“演出艺术”“舞台艺术”“表演艺术”——中国艺术体系中的类型概念辨析

张月

中国艺术研究院《中国艺术年鉴》编辑部

中国艺术体系中，音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等艺术类型往往被归入“表演艺术”或“舞台艺术”之下。1998 年，李心峰在《艺术类型学》中以“亲缘性”为标准，将基本艺术类型归纳为文学、美术、演出艺术、映像艺术“四大家族”，上述五种艺术门类被囊括在“演出艺术”之下[1]李心峰主编：《艺术类型学》，文化艺术出版社1998年版，第159——160页。。不论“演出艺术”“舞台艺术”还是“表演艺术”，都是介于整体艺术体系与具体艺术门类之间的中层概念，三者既有共性也有特性：共性在于三者都反映了相关艺术类型的共同特点，即多属于时间中延续、空间中存在的时空艺术；特性在于三者各有所重，例如“表演艺术”以表演技术为核心，“舞台艺术”重在舞台呈现，“演出艺术”强调现场搬演等。

对于以表演为主要技法，以舞台为演出/表演场地，使才艺得以搬演出来的艺术类型，用哪个词汇来概称更为恰当？“演出艺术”“舞台艺术”“表演艺术”之间有何联系与区别？本文将在考证“演出”“舞台”“表演”词义演化历史的同时，探究并比较其作为中国艺术体系中层概念的本质与特性。

一、来自宗教，走进世俗——“演出”的演化

“演”是“演出”“表演”两词组的共有字。当今“演”与艺术活动密切关联，其本义却并非如此。“演”字早在殷商甲骨文中就已出现。东汉许慎在《说文解字》中释“演”为“长流也”[1]许慎撰，徐铉校定：《说文解字》，中华书局2013年版，第229页。。《康熙字典》又集数代文例，列出“演”的多重含义[2]中华书局编辑部编：《康熙字典（检索本）》，中华书局2010年版，第645页。。总体来看，“演”本义通常指水长流，也有通畅、滋润，阐释、推广，漫延、推广、传布以及水流的样态等义。“演出”，今多指“把戏剧、舞蹈、曲艺、杂技等演给观众欣赏”[3]莫衡等主编：《当代汉语词典》，上海辞书出版社2001年版，第140页。，是可用作名词或动词的兼类词：既有包含演员、观众、舞台、音响、服装、道具、布景、场所等要素，可称之为“演出”的名词词性; 也有技艺展出过程之意的动词词性。历经千载衍化派生，“演”方引申出表演之意。

（一）汉魏：佛教背景下的 “演出”

曹魏时期，“演出”一词即已出现。佛经《无量寿经》载：“微风徐动吹诸宝树。演出无量妙法音声。其声流布遍诸佛国。闻其音者，得深法忍。住不退转，至成佛道。”[4]康僧铠译：《佛说无量寿经》卷上，上海佛学书局1935年版，第23页。“演出”在此被用作动词，可释义为：演变/演化而出。这大概是最早将“演出”与“音声”相关联的记录，“音声”在此处并非用于作乐赏娱，而是旨在传播宗教义理，教化于人。

“音声”在古印度佛教中包括诵经、说法、伎乐供养三种形式[5]孙云：《音声还是音乐——对当下佛教惯称的重新定位》，《中国音乐学》2016年第3期。。大德鸠摩罗什说：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德;见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。”[6]慧皎撰，富世平点校：《高僧传》（上），中华书局2023年版，第60页。“歌叹”“偈颂”均属于佛教音声，即通过歌叹——礼佛时必不可缺的仪制，偈颂——佛经中的唱颂韵辞，或唱或念,以传诵佛法。因此，佛教信众往往知礼仪且能音声。更有信奉佛教的帝王权贵对佛乐“演出”多有贡献，例如曹植渔山制梵，梁武帝制佛曲、修法乐、设法会[7]“帝既笃敬佛法，又制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗，设无遮大会则为之。”参见魏徵、令狐德棻：《隋书》卷十三《音乐上》，中华书局1973年版，第305页。，明永乐帝钦赐寺庙歌曲[8]项阳：《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》，《中国音乐》2009年第1期。，等等。

自东汉佛教传入以来，以音声礼佛、传经的教俗至今仍然保留着。不论传播佛法还是自我修行，仪式与音声都是必要的组成部分。但当时佛教教义的翻译、传播曾一度受阻，印度与中土在语言与曲韵等方面的差异导致佛教东传“金言有译，梵响无授”[9]慧皎撰，富世平点校：《高僧传》（下），第593页。。曹魏时期，咏经曲韵的问题方得以解决，本土化的中国赞呗就此产生。据载，魏明帝太和四年（230），陈思王曹植以本土音韵创译渔山梵呗，使佛经与曲韵“声文两得”，遂以“传声则三千有余”[1]“始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感渔山之神制，于是删治《瑞应》《本起》，以为学者之宗，传声则三千有余，在契则四十有二”。参见慧皎撰，富世平点校：《高僧传》（下），第593页。之势，加速了佛教的传播，为本土曲韵在佛乐华化的演进过程中居于主体地位奠定了基础。

魏嘉平四年（252），外域僧人康僧铠抵达洛阳，于白马寺译出《无量寿经》，将“演出”与“妙法音声”相关联——由风吹宝树而演出法音。随着华化梵呗的传布，演出音声使佛法流布诸地，成为最普遍的传教方式之一。“宝树音声”是通过听觉所感知的，有声乐或器乐，在艺术类别上应属于音乐类，而不是以视觉或视听结合为主要感知方式的舞蹈、杂戏等艺术类型。

由此可见，早期的“演出”应属佛教词汇，所演内容具有宗教属性，与佛教礼仪、音乐密切相关，演出者多为佛教信徒。“演出”的礼仪、教化等功能与中国礼乐文化多维契合，这为其后期的本土化发展——与中国礼乐制度产生共鸣并融入其中、进而走向世俗社会创造了契机。

