中国“民族舞剧”的审美文化逻辑初探

慕羽

北京舞蹈学院人文学院

舞剧艺术起源于西方的“芭蕾”（Ballet），无论有无情节，都可称之为Ballet，这是一个广义的概念[1]如情节性舞剧称为story-ballet或narrative ballet，20世纪又出现了无情节芭蕾plotless ballet。。中国舞剧艺术虽然受西方的影响较深，但在发展中形成了自己的审美文化逻辑。随着舞剧艺术家对民族舞剧的“多元化”探索，守正创新的“民族舞剧”创作理念也丰富起来。

中国传统民族舞剧重视以民族舞蹈语言作为舞剧创作的核心身体话语，中国民族舞蹈语言素材包括中国民间舞（原生态、次生态和舞台衍生态等不同层面）、中国古典舞（时空各异的不同流派）等。狭义的中国民族舞剧既包括汉族舞剧和各少数民族舞剧，也包括“合而为一”的中华民族的舞剧。广义上的中国民族舞剧，则在“狭义”范畴之上纳入了“民族芭蕾”，以及当代民族舞剧。“狭义”和“广义”的民族舞剧主旨都是弘扬民族精神，区别主要在于是否突出传统身体语言体系。

1949 年以来，民族舞剧创作较为明显地体现出以民族国家意识为基石，族群文化意识、个体创作意识相得益彰的文化自我认同，包括近些年出现的“超文化认同”的生长逻辑，所有这些特点又都与“审美文化”逻辑相关。

本文研究对象是广义上的中国民族舞剧，通过考察其在不同时期所呈现的形态，所承载的社会文化心理，以及创作主体的民族舞剧观，即如何通过创作行为（及鉴赏）来回答、自省，追问“我们是谁”“我们认为是谁”，进而思考民族舞剧中“民族意识”的生长过程，以及“民族舞剧”与编导“个人风格”之间的关联等问题，探究中国民族舞剧随着时代文化语境的嬗变，在审美文化层面的历史、现状与未来。

一、民族舞蹈的“审美文化”

20 世纪80 年代以来，“审美文化”逐渐成为中国美学、文学研究的一大热点[1]关于1949年以来中国美学的发展历程、理论价值和现实意义，已有学者进行了系统的梳理和研究。参见刘悦迪、李修建：《当代中国美学研究（1949——2019）》，中国社会科学出版社2019年版，第482页。，美学领域最先关注到审美文化，如李欣复曾提出应将“美学与文化学研究结合起来”[2]1987年李欣复就曾发表过两篇论文，分别为《对美学和文化学研究的历史反思——兼论审美文化学的建设及其重要意义》（《西藏民族学院学报（社会科学版）》1987年第2期）、《审美文化学二题》（《山东社会科学》1987年第4期）。；叶朗在《现代美学体系》中将审美与社会相关联，提出了“审美文化”概念，即“人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和”[3]叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社1988年版，第260页。，主张将审美文化纳入审美社会学范畴。诸如此等，美学从理念上发生了由“哲学美学”向现实“应用美学”的转型[4]“不管认识论，还是本体论，都是专注于美学元话语阐释的哲学美学。审美文化研究却强调面向现实，综合运用各学科方法去分析各种文化现象。”参见高建平：《当代中国文艺理论研究（1949——2019）》，中国社会科学出版社2011年版，第538页。，文学界也随之出现了从“审美诗学”（审美反映论）到“文化诗学”（审美文化论）的过渡趋势。整体来看，中国的“审美文化论”，“是在文化研究兴起的学术背景下，从文化的视角来考察审美和艺术活动的总体性概念”[5]姚文放主编：《审美文化学导论》，社会科学文献出版社2011年版，第49页。，需要强调的是，它植根于中国历史与现实土壤中，比纯粹的“反映论”和偏外部的“文化论”更适用于观照中国文艺的发展。

研究中国民族舞剧，需要重点关注民族舞蹈审美的发展与变化，而对此以审美文化的理论视角来考察，将有助于我们更好地了解中国民族舞剧、更好地把握其发展走向。因此，笔者借鉴童庆炳对“文化诗学”的构想和阐释，来思考民族舞蹈的审美文化之维[6]吴子林：《从“审美诗学”到“文化诗学”——文艺理论家童庆炳访谈》，《文艺报》2012年9月26日第3版。，进而将之概括为“一个中心、两个坚持、三个品格、一种呼吁”，即以“审美”为中心，坚持舞台文本细读（本文关注点不在创作过程，故对此不作阐述），同时坚持在历史和现实文化语境中探讨作品，重视观演关系，秉持“现实品格、跨学科品格和诗意品格”，呼吁对现实存在予以人文关怀，“追求人性的完善与复归”[7]童庆炳：《“文化诗学”作为文学理论的新构想》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2006年第1期。。总体而言，民族舞蹈的审美文化之维主要包括以下两方面的内容：

