论作为当代艺术材料的语言

诸葛沂

杭州师范大学弘丰中心

我们如何看待当代艺术中的文字，是阅读它，还是观看它？以口语形式出现在行为、表演或录像等艺术中的语言，又产生了怎样的效应？既然当代艺术的创作可以容纳种类无尽的媒介，为什么有些艺术家还执着于用语言来创作作品？如果不从历史、类型、体验和社会的视角对这种创作手段进行追溯审视，就无法深切理解作为当代艺术材料的语言——它的艺术史定位、它的“物质/社会”二重性、它的批判潜力和作用机制，以及汉语作为一种语种，在全球化背景下演绎出的文化图景和跨文化愿景。

从看到读

显然，语言的多种表现形式——印刷文本、绘画标志、墙体招贴、多媒介展示、语音录音等，已经成为当代艺术的主要元素。20 世纪60 年代以来，在诸如激浪派、波普艺术、概念艺术、录像艺术、数字媒体艺术等标签下，语言——不论是文字还是口语——在艺术中激增，与新兴的诗歌活动、行为艺术活动以及实验音乐有着复杂的关系，以至于对于今天的艺术家来说，用语言进行艺术创作几乎已经成为一种惯例[1]Liz Kotz, Words to Be Looked At: Language in 1960s Art (Cambridge,MA: The MIT Press, 2007), 1.。

众所周知，汉语是中国书画的重要组成部分，是中华文化精神的重要载体，但是，中国传统艺术讲究诗、书、画、印、意的统一，材料意义上的语言的独立性并不彰明较著。纵观艺术史可知，语言一直围绕着视觉艺术，作为标题、题词、作品说明或艺术批评而存在。在西方古典艺术中，画面中的文字长期居于次要地位，仅起到一定的图释与意指作用。17 世纪以降，杜博、狄德罗、莱辛的“诗画对观”表面上将诗画对立，实则将二者同置于“艺术”这一集合名词之中，这便为语言成为具有独立地位的艺术材料铺垫了隐藏的理论基础[2]张颖：《杜博的诗画对观与艺术理论的现代起源》，《文学评论》2022年第4期。。19 世纪末以来，文字在西方视觉艺术中的地位昭显出来，到了20 世纪初，毕加索和乔治·勃拉克（Georges Braque）将撕裂的报纸粘贴到画面上，创造出语言——视觉的双关；达达主义者将文字拼贴作为“视觉政治”手段，如汉娜·霍赫（Hannah Höch）针对魏玛共和国的照片蒙太奇批判（图1）；在保罗·克利（Paul Klee）和雷尼·马格利特（René Magritte）的画作中，文字的隐喻性功能得到了进一步释放。到了20 世纪五六十年代，波普艺术家借鉴广告设计，使用文字作为图形标志或视觉标识，在激浪派的早期行为艺术中，文字成为一种艺术创作方法指示，如在小野洋子1964 年的代表著作《葡萄柚：一本指令与图画书》中，稀疏的排版页面为许多艺术品创作提供了新方案[3]参见Kim Dhillon, Counter-Texts: Language in Contemporary Art(Reaktion Books, 2022), 7；[日]小野洋子：《葡萄柚：一本指令与图画书》，梁幸仪译，广西师范大学出版社2015年版。。更重要的是，20 世纪六七十年代，概念艺术的兴起带动了一种被称为“基于文本的（text-based）”艺术作品的涌现，所谓“文本艺术”（Text Art）概念应运而生[4][英]戴夫·比奇：《大逆转：论当代文本艺术》，敖露露译，《美术观察》2023年第1期。。同时，言语或语音也在如录像、行为等艺术类型中出现。就本文而言，若要深入讨论作为当代艺术材料的语言，就必须聚焦于“概念艺术”，在艺术史脉络中考察它的发展和影响。