（二）晋唐：佛乐华化中的 “演出”

晋唐间，“演”的使用频次显著增加，且在经文中的使用比例高于世俗文献。这应是从汉魏到晋唐，佛教影响力不断扩大，佛经汉译由“私译”发展为“官译”，使得汉语佛经大量增加的结果。或因常用“演说”（经法）、“敷演”/“演出”（妙音）来记叙经文宣讲，“演”的含义也发生着变化——从演绎、演化、推衍、阐释等含义逐渐引申出表演之意,“《阿子》及《欢闻哥》者，晋穆帝升平初，哥毕辄呼‘阿子！汝闻不？’语在《五行志》。后人演其声，以为二曲”[2]沈约：《宋书》卷十九《乐一》，中华书局2018年版，第598页。。南北朝时期，世俗文献中的“演”渐向“表演”趋近，“丁卯，诏曰：‘迁京嵩县，年将二纪，虎闱阙唱演之音，四门绝讲诵之业’”[3]魏收：《魏书》卷八《世宗纪》，中华书局2018年版，第253页。。

隋唐年间，尽管世俗文献中“演”的使用频次并不多，但其作为艺术活动的含义有所强化。例如《通典》载：“《踏摇娘》生于隋末。河内有人丑貌而好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其妻之容。”[4]杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷一百四十六《乐六》，中华书局1988年版，第3729——3730页。

“演出”一词，晋唐时期仍多以演化而出、演变而来之意见于佛教经文，世俗文献中则较少出现。“演出”的类型除“妙法”“智偈”“经义”“妙诲”外，还有“娱乐音声”“清净音声”“伎乐音声”“微妙乐声”等；“演出”的内容仍以音乐为主，除咏经诵法之外，还有伎乐供养。何为伎乐供养？《善见毗婆娑律》曰：“男女妓乐、琴瑟箫笛、箜篌琵琶，种种音声与诸知识而娱乐之。”[5]僧伽跋陀罗译：《善见毗婆娑律》卷六，金皇统九年（1149）广胜寺刻本，“姑字号”第七张。可见，音乐是伎乐供养的主要组成部分。从敦煌莫高窟的壁画来看，伎乐供养往往载歌载舞，其中部分世俗化的画面在一定程度上展现了当时河西走廊地区供养演出的现实情景（图1）。此时的文献记载还显示，供养演出已不再限于乐舞，演出艺术类型更具多样性。

图1 敦煌莫高窟第297窟伎乐供养图，图片引自段文杰主编：《中国敦煌壁画全集3：敦煌北周》，辽宁美术出版社、天津人民美术出版社2006年版。

在佛教音乐华化进程中，除专创专用的佛乐外，还有佛乐世俗化以及俗乐入佛事的情况。前者指舶来的佛教音乐演化为本土音乐，为世俗所用。这种情况早在佛教正式传入中土前就已发生。西汉张骞曾引印度佛曲《摩诃兜勒》进入中土，经宫廷乐官李延年改编后用于军乐，但未“演出”音声。后者指世俗音乐用于佛教供养。南北朝时期，中土佛教供养演出的艺术类型已比《善见毗婆娑律》所载丰富许多，引入了诸多世俗乐艺：

时世好崇福……至八日，以次入宣阳门，向阊阖宫前受皇帝散花。……梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。[1]杨衒之著，杨勇校笺：《洛阳伽蓝记校笺》卷三，中华书局2018年版，第133——134页。

昔有朔州大云寺惠云禅师，德行崇峻，明帝礼重，诏请为此寺尚座。乐音一部，工技百人，箫笛箜篌，琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏喧阗，舞袖云飞，歌梁尘起，随时供养，系日穷年。[2]慧祥、延一、张商英著，陈扬炯、冯巧英校注：《古清凉传·广清凉传·续清凉传》，山西人民出版社1989年版，第55页。

北魏宣武帝时，景明寺的伎乐供养不仅有音乐，还有百戏。孝明帝年间，大云寺的专职乐伎曾逾百人，供养演出既有器乐、声乐等音乐形式，也有舞蹈、百戏。百戏起源于汉代，北魏道武帝天兴六年（403）“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角抵、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案，以备百戏”[3]魏收：《魏书》卷一百九，第3080页。。可见北魏百戏多属杂技类，或具有一定戏剧元素（图2）。演出百戏供养神明，反映了佛教文化在中土传播过程中与中华文化的融合。

图2 敦煌莫高窟第249窟东坡窟顶百戏图，图片引自吴健编著：《中国敦煌壁画全集2：西魏》，天津人民美术出版社2002年版。

晋唐是佛教走向繁荣的重要时期，在这繁荣的背后，诸种“华化”是佛教传播的动能之一。随着佛教的华化与兴盛，“演”在诵经传教活动中不断被演绎，其指向艺术活动的引申义逐渐增强；作为供养，演出的内容较之汉魏也有所扩充。至晚到南北朝时期，俗世间“演出”的艺术类型已有音乐、舞蹈、杂技等。演出环境仍以宗教场所为主，“演出”仍主要以佛教用语出现，寺庙就此成为人们观看演出最主要的场所。

原为世俗所用的歌舞、杂技等艺术类型，作为供养在宗教活动中演出时，其性质从世俗艺术转变为宗教艺术，主要服务对象从人转向神，功能也随之变为以礼仪、传教为重心。由此这些演出艺术被赋予了宗教与世俗、为神与为人、礼仪与娱乐等多重属性。就这一现象而言，一方面，供养演出从乐舞到乐舞百戏的扩充是佛教艺术华化的直接表现之一，在中华礼乐文明的大环境下，演出艺术为宗教礼仪所用的特性使之与礼乐文化的联系更加紧密，并在发展过程中逐渐成为中华礼乐文明的重要组成部分；另一方面，世俗艺术用于宗教供养昭示着其与宗教艺术间的隔阂已被打破，拉开了宗教“出身”的“演出”走进世俗的序幕。

（三）近古：俗世间世俗化的 “演出”