其一，整体性审美文化之维，即审美文化逻辑。当代中国舞蹈创作可以有不同的“文化”分类，“每一种都是经验性的特性”[8][美]露丝·本尼迪克：《文化模式》，何锡章、黄欢译，华夏出版社1987年版，第184页。，就文化类型的“渊源差异”而言[9]就艺术创作和演出而言，学者高丙中从“渊源差异”“时代性质”“群体差异”“价值体系和社会势力的差异”等角度对中国文化类型进行了划分，值得参考。参见高丙中：《主文化、亚文化、反文化与中国文化的变迁》，《社会学研究》1997年第1期。，可分为民族舞蹈文化和世界性舞蹈文化，不同类型间的文化差异影响着审美风格。中国舞剧这一艺术形式虽是西方芭蕾舞剧舶来品，但若了解中国传统乐舞和戏曲，不难发现其中早已蕴含舞蹈叙事的基因，因此可以说，中国各类舞剧是民族文化和世界文化融汇的产物。于平《中国当代舞剧创作综论》一书中收录了数篇论文，其中论及中国当代舞剧时，将之概述为十大古典舞剧、新十大古典舞剧、十大少数民族舞剧、十大芭蕾舞剧[1]参见于平：《中国当代舞剧创作综论》，中国文联出版社2018年版。该书尚未提及“现代舞”的舞剧。。这里的“古典舞剧”既指经过探索与革新的“中国古典舞”，也可以被纳入民族（汉族）舞剧范畴，而从于平在该书中的分类不仅可以看到当代舞剧在创作渊源上的差异，也能看出民族属性的在场。

朴永光提出，“民族舞蹈实践”的研究对象，包括“实践对象、主体、目的、时间、空间、形态、观念”等[2]朴永光：《“民族舞蹈学”建构再思考》，《北京舞蹈学院学报》2021年第1期。，这些也正是我们需要进一步确认或把握“民族舞蹈实践”的细分维度。民族舞剧创作的“民族舞蹈”不同于非物质文化遗产代表性项目名录中的传统舞蹈，其创作主体通常是专业舞蹈工作者，比如学院派教师兼编导、国家文艺院团编导等，他们未必是人类学意义上的族群文化持有者。

广义的中国民族舞蹈不只有本土文化“濡化”[3]“濡化”（enculturation）是美国人类学家梅尔维尔·赫斯科维茨（Melville Herskovits）在1948年出版的《人类及其创造》中首先使用的概念，简单说即某一社会群体的内生文化延续与代际传承机制。的民族舞蹈，还包括20 世纪“涵化”[4]涵化（acculturation）一词产生于19世纪末。赫斯科维茨于1938年出版的《涵化——文化接触的研究》（Acculturation: The Study Of Culture Contact）是最早对此概念进行研究的论著。“涵化”表现为一个群体文化面对外来的强势文化，从相互冲突、逐渐适应，再到同化的变迁历程，也可以指两种不同文化连续接触所引发的相互借鉴的文化现象（文化交互）；对舞者而言，是体悟“融入”一种新的、不同的文化。而来的世界性舞蹈。其实，20 世纪以舞台演绎形态出现的中国各类舞蹈作品以及各类舞剧中，都渗入了“世界性”，呈现出“民族性”与“世界性”混融的特征。如今既需要向传统审美致敬，也应以“化西”代替“西化”，“重新思考中西两种文明对于人类社会走向的不同意义的角度出发来重建中国文化，来维护中国文化的自主性”[5]李友梅：《文化主体性及其困境——费孝通文化观的社会学分析》，《社会学研究》2010年第4期。。

其二，审美文化的身体话语与作品形态之维，即审美文化研究的核心。就舞蹈身体话语而言，当代中国舞剧可分为中国民族舞剧（狭义）、中国芭蕾舞剧、中国现代舞剧（广义现代舞的舞剧）和中国当代舞剧。如前所述，广义的中国民族舞剧除了狭义上的民族舞剧，还应包括民族芭蕾和中国当代舞剧。

关于当代中国舞剧的创作，我们可以结合J.W.贝里（J.W.Berry）的文化“涵化”（文化适应性）理论，来理解文化自我与文化他者在不同个体身上所呈现出的类型，是“整合”还是“分化”，是“同化”还是“边缘化”[6]1974年，鉴于对“原有文化”“其他群体”的不同价值取向，J.W.贝里提出了一套关于“涵化”的完整理论并将其过程定义为四种模式：“整合”“同化”“分化”“边缘化”，呈现出对“原文化”和“异文化”的接受或相斥的相互交织的价值观。参见马季方：《文化人类学与涵化研究（上）》，《国外社会科学》1994年第12期。，这主要取决于以下两个方面的因素：（1）对于文化自我，是否认为保持认同是有价值的；（2）对于文化他者，是否认为与它保持联系是有价值的。这里仅以几部较有代表性的中国芭蕾舞剧为例，以cross-（跨越）、inter-（间性）、trans-（超越）作为前缀来标注其中“跨文化”的内在逻辑，进而分析中国民族文化自我与世界性文化他者之间的关系（表1）：