图1 汉娜·霍赫，《厨刀裁切的达达作品，德国最后的魏玛啤酒肚文化时期》，1919——1920年，照片拼贴，114厘米×90厘米，德国柏林新国家美术馆藏。

20 世纪60 年代早期，新一代纽约艺术家摆脱抽象表现主义的影响，选择语言作为材料，绕过画廊系统并挑战既有艺术品的地位。“概念艺术”这个词最初由激浪派艺术家亨利·弗林特（Henry Flynt）提出：概念艺术是以“概念”为材料的艺术[1]Henry Flynt, “Concept Art,” accessed May 22, 2023, https://henryf lynt.org/aesthetics/conart.html.。既然“概念”与语言紧密相关，概念艺术就是一种以语言为材料的艺术，或是“基于文本的”艺术。此后，维克多·伯金（Victor Burgin）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）、河原温（On Kawara）、约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）、索尔·勒维特（Sol LeWitt）、劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）等人以各自的方式进行文本艺术实验。

当时，艺术界新锐人士的灵感来源之一，是对20 世纪10 年代马歇尔·杜尚的现成品艺术遗产的重新挖掘。当代艺术理论家蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve）曾指出，杜尚的现成品艺术实现了从古典的审美判断表述（“这是美的”）向现代的审美判断表述（“这是艺术”）的转换，也就是说，“艺术”这个词不再是“美的艺术（beaux art）”，而成了唯名论意义上的“一般艺术（art in general）”[2]蒂埃利·德·迪弗指出，18世纪以来，古典的审美判断表述“这是美的”，开始向现代的审美判断表述“这是艺术”过渡。艺术成了一个容纳情感判断个案的容器；艺术成了一个专名，它的共有性源自主体借助判断而产生的命名活动。参见[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏美术出版社2014年版，第248——249、47——62页。。虽然杜尚在1917 年将伪装成小便器的“一切都可以是艺术”这则“消息”放进“信箱”，但是这则消息直到20 世纪60 年代才真正抵达目的地，在它的感召下，整个西方艺术界将自身重塑为“后杜尚”的世界[3]诸葛沂：《论德·迪弗对“现代主义之争”的甄辨与调和》，《文艺研究》2015年第5期。。杜尚的“消息”为概念艺术带来了巨大活力，科苏斯曾言，“（在杜尚之后），所有艺术（本质上）都是概念性的”[4]Joseph Kosuth, “Art after Philosophy I and II,” in Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990, ed.Joseph Kosuth (Cambridge,MA: MIT Press, 1991), 18.。从表面上看，杜尚现成品艺术的创作方式是将某种工业产品挑选出来，几乎不做改变地进行展示，从而逼迫观者作出回应，这种实践方法允许任何预先存在的材料被装配起来用于艺术创造，这就让艺术家能够处理一个巨大的“一般语言（language in general）”领域，它包含任何随处可得的词句——品牌名称、广告语、办公室记录、杂货清单、日常对话、电报、汇编文件和产品说明等。这些词句与文学作品有巨大的差异，因为后者仍然强调作者、来源、叙事、情感，而前者则趋向于机械排列、索引记录和随机编译，是唾手可得的现成物。它们的便携性、大众性及看似中立的政治性，让语言成为艺术的媒介。从这个意义上讲，杜尚恰恰是最早的“基于文本的艺术”的制作者。据艺术史家米歇尔·萨努利特（Michel Sanouillet）对杜尚笔记的描述：这位艺术家的随手记录充斥着大量科学说明、数学证明和哲学概念，甚至政令、口头语、双关语、广告语、粗言俚语等[5]Michel Sanouillet and Elmer Peterson ed., The Writings of Marcel Duchamp (New York: De Capo, 1973), 10.。杜尚将它们没有参照地任意组合起来，避免所有形式的抒情，他在乎的正是现成语言的可塑性[6]Jacob Stewart-Halery, “Ian Wilson, Conceptual Art, and the Materialization of Language,” in Conceptualism and Materiality: Matters of Art and Politics, ed.Christian Berger (Leiden: Brill, 2019), 182.——在某种意义上，他也是现成物/艺术品的观众，因为大家共同参与了对作品的塑造。概言之，杜尚的现成品美学为将语言作为材料的概念艺术创作敞开了豁然的天地。