宋代是中国历史上的重要转折期，学界多以之为近世之始。“演出”从释家走向世俗，大抵也在宋代发生，这要从“演”的演化说起。

宋代，“演出”仍非高频用词，仍多见于佛经中，且基本保持原意。世俗文献中，“演出”开始崭露头角，但尚未见与艺术活动直接关联的表述。值得关注的是，世俗文献中“演”的使用频次显著增加，其表演含义的使用也更加通俗，例如“办取黄鸡白酒，演了山歌村舞，等得庆年丰”（吴潜《水调歌头·喜晴赋》），“纷纷扰扰为形役，闲补涪翁演雅歌”（舒岳祥《山斋观物·自古诗人皆格物》） 。

宋代市民文化勃兴，商品经济繁荣。在多地兴建的勾栏、瓦舍等演艺场所中，在遍及市坊的茶楼酒肆等休闲场所中，在街头巷尾的空地广场等露天场地中，“演乐”“演唱”等演艺活动生机盎然。其中，杂剧尤盛，正所谓“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”[1]吴自牧著，符均、张社国校注：《梦粱录》，三秦出版社2004年版，第311页。。但“演戏”“演剧”“搬演传奇”“搬演戏文”等戏剧演出用词到元明两代仍不常见，直至清代方频频出现。可见“演”引申义的普及滞后于艺术形态的发展。

从宋元杂剧到明清戏曲，千年间“杂”消“剧”长、“戏”丰“曲”兴。这一发展历程中，“演”的“艺术表现”意义日益强化并突出，与世俗艺术的关系也更为紧密。相应地，同期的“演出”也经历着从释家走向俗世的世俗化发展过程。

在宋元艺术大众化、戏剧化成长大势的带动下，明清“演出”与世俗生活的联系逐渐密切，所演艺术类型也顺应时势，不仅从乐舞、杂技扩展到了戏剧，还使得戏剧成为“演出”的“重头戏”之一，与“演出”高频次组合出现。比如，《金瓶梅》中“搬演出来”一句就传神地解读了“演出”这一动态过程，传达出演出实时呈现、时间中存在、技术化表演、组织态结构等特征，它可以作为“演出”的一种直观释义：“于是下边打动鼓板，将昨日《玉环记》做不完的折数，一一紧做慢唱，都搬演出来。”[2]兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》第六十四回，人民文学出版社1985年版，第884页。

此外，相似的文献记录还有：“独让昉思居上座，置《长生殿》本于其席，又自置一本于席。每优人演出一折，公与昉思雠对其本，以合节奏，凡三昼夜始阕。”[3]金埴撰，王湜华点校：《不下带编·巾箱说》，中华书局1982年版，第136页。“是一班粤西来的跑马卖解的，里头有两个云南的苗女，走绳的技术非常高妙，能在绳上腾踏纵跳，演出各种把戏。”[4]曾朴、金天羽：《孽海花》第六回，南海出版公司2002年版，第43页。

历时地看，宋元以来，“演出”的宗教意义渐弱，世俗属性渐强。明清时期，“演出”的使用更多见于世俗文献，尤其在小说戏文中；演出人员多为世俗艺人；演出环境不再依附于宗教而更多在日常生活中。相应地，“演出”的功能重心也从教化转向审美娱乐，渐与现代演出艺术之意接轨。

（四）现代：继古拓新中的 “演出”

百余年来，中国社会经历了巨大变革，引发着演出艺术的量变与质变。从传统走进现代的“演出”，既有传统血脉的赓续，也有现代血液的注入；既有本土基因的复刻，也有外来文化的融入。在新时代背景下，中国演出艺术继古拓新，开启了专业化、体系化、多元化发展的新格局。

近代，音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技五大演出艺术门类格局逐渐清晰。作为上述艺术门类与艺术体系之间的中层媒介，“演出”的现代化历程也集中地体现在其词性的演变上。古文献中，“演出”往往用作动词。作为名词的“演出”，大约在晚清至民国时期伴随着职业“演员”的出现而定性。演员这一专业人群早在先秦时期就已产生，只是那时以“俳优”“乐人”“伎”等称之。将“演员”看作职业，意味着人们已把“演”看作一项专业技术。“演出”用作名词并成为动、名兼类词，也反映出该词获得了较为广泛的社会认同与词义共识，约定俗成地指向各类演艺活动。作为名词的“演出”尽管后出，但迅速占据主导地位。不论在歌舞乐厅、戏院剧场，还是道路郊野、庭院公园，音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等“搬演出来”的演艺活动，往往都被称为“演出”。历经两千余年的漫长演进，久作动词的“演出”厚积薄发，终成能够概称一种艺术门类的泛指名词。

现代“演出”保留了历史上“演出”的多样性与多元性——既有歌舞、杂技，也有戏剧、曲艺；既有宗教礼仪，也有世俗赏娱；既有官方主持，也有民间自发。例如20 世纪初《看奉佛演出谐词》[1]佚名：《看奉佛演出谐词》，《消闲录》第6期，1903年9月21日。《从推进剧运谈到业余剧社的演出》[2]欧阳文德：《从推进剧运谈到业余剧社的演出》，《月光曲》“筹募清寒助学金专辑”，1911年。等文，记录了演出艺术在当时的发展状况，并就相关问题展开讨论，现代演出艺术评论开始萌芽。

中华人民共和国成立后，各地、各级的乐团、剧团、戏团、歌舞团等专业演出团体陆续组建，剧院、戏院、音乐厅、曲艺场等相继落成，体系化的现代演出艺术逐渐成形。李心峰《艺术类型学》一书中的“演出艺术”包括音乐、舞蹈、戏剧（戏曲）、曲艺、杂技等艺术门类[3]李心峰主编：《艺术类型学》，第159——160页。。这一观念堪为演出艺术门类性研究之先驱，奠定了宏观艺术体系类型划分的理论基础。2018 年的国家社科基金艺术学重大项目“现代中国艺术体系研究”中，“演出艺术体系”作为子课题之一被推上国家艺术体系建设的平台，系统化的演出艺术研究就此展开。在子课题设计与研究中，戏剧与戏曲合并为戏剧，明确了对演出艺术五大子门类的划分。同时，提出了“演出艺术学”这一新的学科命题。