表1 中国民族文化自我（A）与世界性文化他者（B）之间的关系

在汉语名词“民族”之中，国家意识（Nationhood）和族群意识（Ethnicity）交织其间并相互缠绕（intra-，内部关系）。可以说自20 世纪至今，中国民族舞剧创作与评论基本遵循着“国家本位”的叙事抒情逻辑，怀有一种“民族化”的爱国主义情怀。中国的芭蕾舞剧虽然深受外国模式的影响，但已经不能被简单地视为“西方芭蕾”或“古典芭蕾”，其已逐渐发展成为中国的“民族舞剧”（狭义）和“民族芭蕾”了，其中的文化自我意识强过他者意识。20 世纪上半期，中国舞剧受到西方及苏联的影响，产生了“无变奏的芭蕾”和“无唱念的戏曲”[1]赵大鸣：《谈舞剧艺术观》，《舞蹈》1988年第11期。两种舞剧叙事结构，这也成为此后中国现实主义舞剧叙事的基本构架。“无变奏的芭蕾”接近西方古典芭蕾舞剧和苏联现实主义戏剧芭蕾的叙事传统，但未涉及西方现当代舞剧和舞蹈剧场的理念；“无唱念的戏曲”则借鉴了我国传统戏曲的“做、打”表演程式与经验，但未强调戏曲结构和独特的美学认知，也未依循“无动不舞”的理念。因此，被忽视的“唱念”本身尽管蕴含着舞蹈基因，却由于其不够舞蹈化而被舍弃。整体上来看，20 世纪三四十年代的苏联戏剧芭蕾模式对中国舞剧创作产生了持续而深刻的影响，成为1949 年以来的“新传统”。融合了浪漫主义和现实主义审美特色的《红色娘子军》《白毛女》等舞剧早已成为中国新传统叙事的代表性芭蕾舞剧，也成就了中国民族芭蕾舞剧的创作文化模式。

需要特别提及的是，民族舞剧的创作风格并非一成不变，而是在不断地借鉴并融合其他舞蹈艺术形式的风格特点，如中国芭蕾舞剧除了糅合民族芭蕾的舞蹈特点，也融合了古典舞以及当代芭蕾的审美。从发展类型上来看，中国芭蕾舞剧至少有以下三种：民族芭蕾（如《红色娘子军》）、世界芭蕾名作的中国版本（如《天鹅湖》，而《过年》则是中央芭蕾舞团版的《胡桃夹子》）、跨文化当代芭蕾（如《敦煌》）。

总体而言，中国民族舞剧虽强调文化主体性，并侧重传统，但传统本身是“活态的”，因此民族舞剧在发展中也体现出其当代面向，尤其是当代审美价值。那么，作为一种舶来的艺术形式，民族舞剧是如何逐渐培养出文化主体性，进而实现文化自我认同的呢？

二、“民族舞剧”的早期形态

20 世纪30 年代末，吴晓邦的“新型舞踊剧”《罂粟花》由中法剧艺学校赞助、上海剧艺社演出，《申报》对此进行了报道，认为该剧充满象征的力量，代表着进步人士对“自由之光即将照临大地”的向往[2]拾得：《新型舞踊剧〈罂粟花〉的演出使人十分兴奋》，《申报》1939年2月23日第18版。。20 世纪40 年代，《新华日报》上刊出一篇关于“新舞踊表演”的文章，其中使用了“民族舞踊（蹈）”这一概念，但指向的是吴晓邦所主张的“新舞踊（蹈）艺术”[3]洛名：《关于新舞踊表演——十七、十八在抗建堂》，《新华日报》1941年6月19日第2版。。几乎与此同时，“民族的现代的‘中国舞剧’”概念也出现了。1941 年6 月，俄国音乐家阿隆·阿甫夏洛穆夫借推出《古刹惊梦》之际，在《申报》上阐述自己的舞剧理念，担任俄语翻译的姜椿芳在回答记者的提问时说，中国舞剧的“任务不仅在于复兴中国的古乐和旧舞，而且在于更进一步的发展中国乐和中国舞”，即在“不放弃中国民族特点的这一条件之下，建立中国民族的现代的音乐和舞艺”，《古刹惊梦》“形式上充满古典的色彩，象征的意味却很浓厚”，是在“中国式”舞姿、音乐基础上建立的“真美善的‘中国舞剧’”，是“民族的现代的‘中国舞剧’”[1]白丁：《〈古刹惊梦〉舞剧导演人发表谈话》，《申报》1941年6月12日第14版。。这番话可视为对中国民族舞剧内涵的界定。颇有意味的是，最早践行这一理念的都是有着西方舞蹈学习背景的舞蹈家，抑或是外国音乐人、舞蹈人。

1951 年，苏联乌兰诺娃主演的《天鹅湖》访华演出，《人民日报》发表了一篇重要社论《向苏联艺术家学习》，对这部舞剧在现实主义艺术形式方面的探索予以了高度肯定，并赞扬乌兰诺娃“使古典舞的优美成分和新的苏维埃的生活，融合在纯朴而生动的现实主义的内容与形式中”，进而认为“艺术上的每一个新的发展，必须利用前代艺术发展所积累的遗产，加以适当的改造，使它适应于新的历史条件和人民的需要；在这个基础上才能有新的艺术创造”[2]《向苏联艺术家学习》，《人民日报》1952年12月15日第1版。。该社论中，“民族性”与“人民性”可谓呼之欲出。

1957 年，北京舞蹈学校编导班的学生在苏联专家W.Y.查普林（W.Y.Choplin）的指导下，开启了“一个比较蓬勃的时期”，这个时期“民族舞剧艺术的发展，是在继承我们民族戏曲遗产的基础上进行的”，如当时创作的、被称为民族舞剧开山之作的《宝莲灯》，其中的战斗场面就是“运用了我们戏曲舞蹈中的武打、把子的传统”，“像长绸舞、剑舞之类已经按照戏剧的需要而运用”了[3]游惠海：《漫谈十年来的舞剧艺术》，《戏剧报》1959年第17期。。

