从商业性来说，复映作为电影发行方式的补充，在电影片源匮乏的情况下，可以有效弥补国产影片市场青黄不接的困窘；从艺术性来说，通过修复、转制、扩充内容等手段、策略，可以增殖、赋能影片的艺术效果，使其焕发出新的艺术光芒，为其作为经典的延续添砖加瓦。需要注意的是，复映影片也不尽然都能成功，《功夫》《甜蜜蜜》《倩女幽魂》《红高粱》等影片的重映票房皆不尽如人意。老片有著长时间累积的口碑和粉丝基础，自带与主流大片差异化的竞争力，所以复映片本身的选择、数据的筛选，以及复映的特殊时间节点、精准的营销等一系列环节，都需要有精准的把握。如果操作不当，即便经典也会成为昨日黄花，成为圈钱的工具，败坏其作为文化资本的含金量和在艺术场域里积攒起来的好口碑。

参考文献：

[1]李建强.重视影片的投放时机——关于培育电影市场的思考之一[ J ].电影评介，1993（03）：8-9.

[2]付晓红.中国当代现实主义电影中的“情绪叙事”[ J ].当代电影，2020（10）：117-122.

[3]盘剑.经验与选择：影视观众心理研究[ J ].当代电影，1996（04）：24-30.

[4]孙文宪.艺术世俗化的意义——论本雅明的大众文化批评[ J ].华中师范大学学报：人文社会科学版，2004（05）：20-27.

[5]缪贝.重读“银幕”——兼论银幕与观众关系之变迁[ J ].上海大学学报：社会科学版，2022（05）：66.

[6][7]张书端.重返斯宾诺莎：对电影研究“情动转向”的反思[ J ].当代电影，2022（05）：45-50.

[8]杨晨.谜中迷——谜题电影的谜题叙事、迷影效应和文化语境[ J ].当代电影，2012（11）：106-110.

[9][美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友，译.南京：译林出版社，2010：50.

[10]周星.电影艺术的创造性与内涵焕发——国产影片《战狼2》的成功与启示性[ J ].艺术百家，2017（05）：6-12+64.

[11][法]安托万·德巴克.迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史1944-1968[M].蔡文晟，译.武汉：武汉大学出版社，2021：28.