从曹魏到现代，从乐舞到百戏，从礼仪到娱乐，从宗教到世俗，从动词到名词，两千年来，“演出”前半程在佛乐华化中演进，后半程在戏剧勃兴中入世，完成了从演出艺术类型的世俗化向名词本身定义范畴世俗化的演进。中国现代演出艺术中，不仅镌刻着历史的风向、传统的风俗，同时也融汇了古今文化的风格、艺术的风尚。宗教环境中成长起来的“演出”，到现代仍亦礼亦俗：既展现出中华礼乐文明的大传统，也已融入世俗百姓的小生活；既有厚重的艺术实践基础，也已步入系统的理论探索阶段。

二、诗词中来，日常化去——“舞台”的“文变”

舞台，本义是一个为演出提供场地、空间的平台。自古至今，此类演出场地的名类众多，比如以“艺术类型＋建筑物”方式命名的有舞台、歌台、乐台、戏台等，以建筑物特点命名的有露台、八风台、熊罴案、砌台等。

演出艺术五大门类中，音乐与戏剧久居“要位”。古代文献中，各类演出艺术长期收归在“乐”的名下，但在诸多演出场地称谓中，“乐台”既非主流也非常用。近世以来，随着戏剧艺术的繁荣发展，“戏台”曾是演出场地的主流称谓，但在当今，“戏台”又往往专指戏剧舞台而非泛指演出场地。《中国百科大辞典》释“舞台艺术”为“戏剧艺术的通称，或专指戏剧的舞台演出”[1]中国百科大辞典编委会编：《中国百科大辞典》，华夏出版社1990年版，第597页。。可见，舞台艺术与戏剧艺术的关系最为密切。漫漫历史长河中，“舞台”是如何跨越“乐台”，超越“戏台”，一跃成为演出场地泛指代词，又如何与戏剧艺术密切相关的呢？

（一）中古：歌舞伎乐中生长的 “歌舞台”与 “舞台”

台，本义是高而平的建筑物，可作贵族宫室土基，也曾用于军政，例如阅兵、招贤等。作为演出场地的“台”早在汉代就已出现，例如王莽时期宫中“作乐其上”的八风台[2]“莽篡位二年，兴神仙事，以方士苏乐言，起八风台于宫中。台成万金，作乐其上，顺风作液汤。”参见班固：《汉书》卷二十五下《郊祀志下》，中华书局1962年版，第1270页。。但“台”在汉代演出中并不常用，以“台”构成的专门演出场所则更是少见。不仅如此，处于草创期的演出场地多非专设专用，而往往是追随观众所在，于厅堂、广场甚至道路上随处而设。那时的演出，既有“恒舞于宫，酣歌于室”（《尚书·伊训》），也有“八佾舞于庭”（《论语·八佾》），有“临迥望之广场，程（逞）角抵之妙戏”（《西京赋》），还有“街陌谣讴”（《宋书·乐志》）、“出入弋猎，旌旗鼓吹”（《汉书·叙传》）等。

从实用角度来看，舞台的意义之一在于升高演出场地，使之独立、专用、固定，在便于更多观众观看的同时，也在演出场地与观众之间划出了清晰的界限。一定程度上，舞台是演出艺术专门化、规模化发展的产物。汉魏以来，曾风靡先秦的金石乐式微，歌舞伎乐渐兴并成为中古时期主流演出艺术形态。南北朝时期，江淹所作古乐府曲《铜爵妓》中提到了“歌舞台”，“瑶色行应罢，红芳几为乐。徒登歌舞台，终成蝼蚁郭”[3]江淹：《铜爵妓》，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1988年版，第1555页。。这“歌舞台”就是后世“舞台”的前身。“舞台”与“歌”为伴，在音乐方面，使曲词合韵合律，结构工整；实演方面，自古歌、舞、乐三位一体，演出中往往载歌载舞。在歌舞伎乐时代，“歌舞台”或更符合当时以歌舞为主的演出实际。直到清代，“歌舞台”仍在使用，多见于诗词中，但整体使用率较低。

隋唐时期，歌舞伎乐步入鼎盛期，可歌可舞的“舞台”应运而生，主要用于日常娱乐。此时，倡优杂戏也演于台上：“于是内妓与两院歌人更代上舞台唱歌。”[1]崔令钦撰，吴企明点校：《教坊记（外三种）》，中华书局2012年版，第14页。“思明宴城下，倡优居台上靳指天子，光弼遣人隧地禽取之。”[2]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷一百三十六《李光弼传》，中华书局1975年版，第4585页。

中古时期，历时半世纪有余，尽管歌舞伎乐弄潮，但当时常见的演出场地是露台、乐棚、砌台、歌场、变场、戏场等，“舞台”并未广泛普及，且使用颇为有限。通览文献可知，“舞台”大多在较为单纯的赏娱情境中使用，而中国传统社会尊崇礼教，正所谓“宜定制度，兴礼乐，然后诸侯轨道，百姓素朴，狱讼衰息”[3]班固：《汉书》卷二十二《礼乐志第二》，第1030页。。露台、歌场、变场、戏场等场地的演出活动常与礼仪活动相关，甚至有的建于寺庙专为礼教服务。从这一方面来看，“舞台”的实用功能与社会功能在礼教方面或有所缺，较为单一的娱乐功能或在一定程度上降低了社会需求，这或许就是“舞台”在中古时期虽“近水楼台”却未“先得月”的原因之一。

（二）近古：“世变” 舞台上 “文变” 的 “舞台”

不论在社会文化层面还是演出艺术层面，近古时期开首的宋代与末端的清代均是重要的历史节点。宋代，文化受众主体从宫廷贵族转向市民大众，演出主流从歌舞伎乐转向戏剧说唱；清代，中华文明从古代迈进现代，演出艺术从传统走向新式。在世事变化、文化转型的社会大舞台上，这两大历史节点同样也成为“舞台”一词成长的“舞台”。