此外，概念艺术的文本艺术创作，通常将文字做一定格式的排版，继而印刷发布，这些文字往往呈现出中性而平乏的视觉品质。彼得·奥斯本（Peter Osborne）认为，概念艺术的这类语言铭文（linguistic inscription）作品是那个时代最具批判性和生产力的书面语言应用产物，它否定了视觉形式的内在意义[1]Peter Osborne, Conceptual Art (London: Phaidon Press Ltd., 2002), 31-32.。在当时的艺术史背景下，这种否定又意味着什么呢？事实上，当时，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）强调媒介自律性和形式品质的审美现代主义正成为学术界和艺术界新生力量的众矢之的，而概念艺术家则有意识地与表现主义美学划清界限。勒维特在1967 年《概念艺术短论》（Paragraphs on Conceptual Art）中说：“概念艺术家希望作品能在思想上吸引观者，减少情感上的吸引力……对情感冲击的期待会妨碍观者欣赏概念艺术。”[2]Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art,” Art Forum, V/10 (Summer 1967): 79-83.有论者进而认为，艺术并非一个客体（object），艺术应是一个理念（idea）；观众的观看是以某种方式主动参与作品的物理生成或概念创造的思想过程。由此，概念艺术家认识到，艺术理念可以通过语言而非视觉形式来实现，他们实验性地将文本转化为艺术，经由印刷、出版、发布，观众可以通过积极的阅读过程而不是通过对任何特定视觉形式的品味来接触作品[3]Ruth Blacksell, “From Looking to Reading: Text-Based Conceptual Art and Typographic Discourse,” Design Issues 29, no.2 (Spring 2013): 61.。

在这样的创作指导下，排版、印刷、摄影、展示、出版发行便成为艺术创作的重要手段。卢斯·布莱克赛尔（Ruth Blacksell）认为，20 世纪60 年代特定的社会经济气候为艺术在出版环境中的定位提供了新的可能，新的出版环境创造了一种不同以往的艺术场所，培养了一种不同以往的观众——能够接受这些印刷品（从传单、宣传册到大规模发行的插图杂志）的观众。概念艺术家格雷厄姆曾说：“60年代中期的文化是杂志文化，我喜欢《时尚先生》，因为它既有文章又有照片。”[4]Ibid., 63.他的印刷作品《诗，1966 年3 月》（Poem,March 1966）讨论的正是作者概念的转变：作品将远离艺术家本身的想法，并通过一个责编对文档在编辑和设计规范上的问题的回应，以印刷构设（typographically constructed）的方式来进行自主工作。这种对艺术家主体地位的移除，与法国结构主义学者罗兰·巴特（Roland Barthes）于1967 年发表的《作者之死》（the Death of the Author）几乎形成了一种共时性呼应。结构主义既不关心作者，也不关心内容，而只是关心作品的语法、系统和语义实践[5]汪民安：《谁是罗兰·巴特》，江苏人民出版社2015年版，第102页。，在巴特看来，任何文本都是具有无数上下文和意义的“引用组织”，他要取消如上帝一般的作者，转而强调阅读和写作之间互惠而持续的关系[6][法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版，第298——299页。。正因为所有语言都是对更多语言的探索，所以像格雷厄姆等制作的印刷文本作品，让观者带着生活经验和主观性走进作品文本所敞开的空间之中。