对此，隆荫培在1958 年的评论中给予了很高的评价，认为该剧未被狭义的“民族舞剧”概念所局限，即超越了“中国古典舞就必须是京剧或昆曲的某些舞蹈动作”，民间舞就必须有统一出处等认知，给“民族舞剧开辟了一条可行的道路”，不过他也指出了该剧的不足，如剧中对“太白金星”传来圣旨或出面调停的处理，就体现出“父母之命，媒妁之言”的“封建阶级”道德观，这削弱了原故事鲜明的“反抗封建压迫和进行坚决不屈的斗争的主题”，他建议该剧可纳入一些与故事背景相称、流行于唐宋时期的舞蹈[4]隆荫培：《试论舞剧〈宝莲灯〉的演出》，邓佑玲主编《舞蹈奥秘探求——隆荫培舞蹈艺术文集》（中），中央民族大学出版社2014年版，第241页。隆荫培此文原载于《舞蹈丛刊》1958年第4辑。。隆荫培的上述评论体现出对作品“人民性”的考量，颇有前瞻性。

1959 年，游惠海在《戏剧报》刊文《漫谈十年来的舞剧艺术》，总结1949 年之后10 年间的舞剧艺术，文中提到与《宝莲灯》同时期的作品中存在着“脱离戏剧任务和结构”的问题，成了“多余的单纯的表演舞”，“组舞关系”也缺乏对比，以致变得“平淡无味”。不过，他在文中也肯定《宝莲灯》“开始初步形成了我们民族舞剧完整的形式”[5]游惠海：《漫谈十年来的舞剧艺术》，《戏剧报》1959年第17期。。隆荫培在多年后参与撰写《中国舞剧史》时，表达了与游惠海相似的看法，认为《宝莲灯》是“中国第一部大型民族舞剧”，它的问世“标志着中国民族舞剧初建成型”[6]中国艺术研究院舞蹈研究所编写：《中国舞剧史纲》，《舞蹈艺术》第1辑，文化艺术出版社1990年版，第55、60页。。

在苏联专家查普林等人指导下创作的舞剧《宝莲灯》注重从中国“民间传说和戏曲文学中取材”，符合中国文化特点，而受到广泛好评。与此同时，在另一位苏联芭蕾专家P.A.古雪夫（P.A.Gusev）指导下创作的《鱼美人》却引发了“芭蕾民族化”问题的讨论。1959 年，中国音乐家协会和北京市文联召开了《鱼美人》的座谈会，与会者对该剧音乐创作给予了肯定，但也指出该剧在“人民性”与“民族化”方面所存在的问题：李凌认为该剧的音乐风格缺乏“泥土气息”，“把劳动人民的婚礼，描绘成为古典宫廷的气氛”；伍雍谊也指出该剧“诱惑舞”的音乐“听来像某些俄罗斯作曲家写的东方主题”，把民族风格处理得像“异国情调”，表演时“一个性格舞接着一个性格舞”，显得“冗长”；刘炽则认为剧中法术很大的山妖却抢不走鱼美人，以及“老虎吃人参”等情节不合逻辑，进而指出民间神话故事应符合“生活逻辑”，“才能具有说服力”；梁克群认为该剧的“诱惑舞”在“剧情发展上似乎不大需要，看来好像是为表现舞而舞”[1]首都音乐家：《首都音乐界座谈舞剧“鱼美人”》，《人民音乐》1959年第12期。。隆荫培在1960年的评论中也认为，该舞剧在故事情节、人物塑造、戏剧结构以及某些表现手法等方面，都“和我们民族的欣赏习惯距离很远，所以使人看了在感情上有些格格不入”[2]隆荫培：《谈舞剧〈鱼美人〉的成就》，《戏剧报》1960年第3期。。

尤为值得一提的是，关于《鱼美人》是否采用了具有“异国情调”的他者视角、剧情是否应合乎真实性逻辑等相关话题的讨论一直持续到20 世纪90 年代。在该剧复排之时，深受现实主义美学浸润的批评家甚至提出了“鱼和人能否相恋”的疑问。1995 年，刘建以笔名“流水”在《舞蹈》杂志上发表了《“鱼”亦恋人乎？——中国民族舞剧批评杂谈》，对《鱼美人》诞生后所引发的争议进行了探究，作者认为“艺术不是历史，也不是逻辑”，相较于这些旷日持久的争议，“深究一下《鱼美人》中鱼、人相恋的神话原型，或许更有价值”；作者还以鲁迅模仿果戈里写《狂人日记》为例，提出“不带‘洋味儿’的舞剧或许倒不成为舞剧”[3]流水：《“鱼”亦恋人乎？——中国民族舞剧批评杂谈》，《舞蹈》1995年第2期。的见解。从文化层面而言，刘建的上述探讨颇有价值，但不可否认的是，“自我认同”意识在民族舞剧的早期发展中就已经存在，只不过民族舞剧毕竟受外国舞剧艺术的影响较深，因此这种自我认同的内涵较为复杂。

通过以上的梳理可以发现，新中国成立之初的“民族舞剧”实际上不仅包括“革命的现代题材”舞剧，也包括“在继承民族的古典、民间舞蹈传统的基础上发展成长起来的”舞剧，这可以说是一种广义上的概念。从广义上讲，民族舞剧“一开始就继承了‘革命文艺的传统和特点’”，比如《罗盛教》这样的中小型舞剧，以及《五朵红云》这样的大型舞剧，都延续了吴晓邦“新舞蹈艺术”的民族精神，而进入“革命文艺”行列。从狭义上讲，“民族舞剧”主要是指相对于“芭蕾舞剧艺术”而言的、尤其“在继承我们民族戏曲遗产的基础上”创作的舞剧，如《东郭先生》《盗仙草》等“初步实践”的小型舞作[4]《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏金蟾》被称为中央歌剧舞剧院探索民族舞剧的“头三脚”。参见中国艺术研究院舞蹈研究所编写：《中国舞剧史纲》，《舞蹈艺术》第1辑，文化艺术出版社1990年版，第46页。，这类作品极为看重民族形式，并突出“人民性”。当然，随着时代发展，民族舞剧中“民族意涵”“民族精神”“民族形式”也日渐多元化。