宋代市民文化勃兴，脱胎于百戏散乐的戏剧、曲艺迎来了焕放异彩的时代，勾栏瓦舍、茶楼酒肆、青楼妓馆等成为大众娱乐的演艺场所，舞台或建于其中。日常赏娱性演出艺术日臻丰富，尽管歌舞不再是主流艺术，但宋元明三代“舞台”一词的使用频率依然很高。宋代词人方千里在《庆春宫·高阳台》中组词“舞台歌榭”，自此“舞台”多与“歌榭/馆/地”组合见于曲词中。

从南朝乐府古曲到元明诗歌曲词，不论“歌舞台”还是“舞台”，都更多出现在诗词曲牌类文学体裁中，笔记小说中较为少见。这是因为在相当长的历史时间内，“舞台”或非平实的日常用语，而是具有一定概念意义的书面用语或术语。书面化的遣词定位或许正是限制“舞台”一词普及的原因之一，“舞台”走向大众，需有一种力量助其打开这个枷锁。

清代，“舞台”含义出现了历史性转折：从演出场地引申出社会活动场所、公众交流平台之意。这一引申义的出现多是得益于清末民初的“新名词热”。西学东渐进程中，梁启超等学者译介引入大量日本新名词，引发了晚清以来的“新名词热”，大量新名词备受追捧甚至被滥用。1899 年，梁启超提出“诗界革命”的口号，诗歌创作实践中便出现了一股“新名词入诗”的风潮。“舞台”虽既非新名词也非外来词，却“误”入其中，如枯木逢春般在这股热潮中成长。

“舞台”在世变背景下，加之文变风潮的推动，其境遇在晚清至民国时期发生了突破性转变，使用频次也近乎几何级增长。作为演艺场地的“舞台”逐渐取代了“歌舞台”，“今日舞台新世界，国民责任总应分”[1]秋瑾：《赠语溪女士徐寄尘和原韵二首》，郭延礼、郭蓁选注《秋瑾选集（增订本）》，人民文学出版社2020年版，第143页。；“霹雳一声，四方响应，正我汉族如荼如火之国民，执国旗而跳上舞台之日也”[2]曾朴、金天羽：《孽海花》第29回，第273页。。

新名词的泛滥是新学表征之一，也是世变现象之一。但“新名词入诗”这一现象因存在刻意标新立异，“不善运用，往往流于粗率，至用入艳体诗中，尤难融洽”[3]秋梦：《新名词格》，《民权素》第1集，1914年4月25日。等问题曾受到诸多学者的批评，甚至被指责为“饿鬼道、畜生道”——“用新名词入诗词者，如梁卓如之‘自由人远天涯近’，尚为巧不伤雅。昨见粤人某君寿友一诗，则直是饿鬼道畜生道矣。诗曰：大舞台中一少年，亦狂亦侠亦翩翩。……”[4]李伯元著，薛正兴校点：《南亭四话》，江苏古籍出版社2000年版，第217页。还曾有人专门用时兴的“新名词”作诗，借以嘲讽这一现象，“舞台”作为“新名词”之一，常被列入其中，“某曾赋诗四首以嘲之……二云：‘……舞台新政府，学界老虔婆。……’”[5]徐珂编撰：《清稗类钞》，中华书局1984年版，第1724页。

1903 年，张之洞等在《学务纲要》中批判了新名词热现象，列举了“与中国文辞不相宜”的三类词：“固欠雅驯”的外来词，“迂曲难晓”的新解本土词，以及“舍熟求生”、令人费解之词。《学务纲要》的“外国名词谚语”系列词汇中就提到了“舞台”：

日本各种名词，其古雅确当者固多，然其与中国文辞不相宜者亦复不少。近日少年习气，每喜于文字间袭用外国名词谚语，如团体、国魂、膨胀、舞台、代表等字，固欠雅驯。[6]张百熙、荣庆、张之洞：《学务纲要（1903）》，舒新城编《中国近代教育史资料》上册，人民教育出版社1980年版，第205页。

文以载道，见微知著。1902 年，蔡元培集“当时名士著译之文”编《文变》一书，用以“寻其义而知世界风会之所趋，玩其文而知有曲折如意应变无方之效用”[7]蔡元培：《〈文变〉序及目录》，中国蔡元培研究会编《蔡元培全集》第1卷，浙江教育出版社1997年版，第400页。。在社会时逢转型、文化经历革新的洪流中，“舞台”一词词义的转变，既是自身发展的见证，也是对时代风尚的反映。在此时的“舞台”相关诗词文本与时评中，既可见其新含义，也可见其新境况。在“世变”舞台上，“文变”的“舞台”以引申义占据要位，翻身登台，高调亮相，从曲高和寡的书面词转入时髦亲民的常用词之列，开启了它的现代艺术之旅。

（三）现代：时代风潮中长成的 “舞台艺术”

19 世纪末至20 世纪初，“舞台”引申义的使用占据主导地位，本义的“舞台”在时兴文本中虽不夺目，却也借势成长，与引申义并驾齐驱，跻身常用词行列。一方面，当时的演出场所、演艺团体等选用“舞台”命名成为一股潮流；另一方面，“舞台艺术”开始进入学人的研究视野，向着专业化方向迈进。

19 世纪，风头正劲的戏曲占据了演出市场的主流，戏场茶园等是当时较常见的演出场所，也是现代剧场的前身。此时的时尚之都上海引领着演出艺术的时代风潮。清同光年间（1862——1908），西方歌舞、马戏、魔术、话剧等艺术形式进入上海，极大地冲击了本土的传统演出行业，同时对演出场地也提出了新的需求。同治六年（1867），上海建造了兰心戏院，配置新式设备和镜框式舞台，演出话剧、戏曲、舞剧等，不仅带动了舞台建设与舞台艺术走上现代化之路，也促成了舞台与戏剧艺术紧密相连。