从某种意义上说，正是这种文本空间的开放性、字面意义与隐喻意义的不确定性和语境的不充分性，体现了语言作为一种艺术材料在产生和容纳多重意义上的包容性。概念艺术家将物理上分散的、句法上疏离的语言移置到墙壁、印刷品等载体上，是对语言的净化提纯，对既定意义的清空。利兹·科茨（Liz Kotz）曾指出，约翰·凯奇《4 分33 秒》（4' 33''，1952）的印刷乐谱或“静默乐谱”，对于20 世纪60 年代转向语言的视觉艺术家和表演者而言非常重要，因为它清空了几乎所有音乐属性，但保留了时间容器的外部形式，从而在时间与表演之间建立起更开放的关系。此外，安迪·沃霍尔的录音书《A:一部小说》（A:A Novel）也影响巨大，这本书的内容是沃霍尔在1965 至1967 年间与人无休止交谈的录音文稿，其中保留了所有拼写和标点错误，以及从磁带到文本转录所带来的信息“噪音”，它向读者展示了一大堆“什么都没有发生”的东西[1]Liz Kotz, Words to Be Looked At: Language in 1960s Art, 8.。可以说，这两件作品共同的潜在逻辑表明，随着新的记录和传播媒介的出现，文字具有了新的重要性和紧迫性，语言将引导20 世纪60 年代艺术的转向；凯奇的“时间的空”与沃霍尔的“满的空”，都倾向于将语言视为一种可以被分解、隔离、随机编译的“透明”材料，一种存储着定量数据的、自动运转的可塑材料，而文本也将脱离既定规范和相应仪式，走向“不可读”，但这种“不可读”本身便对观者发出了另一种“读”的邀请。

上述这两件对概念艺术产生重大影响的作品也昭示着概念艺术的内部分歧和必然悖论。一类作品强调语言本身的纯化、客观和理性，强调语言本身能够提示清晰而独特的思想，具有逻辑实证主义风格，隐现着启蒙传统[2]弗朗西斯·培根、托马斯·霍布斯和约翰·洛克都试图通过消除语言的互文性、前现代仪式、修辞的和行话的喋喋不休来净化语言。参见Jacob Stewart-Halery, “Ian Wilson, Conceptual Art, and the Materialization of Language,” 193.；另一类则像伊恩·威尔逊（Ian Wilson）和“艺术——语言”（Art-Language）小组的艺术家，通过讨论和录音[3]参见Robert Bailey, Art & Language International: Conceptual Art between Art Worlds (Durham: Duke Unversity Press, 2016).，将自然对话和口头交流纳入概念艺术的类目中，并且摒弃语言的语义和文体，把重点落在信息传递、循环和反馈的系统过程中。这两类艺术实践的共同点在于摒弃社会语言学，抗拒符号霸权。概念艺术的这两类语言运用模型，一直延续在当代艺术创作中。

总之，从“看”到“读”，体现了当代艺术对传统视觉感知经验的弃绝，对接受者而非艺术家作为艺术作品“作者”身份的确立，对思想而非物体作为艺术对象的强调，以及在抑制语言工具性与历史性的基础上释放其思想传递性与解放性的渴望。那么，在这种创作模式变换的过程中，语言又是如何体现其材料性的呢？

非物与物

21 世纪以来，艺术史家一直试图跟上“新唯物主义（neomaterialism）”“思辨实在论（speculative materialism）”“再物质化（rematerialization）”和“物性（thingness）”的脚步[4]例如，近10年来出现的实在论唯物主义艺术（realism materialism art/RMA）强调了艺术研究（艺术史、艺术批评）在接纳新实在论和唯物主义哲学时的多样化选择。参见Suhail Malik, Christoph Cox, Jenny Jaskey,Realism Materialism Art (Sternberg Press, 2015).，对20 世纪偶发艺术、激浪派、概念艺术至今的当代艺术中的语言，从“物性”的角度进行研究。但是，正是在20 世纪后现代主义艺术声名大噪的时候，露西·R.利帕德（Lucy R.Lippard）发表了具有里程碑意义的理论评述——《艺术的去物质化》（The Dematerialization of Art），她认为概念艺术作品是思想的而非物质形式的。从去物质化/非物质性到物质性，针对当代艺术中语言的材料属性的不同解读，潜藏着值得一究的观念差异和理论潜力。