整体来看，新中国成立初期的民族舞剧大力借鉴苏联古典芭蕾经验，同时也重视民族视觉与听觉话语的运用，从而有了开拓式的发展，这一时期的舞剧可称之为“民族古典舞剧”。只不过当时的民族舞剧在技术层面过于依赖苏联模式，未关注到“交响芭蕾”的发展趋势，因此缺少对舞剧审美“现代性”的开掘，而且在弘扬“人民性”的同时，思想层面上也存在一定程度的“自我他者化”面向。

三、民族舞剧中民族意识的生长过程

在20 世纪上半期，提及中国民族舞剧，一般理解为“以戏曲为基础”的“汉族舞剧”，认为“民间舞蹈的发展也是以汉族为主”，吴晓邦在新时期少数民族舞蹈学会第一次年会上的发言中指出，“这个名称容易忽视各少数民族也有自己的民族古典舞和民间舞”[1]吴晓邦：《积极地发展和繁荣我国少数民族舞蹈——在少数民族舞蹈学会第一次年会上的讲话》，《吴晓邦舞蹈文集》编委会编《吴晓邦舞蹈文集》第4卷，中国文联出版社2007年版，第266页。。值得一提的是，当时也有一些舞蹈艺术家如游惠海等对民族舞剧并未予以“一般理解”，而是敏锐地关注其中“民族”意涵的丰富性与多元性。

1959 年，广州军区战士歌舞团演出了舞剧《五朵红云》，作为国庆10 周年的献礼剧。该剧以1943 年五指山黎族人民武装暴动为蓝本，以民族和阶级矛盾为表现核心。演出结束后，编导之一的查列分享了自己的创作体会，也提到该剧一些“不成熟的地方”，如在主题上“正面表现党的力量不足”，而舞蹈编排上虽然以角色塑造为目的，在黎族民间舞基础上吸收了苗舞、英歌、古典舞和芭蕾等，还组织了歌队，但“糅合得不够”，此外“独舞、双人舞未得到充分的发挥”，查列进而反思并认为创作中应该注意“以什么舞为全剧的语言基础”，要“吸取其它艺术表现形式来丰富自己”等[2]《五朵红云》剧组查烈（即查列）：《创作〈五朵红云〉的体会》，文化部艺术局、中国艺术研究院舞蹈研究所编《舞蹈舞剧创作经验文集》，人民音乐出版社1985年版，第80——86页。。从他的这些体会中，可以感受到主创团队在舞剧规律上已经有了文化自觉意识。游惠海在《漫谈十年来的舞剧艺术》一文中特别肯定了该剧，认为其是讲述革命英雄事迹与“现实主义相联系”的现代题材舞剧作品，同时又是以“民族的形式来表现的”，“既有情感又有浓厚的民族色彩”的舞剧作品，标志着“民族舞剧表现现代生活的新阶段”，为“现代题材”的民族舞剧创作树立了“好的榜样”[3]游惠海：《漫谈十年来的舞剧艺术》，《戏剧报》1959年第17期。。

从1949 至1966 年的17 年中，舞蹈界多数评论者以“少数民族”舞剧、“兄弟民族”舞剧等来表述民族舞剧，这既是为了区别一般意义上的汉族民族舞剧，也是为了将不同少数民族的“风格、特色”统一到时代政治文化语境中。1962 年，隆荫培在《漫谈蓬勃发展中的兄弟民族舞剧》一文中，提到黎族、苗族、塔吉克族、蒙古族、畲族和藏族的舞剧如《五朵红云》《蔓萝花》等，在内容上“都继承了革命文艺的光荣传统，都真实典型地反映了各族人民的生活斗争，具有强烈的人民性”；形式上“都以民族民间舞蹈为基础”，其中“风俗性的表演舞蹈”“情节舞蹈”具有独特的戏剧性，能表现人物复杂内心及感情世界，达到“此时无声胜有声”的境界。同时，隆荫培也指出了民族舞剧在情节结构、人物形象塑造上所存在的一系列问题，并认为“如何发展民族民间舞蹈”仍是一个“比较困难的任务”[4]隆荫培：《漫谈蓬勃发展中的兄弟民族舞剧》，《中国民族》1962年第10期。。隆荫培在这篇文章中对“兄弟民族舞剧”进行了较为全面的审美阐释，并涉及对舞剧创作规律的探讨。

1965 年，中央民族学院艺术系与中央民族歌舞团集体创作的民族舞剧《凉山巨变》演出后，收获较多好评，如唐亥在《创作民族舞剧的尝试》一文中赞扬该剧以“一种少数民族艺术为基础的民族舞剧的新形式来表现革命的内容”[5]唐亥：《创作民族舞剧的尝试》，《中国民族》1965年第Z1期。。从文中不难看出，唐亥对“民族舞剧”中“民族性”的理解，与20 世纪50 年代初成立的中央民族学院、中央民族歌舞团等机构的“民族”内涵相通，都是以继承、发展、繁荣少数民族文化艺术为宗旨。不过，当时围绕该剧的评论大多聚焦在“阶级斗争”层面，认为该剧“抓住了民族问题的实质”[1]赵镕：《看〈凉山巨变〉的一点感想》，《中国民族》1965年第Z1期。，弘扬了“民族大团结”[2]何乾三：《“唱起九十九个歌，歌唱凉山彝族的苦和乐”——看舞剧〈凉山巨变〉有感》，《人民音乐》1965年第1期。。