20 世纪初，上海、北京等地陆续建起多处以“舞台”命名的剧院，这里的“舞台”已不再主要服务于歌舞，而是面向东西方的戏曲、歌剧、话剧等诸多演剧艺术，是与“戏”和“剧”联系更为紧密的舞台，也是功能更为多元的舞台。例如上海滩新式京剧院的“四大舞台”——共舞台、天蟾舞台、文明大舞台、三星舞台，其中，清宣统元年（1909）落成的文明大舞台，不仅是上海现存最早的现代化新式剧场、上海最早的现代化京剧演出场所，还是海派京剧的发源地。1914 年，北京近现代以来首家新式剧场“第一舞台”正式开业，梅兰芳在《舞台生活四十年》中回忆道：“这里的一切建筑、灯光，完全是模仿上海三马路大舞台的形式……在民国初年的北京，这应该算是首屈一指最新式的一个戏馆子了。”[1]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第378页。

舞台艺术的发展引发了文艺界的思考与评论。1904 年10 月，我国最早的戏剧文艺刊物《二十世纪大舞台》在上海创刊，在仅有的两期杂志上主要刊发了戏剧类文章与新作品。20世纪20 年代，期刊中以“舞台”为题的演出时评、资讯栏目陆续出现。例如，1912 年，《民强画报》开设“新新舞台剧评”评议戏剧演出；1913 年，《图画剧报》设“今晚新舞台”“今晚新新舞台”“今晚大舞台”“今晚新之舞台”等栏目，报道剧院演出资讯；1916 至1917 年间，《小说丛报》设“歌舞台”栏目，品评经典传奇、弹词。

1921 年，仲贤在《戏剧》杂志发表《舞台艺术与时代》一文，这是笔者目前所见国人最早提出并探讨“舞台艺术”的文章。1922 年，退庵在《戏杂志》尝试号、创刊号陆续发文《京剧：记新舞台之营业法》《京剧：记组织大舞台原因》《京剧：记天蟾舞台之命意》。同年，《戏剧》连载了哈葛孟、徐半梅的《舞台监督术底本质》。

同期，外国舞台研究成果也被引入中国，尤以日本的研究成果居多。例如《建筑与建筑科学杂志》发表的《关于浅草剧场的舞台修缮》（1903）、《本邦剧场舞台改良的未来方向》（1903）、《演剧舞台与造型美术》、《能舞台杂考》、《关于能舞台的布景》（1910）、《能舞台的历史及价值》（1911）等，1916 年《日本照明工程学会学报》刊登的《剧场舞台照明》，以及1918 年《日本心理学杂志》刊发的《舞台艺术心理学》等[2]以上日文杂志与文章的中文刊名、篇名均为笔者所译。。

1925 年，《晨报副刊》分12 期连载了沈召棠翻译的《舞台艺术》，从“演作的艺术”“怎样解读剧本”“个性表演和其他有关的事件”“个性表演和其他有关的事件”“呼吸”“正当的呼吸法”“呼吸练习”“声音的修炼”“声音练习”“姿势”“表情”“化妆”“角色的化妆”等方面，剖析了舞台艺术在表演上的技术标准与练习方法，是早期舞台艺术研究中具有一定专业性和系统性的文稿。

可见，此时期有关舞台的研究涉及运营、组织、构建、演员、演技、历史、价值、批评等多个方面。短短十数年间，舞台艺术从实践走向了理论，从艺术走向了技术，从现象走向了本质，从梗概走向了细节。在这一系列日渐专业、系统、深入研讨的基础上，20 世纪三四十年代，舞台艺术又走进了教育领域，成立了众多社会团体。

1932 年，戏剧艺术教育家王泊生以布景和光影为主要内容，为南京戏曲音乐院北平分院研究所布景组做了两场题为《舞台艺术》的讲座[1]王泊生：《舞台艺术第一讲》，《剧学月刊》第1卷第2期，1932年2月。。1936 年，商务印书馆出版了《舞台服装》《舞台照明》《舞台化妆》《舞台色彩学》《剧团组织及舞台管理》《舞台装置》等系列“戏剧小丛书”，“可以供设有戏剧科目的学校当教科书用”[2]季梁：《介绍〈戏剧小丛书〉》，《出版周刊》新209号，1936年11月28日。。“舞台艺术学”初次以体系化、专业化、学科化的规模展现在世人面前，这在一定程度上昭示着“舞台艺术”作为一门艺术学科的确立。

自20 世纪30 年代直至当下，以“舞台艺术”命名的专业期刊陆续创办。1935 年，《舞台艺术》在济南创刊，主要刊登戏剧理论与舞台艺术相关研究文章，但该刊仅出版了两期。1939 年，上海《大美晚报》副刊《舞台艺术》创刊，与山东版《舞台艺术》不同的是，上海版《舞台艺术》是关注电影、戏剧理论与评论的综合刊物，与“舞台”概念相关的艺术类型由此被扩大到影视界。1941 年，旨在推进戏剧运动、扶助小剧场演出的戏剧月刊《舞台艺术丛刊》创刊，但遗憾的是，该丛刊仅出刊两期。2009年，中国人民大学创办艺术类学术文摘刊物《舞台艺术》，覆盖戏剧戏曲、舞蹈、音乐三大演出艺术门类。

综上，自古至今，作为演艺场地的舞台既可固定也可临时：

此外如执政府墙下空地，诸色路岐人，在此作场，尤为骈阗。[3]不著撰人：《都城纪胜》，不著撰人著《都城纪胜（外八种）》 ，上海古籍出版社1993年版，第3页。

或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之打野呵，此又艺之次者。[4]周密：《武林旧事》卷六，不著撰人著《都城纪胜（外八种）》 ，第245页。