对于概念艺术中语言材料的非物质性和物质性，一些艺术家和批评家各执一词，在观念上存在霄壤之别。

首先要提的是科苏斯以语言取代物体作为材料来创作艺术品的意图。1969 年，科苏斯曾在一次访谈中描述了他不再与物体或物质材料打交道的原因，即在控制它们的含义与接受上存在困难，“在现实中，一个人自己的想法和他对材料的使用之间的分歧会越来越大，我想要消除这个鸿沟”。他认为，与物质材料相比，语言更是一种传递“艺术信息”的有效方式，因此，这种信息可以越来越脱离任何具体的物质条件。“只有思想才是艺术。定义中的词语提供了艺术信息；就像一件作品的形状和颜色可以被视为它的艺术信息。”[1]Joseph Kosuth in Arthur R.Rose, “Four Interviews with Barry, Huebler,Kosuth, Weiner,” Arts Magazine (February 1969): 23.这种对物质材料和思想之间“差距”的认识，将他引向了独特的创作方法：展示一系列字典上对某物的定义，如《题目（艺术作为思想的思想）（水）》[Titled(Art as Idea as Idea)(Water)，1966，图2]。科茨认为，科苏斯从一个特定物质（水）的抽象概念还原到对于抽象概念（意义：空的，虚无的）的抽象，在这种特殊的还原过程中，首先是一个基本的物质（“水”），然后是一个语言上的抽象（“意义”），它被缩减到它的“概念”，就像字典定义所表征的那样——这种格式不可避免地（而且从根本上是不充分的）定义了它与其他单词的关系，在一个无休止的参考循环中，照相机的拍摄就方便地裁剪、截取了这个“静止”的互证思维。

科苏斯通过不断增加的抽象逻辑提出两个问题：空间中什么样的物质性被抛弃了，为什么要放弃它？对语言的应用是否能够完全抹除其历史性和社会性[2]Liz Kotz, “Language between Performance and Photography,” October 111 (Winter 2005): 10.？第一个问题揭示了通过语言材料的“非物质性”取代物体材料的“物质性”来传达艺术理念的意图，体现出逻辑实证主义的倾向；第二个问题则提出了提纯、萃取、精炼的问题，凸显出“物性”的维度。

所谓语言“纯化”或“物化”，也就是破坏其意义效能与隐喻潜力，将其简化为无情感、无政治化的东西，成为一种无意义的“物质材料”。概念艺术家将这种经典的极少主义策略应用于新兴的信息和大众媒体世界，创作出一系列语言作品。1967 年，罗伯特·史密森（Robert Smithson）为杜万画廊举办的弗吉尼亚·杜万（Virginia Dwan）的展览题名为“要观看的语言和/或要阅读的东西”（Language to Be Looked At and/or Things to Be Read）。展览上，语言文字多以雕塑形态出现，文本艺术得到了更具体的实践。文字在某种意义上被视为物体——可以被观看，也可以被积累、建造、移动和分解——就像物体可以被视为文字一样，可以被阅读或解释为具有超越其无声的物理外观的意义。此外，题目模棱两可的“和/或”故意混淆了这两个概念之间的界限。史密森宣称这次展览是要颠覆“语言在字面意义和隐喻意义之间的运作”，“当所有隐喻都被抑制时，字面用法就变成了咒语。语言被建造出来”[1]Nancy Holt, ed., The Writing of Robert Smithson (New York: New York University Press, 1979), 104.转引自Liz Kotz, Words to Be Looked At:Language in 1960s Art, 3.。科茨以史密森的铅笔画作品《一堆语言》（A Heap of Language，1966）为范例来证明上述论点。创作者在图纸上将21 行手写字词排列、堆叠成金字塔形，这些词有“语言/措辞演讲/方言/ 母语，标准英语/ 方言布洛克语，方言成语俚语/多种语言的混乱，巴别塔通用语言”。这些术语可以在图表上积累、堆积和堆叠，但它们所唤起的广泛的意义维度并不在那里[2]Liz Kotz, Words to Be Looked At: Language in 1960s Art, 3.。可以说，在这件作品中，语言是物质而不是思想，某种程度上，单词被当作东西，像物质一样被对待。