改革开放后，民族舞剧较为突出地体现出以少数民族风格的动作语汇来表现民族传说和特有审美的趋向，编导们不仅重视“民族——国家特色”，也开始思索“民族舞剧”的“地域文化”和“少数民族文化”问题，当然这与国家的民族政策和文艺政策紧密相关。在这一时期创作的民族舞剧中，傣族舞剧《召树屯与楠木诺娜》较有代表性。该剧于1963 年据傣族神话故事长诗改编，于1979 年首演，演出后引起舞蹈艺术界的热烈反响。如王焰认为该剧的舞蹈设计既符合剧情发展逻辑，也表现出浓郁的民族生活情趣，尤其金湖边的“孔雀舞”生动地展示了“傣族人民热爱的孔雀自由地飞舞、饮泉、洗澡、戏水、抖翅、追逐等一系列生活情景”[3]王焰：《飞舞吧，美丽的孔雀——傣族民间舞剧〈召树屯〉观后》，《舞蹈》1979年第5期。。音乐家金湘则赞叹该剧是“一部具有强烈人民性的作品”，舞蹈“语汇不杂、风格统一”，但同时指出该剧在音乐创作手法、结构以及人物塑造上的不足，如“缺少动力、缺少内在联系”，“交响性”不够等[4]金湘：《西双版纳的一颗明珠——舞剧〈召树屯与婻木诺娜〉观后》，《人民音乐》1979年第Z1期。。金湘的这篇评论已经超越了“民族性”的层面，涉及对舞剧创作规律的探讨，可以说该剧在一定程度上拓展了民族舞剧的创作空间。

1980 年，将《召树屯与楠木诺娜》剧本改编为舞剧的刀国安在《中国民族》上发表《民族舞剧要立足于民族特点》一文，坦言主创团队创作中希望“从剧情到人物和舞蹈的应用”都能“抓住地方特色和民族特点”[5]刀国安：《民族舞剧要立足于民族特点》，《中国民族》1980年第5期。一个颇为有趣的现象是，该文编辑在刀国安的名字后面还特意标注了“傣族”二字。，既要有傣族人爱吃的“糯米味”，又不能让傣族人觉得舞者的身体语言是“外国话”。这一过程并不容易，尤其是在表现“按照人民的理想和希望”塑造可爱的傣族王子形象时，难度较大，因为傣族男子舞蹈“矮姿多”，为了提升重心，以适应英雄人物形象的高大，就进行了“立度是芭蕾的，但动作是傣族的”创新尝试。1985 年，刀国安又与该舞剧编导之一的朱兰芳共同发文介绍该剧的创作经验，强调“作为傣族舞剧，如何运用傣族舞蹈语言来表现内容，塑造人物。这是民族舞剧要民族化很重要的一环”[6]刀国安、朱兰芳：《傣族民间神话舞剧〈召树屯与楠木诺娜〉创作经验介绍》，文化部艺术局、中国艺术研究院舞蹈研究所编《舞蹈舞剧创作经验文集》，第348页。。在《召树屯与楠木诺娜》演出之后，一批少数民族舞剧陆续上演，组成了多姿多彩的少数民族舞剧艺术画廊。从这些舞剧创作与相关评论中不难发现，民族舞剧的人民性、民间性日益彰显。

四、关于民族风格与编导自我风格的探索

“民族舞剧”属于“民族舞蹈”这个大的范畴，在学术逻辑上通常指“民族化的舞剧”。在中国民族舞剧发展史上，有一场“关于舞剧形式”的争论引人注目，这场争论是由1959 年上演的两部舞剧《鱼美人》和《小刀会》引起的。前文论及《鱼美人》是在苏联专家古雪夫指导下创作的，演出后曾引发舞蹈艺术界关于“芭蕾民族化”问题的讨论；与《五朵红云》《鱼美人》一样，《小刀会》也是国庆10 周年的献礼节目。《小刀会》在创作上尝试融合“情节舞”与“表演舞”，力求实现“舞中有戏”“戏中有舞”，但因“运用斯坦尼体系”的排演方法，以及模仿了古典芭蕾“情节舞、表演舞和哑剧”的三分结构，而招来过于“哑剧化”的批评。尽管游惠海发表评论，对《小刀会》的哑剧铺陈予以认可，并称哑剧是舞剧中“必不可少的元素”[1]游惠海：《中国人民反帝斗争的英雄姿态——看舞剧〈小刀会〉》，《戏剧报》1960年第11期。，但据舞蹈家舒巧回忆，当时围绕《鱼美人》与《小刀会》的争论主要集中在“哑剧”这一话题上——争论的“一方认为《鱼美人》只有舞没有戏，是表演舞集锦；另一方则认为《小刀会》只有戏没有舞，是哑剧”，舒巧认为“这一场争论是舞剧界对舞剧规律的初探”[2]舒巧：《今生另世》，上海文艺出版社2010年版，第320页。。今天来看，争论的双方无疑都将舞剧的某个不足放大了，但这种放大也将舞剧创作中的问题暴露了出来，因此可以说这场争论对探索中国舞剧、民族舞剧的创作规律有着重要价值。