如今之艺人，于市肆作场谓之打野，皆谓不著所，今人谓之打野呵。[5]陶宗仪等编：《说郛三种》卷四十四，上海古籍出版社2012年版，第719页。

“路岐人”犹如当今“街头艺人”“流浪艺人”，演出场地随机而定，墙下空地、市肆街角，足够宽阔、可以作场的地方都是他们的舞台。路岐人“打野”或“打野呵”的演出方式则类似于当今的街头卖艺，是艺人的谋生手段，随地而演，以营利为目的。当今，“快闪”等新式演出艺术形式，也赋予“舞台”以新的内涵。不论古今，日常生活中，作为演艺场地的舞台，在相对稳定之余，也有一些临时性、随机性。但当演出进行中，观众围观时，舞台的边界往往由观众自发形成，不论临时舞台还是固定舞台，其边界往往相对清晰。

历经百年，新的时代环境下成长起来的现代舞台艺术已是包罗万象，作为演员表演的场地与空间，现代舞台有镜框式舞台、伸展式舞台、圆环型舞台和旋转型舞台等多种类型。广义上，凡是能在舞台上表演的艺术都可归入舞台艺术，包括五大演出艺术门类以及武术、朗诵、综艺、比赛等多种类型的活动。随着舞台的专业化，还衍生出“台风”“台步”“台词”“上台”“台柱子”“台前幕后”等演出艺术术语。

舞台，在歌舞伎乐时代萌生，西学东渐风潮中长成，现代科技助推下成熟。从书面文言到日常用语，从古风旧词到新派名词，从专词专用到一词两用，“舞台”一词的发展历程与时代文脉紧密相连，与历史风潮密切相关。如今的“舞台”，既有介于艺术与具体艺术门类间中层概念的意义，又有丰富且广泛的艺术实践根基。但不论在古代还是现代，舞台演艺多以审美、娱乐为主要功能，而在礼仪、信仰、教化等层面有所缺失，这是舞台艺术与演出艺术的本质区别之一。舞台，其要旨终究还是演出场地之属。

三、“晚出”“早熟”，“少年老成”——“表演”的“演绎”

“表演”是指“把情节或技艺表现出来”或“做示范性动作”[1]莫衡等主编：《当代汉语词典》，第1283页。；“表演艺术”指“通过演员的动作、表情、对话或演唱、演奏完成，直接诉诸欣赏者视觉和听觉的艺术。如戏剧、音乐、舞蹈、曲艺、电影等”[2]中国百科大辞典编委会编：《中国百科大辞典》，第103页。。如前文所述，具有“表演”之意的“演”早在魏晋年间就已在使用，但“表演”一词却是近代才出现的新词汇，该词词义演变与社会普及并未经历波折，几乎是一步到位，年少却老成。

20 世纪初，期刊中陆续出现了含有“表演”一词的资讯。例如1911 年，《世界月报》刊载《牛车上的卖艺者：孟买工厂工人在牛车上表演马尔冈技艺及其他器械操练情形》《伊朗健儿列队巡行：举重表演》，《儿童生活》第1卷第2 期刊载《游戏和活动（南洋女中附属幼稚园）：化装表演》；1920 年，《小学校教材教法之研究》第6 期刊载《用表演的形式教英语》；1921 年，《医药杂志》第4 卷第6 期刊载《医界近闻：美医家发明影戏表演外科手术治疗法》等。同时期的小说中也有所使用，“依着施老海的指导，如法表演，茶棚老板也就如法高喊了几句”[3]佚名：《林公案》第三十五回，黑龙江美术出版社2014年版，第115页。。

从上述刊文来看，“表演”的含义有表现、展示、示范、演示等，可以说，凡是与表现、演绎相关的技艺都能被称之为“表演”。其中既包括演出艺术类的诸种表演，也涵盖日常生活的中叫卖、茶艺、体育、杂技、医学等技术展示。

“表演”具有动词兼名词的属性，出场之初即有较为广泛的使用范畴。如同“导演”“翻译”“裁判”“代表”“领导”等词的用法一样，动、名词兼备的词性往往意味着这个词基本获得了公众认可并有一定普及性，甚至具有发展为一种行业、一项专业的潜能。

出现不久的“表演”一词展现出颇为成熟的使用状态，究其原因，或与影视艺术进入中国以及晚清至民国间戏剧艺术的发展相关，毕竟，表演是影视与戏剧艺术的核心。1896 年，首次在中国播放的“西洋影戏”——电影在上海放映，与此同时，中国戏曲也风华正茂。1905 年，北京丰泰照相馆创办人任庆泰为谭鑫培祝寿，拍摄了由其主演的《定军山》片段——戏曲与电影的结合成就了中国首部影片。20 世纪30 年代，在东西方文化交融碰撞的环境下，戏剧艺术与电影艺术在文艺现代化进程中繁荣发展，与之密不可分的表演技术逐渐成为一门学问，并迅速被纳入现代艺术教育体系中。

1923 年，曾在南通小学任教的王晋三先后在《中华教育界》发表了《小学校表演的研究》《小学校高年级表演用的剧本的研究》两篇文章，前文旨在从“表演在教育上的价值”“小学校表演的材料应当怎样”“预备表演时应注意之点”“表演时应注意之点”等方面，阐明表演与舞台演戏的区别[4]王晋三：《小学校表演的研究》，《中华教育界》第12卷第9期，1923年4月。；后文则列举了剧本取材的18 项要点，并以自创剧本《和平和慈爱的种子》为例进行说明[1]王晋三：《小学校高年级表演用的剧本的研究》，《中华教育界》第13卷第12期，1924年6月。。1924 年，《教育杂志》刊发《文艺表演教学法》，作者是江苏省黄埭中学首任校长沈炳魁，他从“文艺表演与儿童心理”“文艺表演在教育上的价值”“文艺表演的选材标准”“文艺表演教学法实例”“关于文艺表演的零碎问题”五方面展开论述，并分享了其编著的剧本《小白雪》[2]沈炳魁：《文艺表演教学法》，《教育杂志》第16卷第1号，1924年1月20日。。同年，《江苏第二师范区小学教育季刊》发表同名文章，文章从文艺表演的教育价值、选材标准、教学过程及教学实例等方面论述了文艺表演的教学法[3]丁济任、孙雷声：《文艺表演教学法》，《江苏第二师范区小学教育季刊》第2期，1924年。。上述4 篇文章均围绕“表演”议题，从不同角度展开探讨，在儿童表演艺术教育领域均有开创性意义。另外值得注意的是，4 篇文章的作者都来自江苏，从侧面反映出其时江苏表演艺术教育走在了全国的前列。