与此同时，语言的物质性是非常复杂的，这导致了理论和批评上的分歧。尽管弗林特给概念艺术下的最初定义清楚地将语言视为材料，但利帕德推翻了这一论点。她在《六年》（Six Years）一书中认为，语言是“非物质化的”，就好像从语境和关联中移除的自由浮动形式和物质形式[3]Lucy R.Lippard, Six Years (New York：Praeger, 1973), xiii-ix.。她坚持认为，“当艺术作品像文字一样成为传达概念的符号，它们本身就不是事物，而成了事物的符号或表征”，而某些艺术家“所坚持的学究式的、说教的或教条式的基本原则”“也许会最终导致批评的瓦解”[4][美]露西·利帕德、约翰·钱德勒：《艺术的去物质化》，宋倩译，沈语冰、张晓剑主编《20世纪西方艺术批评文选》，河北美术出版社2018年版，第99页。。有人则指责利帕德的“去物质化”论点视野狭窄，未能涵盖当时概念艺术的全部状况[5]Mel Bochner, “Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972,” Artforum X (Summer 1973): 74-75.。针对种种批评和质疑，利帕德在1997 年《六年》再版时回应道：“‘去物质化’是一个不准确的术语，一张纸或一张照片就像一吨铅一样是一个物体，或者说是‘材料’。”但实际上，她所关注的仍然是“艺术语境与‘概念艺术’赖以生存的那些外部条件——社会、科学和学术——之间的”关系[6]Lucy R.Lippard, Six Years, 5.。

必须指出的是，语言具有奇怪的二重性：它既是自主的，又是一种做某事的指令，通过阅读、指示和感知，时间性和述行性的维度越来越占据语言材料本身。在概念艺术作品中，文字有形或有声地出现在书页上、墙壁上或存在于说话的瞬间，但同时，它也会隐喻性地召唤出一系列想法或经验。史密森曾言：“一个词的力量在于它所处的语境的不充分性。”他还观察到，“一个固定的词或一个孤立的陈述”会产生一种悖论[1]Nancy Holt, ed., The Writing of Robert Smithson (New York: New York University Press, 1979), 104.转引自Liz Kotz, Words to Be Looked At:Language in 1960s Art, 3.，即尽管一个词在一定程度上是由它在特定时间和地点的句子、出版物或演讲中的位置来定义的，但是一个词也不断地超越上下文，前往他境，比如，从正常的使用环境中取出一个术语、短语或文本，并将其还原到空白页或画廊的墙壁上，会产生完全不同的效果。

尽管概念艺术家坚持“纯语言”“元语言”，坚持语言自反性，但是当时的语言学家正忙于摆脱这种元语义学模式，转向“意识”理论，而像利帕德这样的批评家也反对这种坚持，这便让20 世纪70 年代关于语言物质性的讨论陷入一种凝滞的悖论状态。近年来，不少学者从物质性角度重新审视当代艺术中的语言，如美国概念艺术家、诗人肯尼思·戈德史密斯（Kenneth Goldsmith）曾指出：“语言物质性——流动性、可塑性和延展性——从来没有像现在这样要求作家的积极管理。……输入Microsoft Word 文档中的文本可以解析到数据库中，在Photoshop 中进行视觉变形，在Flash中制作动画，输入在线文本处理引擎，向数千个电子邮件地址发送垃圾邮件，其可能性是无穷的。”[2]Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age (New York: Columbia University Press, 2011), 25-26.“我电脑上的文本文档未经改动地保存在一个文件夹中，保持不变，而网络上播放的文本会发生无法形容的变化：它可以被破解、密码保护，去除文本字符，转换为纯文本，重新混合、写入、翻译、删除、根除（eradicated）、转换为声音、图像或视频，等等。”[3]Ibid., 32.戈德史密斯对增强的语言物质性的观察，不仅与40 多年前利帕德所提出的“艺术的去物质化”观点直接对立，还与一些当代媒介理论相左，例如弗里德里希·巴尔克（Friedrich Balke）就曾借德勒兹思想断言：“在物理学也长期停止将实体作为物质性模型之后，不再有理由将非物质视为一种特殊实体领域的存在，这种实体领域被想象为与身体类似，并与物质性分离。”[4]Friedrich Balke, Gilles Deleuze (Frankfurt / Main, 1998), 36.可是，对于艺术而言，假如艺术家真的对艺术作品的物理演变失去了兴趣，走向深度的“非物质化”，那么客体将完全被淘汰；假如不承认语言也是一种材料，一味反对把艺术变成纯粹语言的尝试，那么，这种“去物质化”就会把艺术变成“科学、历史和哲学处理的”首选话题了[5]参见Pamela M.Lee, “Das konzeptuelle Objekt der Kunstgeschichte,”Texte zur Kunst 6, no.21 (März 1996): 120-129.转引自Sabeth Buchmann,“Language is a Change in Material: On Lawrence Weiner’s Ellipses,” in Conceptualism and Materiality: Matters of Art and Politics, ed.Christian Berger (Leiden: Brill, 2019), 163.。