1983 年，时任文化部副部长周巍峙在“中国民族民间舞蹈集成全国编写工作会议”上的讲话指出，“民族化”即“对外来艺术形式，如芭蕾舞、交响乐，还有现代舞、外国民间舞等”学习、了解、吸收、融化后，“使它成为我们民族的东西”；周巍峙认为当时的“民族化”有两种实现途径，一种是民族芭蕾，另一种是以“民族舞蹈作基础，吸收和糅合芭蕾舞或现代舞的一些手法，使它民族化”[3]周巍峙：《年方九十：周巍峙文集》第3卷，中国文联出版社2006年版，第142页。该文原载《舞蹈论丛》1983年第1辑。。此后，在一次全国舞蹈创作会议上，周巍峙又指出“有的舞蹈作品用外来形式（有用现代舞表现方法）民族化的，创造出了新的民族风格，都可说是中国特色。有的作品分类不好分，也可说是新的民族风格的探索”[4]王镇：《赤橙黄绿青蓝紫——全国舞蹈创作会议纪实》，《舞蹈》1986年第1期。。可以说，中国民族舞剧自诞生之日起不仅具有自觉的文化主体意识，而且是活态的、包容的，关键在于如何看待及妥善处理民族风格与编导自我风格之间的关系。

1985 年，《小刀会》的编导之一张拓回顾创作这部舞剧的经验时感叹，中国民族舞剧是在“一手伸向西洋芭蕾，一手伸向古典戏曲和民间舞蹈”的学习中获得发展的[5]张拓：《〈小刀会〉创作的历史回顾——兼论民族舞剧的发展道路》，文化部艺术局、中国艺术研究院舞蹈研究所编《舞蹈舞剧创作经验文集》，第70页。。由此可见，狭义的民族舞剧也包含了以“古典戏曲”为基础的“正统派”，以及以少数民族民间舞蹈为基础的“特色派”，但在“正统派”看来，民族舞剧其实就是“中国古典舞的舞剧”。从某种意义上来说，“民族舞剧”和“古典舞剧”被赋予了相同的内涵，比如北京舞蹈学院中国古典舞系前身就叫“民族舞剧系”。同年10 月25 日，《文汇报》发表了舒巧、应萼定的《“民族舞剧”质疑》等文章，在舞蹈界引起广泛反响和讨论，胡尔岩对此感慨道：“中国舞剧三十多年探索的历程，却连最初级的特征——‘姓啥名谁’（民族舞剧？中国舞剧？中国民族舞剧？）尚未定准。”[6]胡尔岩：《“研讨会”随记》，《舞蹈》1988年第11期。

1987 年，李正一和吕艺生在《关于中国古典舞的指导思想问题》一文中提出“培养一个民族舞演员，不仅需要而且可能有自己的训练体系”的观点[7]李正一、吕艺生：《关于中国古典舞的指导思想问题》，《舞蹈教学与研究》1987年第1期。。同年，房进激在全国首届民族舞教材学术讨论会上指出，我们的民族舞剧虽然数量很多，但“还远不能被世界所承认、所仿效，还没有打入国际，被认为是国际舞剧艺术的一个学派”，而且民族舞剧一词“过于宽泛”，应称之为“东方的古典舞剧学派”，以对应于西方的“古典芭蕾舞剧学派”“现代舞剧学派”，他进而感叹“创立中国古典舞剧学派，是我国舞蹈工作者梦寐以求、长期为之奋斗的远大理想”[1]房进激：《关于创立中国古典舞剧学派的认识、意见和建议——在全国首届民族舞教材学术讨论会上的发言》，《舞蹈教学与研究》1987年第1期。。随着“中国古典舞”内涵与外延的变化，尤其是随着《丝路花雨》《铜雀伎》等舞剧的出现，“中国古典舞剧”不断拓展，并非仅指建立在戏曲舞蹈基础上的作品了[2]关于此类舞剧舞评的情况，笔者在《中国舞蹈批评》一书第七章中有较为详细的梳理。参见慕羽：《中国舞蹈批评》，上海音乐出版社2020年版。。

改革开放后，以“中国舞”“中国古典舞”“中国民族民间舞”为主体的民族舞剧编导开始思考“民族风格”与“个人风格”的问题。舒巧在其自传及访谈中曾多次提及她从刘勰《文心雕龙·体性》篇中悟出了“风格即创作个性”[3]《文心雕龙·体性》开篇即指出风格与作家个性的必然关系：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”有学者认为，“刘勰是从个性的角度来讨论风格的，与传统诗学只从情志的类型着眼本质已是不同”。参见吴承学：《中国古典文学风格学》，北京大学出版社2011年版，第27页。，她认为自己所追求的并非纯粹“个性化”或“什么风格”，而是“创作个性”[4]胡凌虹：《对话舒巧：如果名利的外衣太厚，你就感应不到社会》，《上海采风》2017年第3期。。1979 年底推出舞剧《奔月》之后，舒巧为香港舞剧团创作了一部民国题材作品《玉卿嫂》，她将自己所追求的创作个性体现在对具体舞剧人物的形象塑造中，把戏曲动作、民间舞素材“改变得面目全非”[5]舒巧：《今生另世》，第322、324页。，而为了回避质疑，她索性将称谓改为“中国舞剧”。实际上，舒巧破除的是舞剧创作中固定的语言体系。