1925 年秋，北京艺术专门学校戏剧系成立，在其4 年本科学制中，三、四年级设置了表演、舞台装置、编剧三个专业方向。现代戏剧教育先驱余上沅在其《表演》[4]余上沅编：《国剧运动》，新月书店1927年版，第149——156页。《表演的艺术》《再论表演艺术》[5]余上沅：《余上沅戏剧论文集》，长江文艺出版社1986年版，第115——118、186——190页。等系列论文中，正式提出“表演艺术”一词，并从分类、剧场、训练等方面推介、探讨表演艺术。余上沅虽以戏剧表演为基点展开论述，但其影响却扩及演艺界、艺术教育领域乃至社会文化界。这股新风逐渐成为业界新标，有力推动了表演学科的确立。此后，以戏剧为主干，围绕表演行业各类艺术的研讨与实践不断发展，“表演艺术”在短短几年间便从文化艺术领域向社会各界发酵式传播。1928 年，潘伯英所编《歌表演》由商务印书馆出版，这是目前所见最早将音乐作为专项表演艺术的教材。

历时百年，现代辞典对表演的定义仍有多重指向。实际应用中，“表演”所演既包括音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等传统演出艺术门类，也包括影视、时装、播音等新兴艺术门类，还包括医学、科技、军事等各行各业多种技能的展现。随着演艺行业影响力的扩大，尤其影视行业的突飞猛进，表演艺术广受社会关注，已成为热门行业之一。在教育领域，“表演”往往被默认为一门艺术技能，表演专业在多所专业院校、综合院校中陆续建设成型。

整体来看，不论作为技艺、学术还是学科，不论面向艺术、教育还是科技等，“表演”都是一项以人为本的身体艺术。“演员”是表演艺术的核心要素之一，娱乐、审美是其主要功能，同时兼具社会功能、实用功能等，这一点与舞台艺术相通。但与演出艺术、舞台艺术不同的是，“表演”具有更广泛的指向性与包容性。它既是演出艺术、舞台艺术中的一项专业技术，也是表现社会文化的一种演艺方式。

小结

由以上考述可见，“演出”“舞台”“表演”的特点与相互关系为：

（1）使用时间方面，“演出”最早出现（约曹魏时期），“舞台”次之（约南北朝），“表演”最晚（约清末民初）。

（2）词义方面，“表演”是“演出”的近义词，甚至可以作为“演出”的释义之一。“演出”重在过程，“表演”侧重技术，“舞台”强调场地。

（3）艺术展现方面，“演出”注重从演员、道具到舞台等一系列演艺元素整体呈现的过程；“表演”侧重以演员为主体的技术表现；“舞台”则突出演艺场地与环境。

（4）能指范畴方面，“演出”适用于各类“搬演出来”的艺术类型，例如音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等；“表演”除上述五种外，还可指向所有以表演为核心的艺术类型，例如电影、电视、服装秀等；“舞台”则能指范畴更广，凡于舞台演出者皆可囊括。

（5）实施场地方面，“演出”“表演”对实施场地无特殊规定，可以在固定场所进行，也可在临时场合甚至行进中进行，流动、随机、即时。“舞台”虽然也可流动、随机、即时，但更多情况下是专门搭建或自然形成的专用场地，边界相对清晰。

（6）文化源流方面，“演出”源于宗教，最终从宗教走向世俗；“舞台”出自书面文辞，在世俗中兴盛；“表演”在使用之初即与艺术密切关联。

（7）功能方面，不论传统还是现代，“表演”与“舞台”所演多为娱乐、观赏之用，而“演出”除此之外还有不以审美、娱乐为目的的社会功能、实用功能。功能上的差异使三者在艺术创作的目的、风格上均有不同。例如，“演出”有专为祭祀神明而作的礼乐歌舞，展现庄严肃穆的礼神过程；而“表演”与“舞台”所演往往为娱人而作，可尽情抒发喜怒哀乐。

综上所述，“演出”“舞台”“表演”之间的能指范畴有交集，但并不能涵盖彼此。演出侧重过程，舞台侧重场地，表演侧重技术。这也是对作为艺术类型的“演出艺术”“舞台艺术”“表演艺术”作出界定的基本立足点。

从历史文化角度看，“演出”一词历史悠久，文化积淀深厚，在文献中与音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等本土固有的传统艺术类型结合度较高，积蕴并体现着中国传统的历史文脉特色。择用“演出”来概称音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等在历史、源流、功能等方面具有同一性的艺术类型更为恰当。“演出艺术”领域主要包括上述五大艺术门类及诸种演出事宜，基本要素有演员、观众、演出场所、编导、舞台等，相关专业机构有演艺团体、演艺学校、演出公司、演出场馆等。

从艺术技术层面考量，上述五类演出艺术，以及电影、电视剧等以演员演技为核心的艺术类型，可以用“表演艺术”概称。相关要素主要围绕表演技术展开，例如形体、台词、角色创作、导演、表演作品分析等。相关专业机构有演艺团体、表演学校、影视公司、演员经纪公司等。

从词组内涵来看，“舞台艺术”有广义与狭义之分。广义的舞台艺术泛指一切在舞台上演出的艺术类型；狭义的舞台艺术往往与戏剧艺术相对应，可专指戏剧的舞台演出。相应地，舞台艺术基本要素偏重演出场地相关方向，例如编导、舞台监督、服装、道具、布景、舞美、灯光、音响、制作等。相关专业机构有剧场剧院、艺术中心、演艺学校、演出公司等。