“十月”艺术批评学派的本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）认为，格雷厄姆的文本艺术作品将文本的物质性等同于联系着整个社会系统的物质性，而非材料的物质性。他认为，现实的物质性不再仅仅是“拾得的物品”（found objects）或日常现实中的技术现成品（如霓虹灯），而更多是指那些超越可见现实和外观具体性的“拾得的”结构。这种结构才是现实的物质性，它凭借微妙的影响力决定着现实，它依赖于主观行为的心理、生理动机和客观政治实践的社会经济条件，从而达到一种整合效果[6][美]本雅明·布洛赫：《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》，何卫华等译，江苏美术出版社2014年版，第141——142页。。

这种“非物”与“物”的观念纠结，似乎正是当代艺术中语言材料的二重性带来的自然结果。近年来，塞贝丝·布克曼（Sabeth Buchmann）借论劳伦斯·韦纳的作品提出了较为新颖的观点。她认为，韦纳用油漆、帆布、钢铁、石头来处理信息的呈现，如从墙壁上刮除文字区域的方法，将承载物不仅当作一个信息再呈现和信息再制作的地方，这些承载物（墙、杂志等）不再有古典意义上的物体意义，而是具有了符号的位置意义，通过格式和材料上的变化（删除、传输或添加材料）呈现语言在物质性层面上转换的条件；而韦纳对作品所作的大众媒体式的排版又意味着材料和媒体的相关参数不可避免地交织在了一起。例如，他的书页上的白色不仅是这首诗的物质支撑，还构成了这首诗的动态和肌理。因此，韦纳的文字作品展现的不是静态的物质性，而是在格式变化和观者经验过程中所形成的动态、关系性、生产性的物质性。布克曼还指出，韦纳的文字作品恰如萨特对马拉美的解读，即诗的语言只有在同时替代和（再）生产客体的情况下，才能达到物质的地位；韦纳认识到，语言有唤起一个对象而非代表对象本身的能力，正是在这个过程中，语言使自己成为被表现的对象，拥有使材料发生变化的能力，它的物性正体现在这种能力中，而不是以一个可见可触的实体来实现[1]Sabeth Buchmann, “Language is a Change in Material: On Lawrence Weiner’s Ellipses,” in Conceptualism and Materiality: Matters of Art and Politics, ed.Christian Berger (Leiden: Brill, 2019), 159-177.。

无法否认的是，不论当代艺术作品中的语言是“非物质性”还是“物性”的，接受者都会经历感官感知和信息接受的过程，甚至会引发联想、情感反应或产生共鸣。德·迪弗强调，在面对概念艺术时康德古典美学仍然具有活力[2]参见Thierry de Duve, Aesthetics at Large: Volume 1: Art, Ethics, Politics(Chicago and London: The University of Chicago Press, 2018).。正是基于康德所提出的“情感共通性”，才得以让基于文本的当代艺术作品，让作为当代艺术材料的语言，具有直接的情感效应。