胡尔岩在20 世纪80 年代末曾对舒巧的舞剧艺术进行分析，认为舒巧在《奔月》中就已经开始了从对传统舞蹈动作的增删到“动作元素分解、变形、重组”的尝试。“近四十年她精心营造”，已建构起了一座“舒巧式舞剧大厦”，这座大厦“建立在两个支撑点上。一个是对人体表现力的不断探索；一个是对人的内心世界的深入发掘”。对舒巧而言，在舞剧中“编几段好看的表演舞，她不是不能，而是不愿”，这是两种不同的舞剧观。“生活原型动作”也可以是“舞蹈动作”，但它们不再是哑剧化的摹写，而是具有特定表现性的呈现，把人物“本来看不见的内心活动，用看得见的方式呈现于舞台”[6]胡尔岩：《我看舒巧的舞剧营造》，《舞蹈论丛》1989年第1期。。胡尔岩对舒巧的这番评论可谓洞察有力。20 世纪80 年代末至90 年代，舒巧在民族舞剧创作中刻画了一个个生动的人物形象，他们承载着舒巧的心灵世界，而舒巧在艺术观上也完成了从“写他人”到“自我心灵写照”的转换。

长期以来，以现实主义为主体的表现手法，“情节舞+表演舞+哑剧”的三分式框架结构，以及叙事上的全知视角，几乎成为中国民族（芭蕾）舞剧通行的创作范式。如果说舒巧在《奔月》中最先尝试了民族舞剧的“现代性”[7]笔者曾对《奔月》进行初步分析，认为这是民族舞剧最初面对“现代”的审视。参见慕羽：《中国舞蹈批评》，第330页。，那么她在其后的舞剧语言（话语）、结构和立意上，则有意识地展开了对审美“现代性”的全面探索，她的探索也为21 世纪以来的中国舞剧编导们开辟了一条新路。

余论

2004 年，胡尔岩在《舞蹈》上发表《“中国舞”编导需要“建立个人的动作体系”吗？》一文，作者于文中列举西方现代舞、后现代舞的一些著名编导对建立“动作体系”的不同态度，进而分析认为现代舞的“开山鼻祖”们只能耗费心力地创建体系，不然“何以为舞”，而到了20世纪60年代，后现代舞者已经能够“在多个动作体系中自由选择”了。文中提到中国舞坛的“创作骨干”在转化中国舞动作素材时，形成了由“他们的个人方式、个人习惯和个人特色而积淀出的个人风格”，那么“中国舞”的编导们需要发掘个人风格吗？作者认为不需要，因为“中国舞”编导所“面对的是历史留下的丰厚的舞蹈遗产”，他们是“丰厚遗产的继承人”，何须“从无到有”去建立“个人动作体系”呢[1]？这实际上也可以看作是对舒巧当年思考的一种延迟回应。

胡尔岩的上述观点不无道理，但也要考虑不同个体之间的差异。从美国后现代舞先锋人物默斯·坎宁汉（Merce Cunningham）到开发“GAGA 体系”的以色列欧哈德·纳哈德（Ohad Naharin），从以“太极导引”为训练要诀的林怀民，到“自然身体运动发展”的华人编舞家沈伟等，他们中有人侧重观念，有人侧重动作体系，有人融会贯通，也有人形成了具有个人风格的动作语言体系，然而他们所主张的“运动原理”，均建立在人类丰厚的身体文化积淀之上，对他们而言，动作训练体系和创作之间的关系十分紧密。因此，胡尔岩的“中国舞”编导是否需要“建立个人的动作体系”的发问的确值得深思，答案也因人而异，关键在于编导对自己的文化定位，以及对作品的定位。

随着舞剧艺术观的成熟，尤其是《水月洛神》（佟睿睿，2009）、《千手观音》（张继钢，2011）、《粉墨春秋》（邢时苗，2012）、《杜甫》（周莉亚、韩真，2016）等舞剧的问世，中国民族舞剧必然会相应地发生变化。正如于平在2017 年和2018 年先后刊发的《当代中国新十大古典舞剧述评》中所言，“‘古典舞剧’正在发生深刻的变化”，主要体现在作品正由“舞跳人”向“人跳舞”，由“语言形态”向“结构形态”，由“古典风格”向“古典精神”三个方面转变[2]。

除了上述变化，广义上的中国民族舞剧正在走向审美意义上的“当代”之路，这也是值得我们重视的现象，如王玫的民族题材现代舞剧《洛神赋》（2009）、李莹的民族芭蕾《西施》（2012）和《唐寅》（2017）等作品都迈出了坚实一步，建立了个性化、多元化的现代性审美。王媛媛的《白蛇启示录》（2021）在内容及表演中已经融入了人工智能元素，“将关注的重点从‘我是谁’的问题转移到‘我可以成为谁’的问题上来”[3]了。基于以上梳理和分析，笔者认为当下中国舞剧创作应具备全球视野和当代观念，更应具备辐射中国文化议题、社会议题的思考力。相对于“如何舞”，“为何而舞”尤为重要，只有将“为何舞”“如何舞”二者紧密结合，或形成复调关系，才能称得上成功的创作。

[1] 胡尔岩：《“中国舞”编导需要“建立个人的动作体系”吗？》，《舞蹈》2004年第6期。

[2] 于平：《中国当代舞剧创作综论》，中国文联出版社2018年版，第51、52页。此文曾连载于《当代舞蹈艺术研究》2017年第4期、2018年第2期。

[3] 任裕海：《全球化、身份认同与超文化能力》，南京大学出版社2015年版，第160页。