反文本

在20 世纪六七十年代激浪派、概念艺术等流派中，语言材料被简化为一种被孤立、被打碎、被抽离意义或对象的东西。考虑到当时西方的历史情境，有人可能会产生这样的疑问：在那个西方社会运动风起云涌、政治动荡不安的年代，这些艺术家为什么要塑造这种简化的、无表情的、非政治化的语言？

一般来讲，在20 世纪60 年代的艺术语境中，语词在图像中的出现表现为理论说明的形式和口语录音的形式，假如图像对观看者产生直接影响，那么解释和叙述就发生在图像之外，文本在图像中的出现就只能是一种引用的形式，文本和声音被从外部现实中提取并整合到艺术品中，作为现成品发挥作用。对此，鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）却提出反对意见，他指出，这样的观点仍然陷于莱辛《拉奥孔》分隔语言（诗歌）和图像（视觉艺术）的窠臼之中，实际上，相对于文学，图像因其无言而缺乏叙事性，又因其受阻的语言冲动和被压抑的语言欲望而不断突破题材和媒介的限制，它通过特定的艺术策略来传播信息、传达想法，通过在图像表面呈现阐释性的语言，来表现被压抑的交流欲望，呈现其所有的政治和诗意维度。这种艺术策略从20 世纪60 年代起一直持续至今[1]Boris Groys, “The Border between Word and Image,” Theory, Culture &Society 28, no.2 (March 2011): 94-108.。格罗伊斯的论点表明，当代艺术中的语言材料，实则是图像被压抑的语言欲望意图释放的表现方式，它本身便带有图像对文本的反抗性，这种反抗性以反常的情况（如基于文本的艺术）来反对理性话语秩序——按照利奥塔的话来说，拯救“图形世界被困于文本文明的悲剧”[2][法]让——弗朗索瓦·利奥塔：《话语，图形》，谢晶译，上海世纪出版集团2012年版，第182页。，“打破既定的知识形式和话语形式”，以“激进的进步和解放”[3]Guy Callan and James Williams, “A Return to Jean-Francois Lyotard’ s Discourse, Figure,” Parrhesia, no.12 (2011): 48.特性带着公共创造性能量进入既有话语秩序。简言之，基于文本的当代艺术具有鲜明的反文本性。

在1970 年的一次采访中，艺术家卡尔·安德烈（Carl Andre）表示，将语言材料作为物质，“是一种有意识的政治立场”[4]Jeanne Siegel, “Carl Andre: Art Worker,” Studio International 180, no.927 (November 1970): 178.。他认为，艺术的目标是恢复我们对周遭世界的现实性的直接感官体验，而不是通过符号、表象或减少和扭曲“信息”媒介与世界建立联系。概念艺术中那些中性、平乏、抽象的文字，强迫观者注视并跳脱出习见的观看与理解方式，这种语言资源的枯竭和语言丰富性的枯竭，是对叙事和抒情、辩论和政治演讲、讲述故事或表明观点的能力的压抑[5]Liz Kotz, Words to Be Looked At: Language in 1960s Art, 2.。与此同时，这种语言的“反常性”中又体现了否定性和批判性，因为散漫无章的字面性往往是激进隐喻的容器。“片断是抵制总体性的标志。”[6]汪民安：《谁是罗兰·巴特》，第247页。

无论那些一直努力跟上“新唯物主义”“思辨实在论”“再物质化”和“物性”，将语言和话语转向物质性研究的艺术史家如何迈步追赶，他们也无法否认一个不容置疑的事实：社会关系总是通过语言实践而被意识形态化，语言实践往往是意识形态活动的中介[7]Jacob Stewart-Halery, “Ian Wilson, Conceptual Art, and the Materialization of Language,” 179.。所以，概念艺术具有激进的意识形态批判维度。厄休拉·迈耶（Ursula Meyer）指出：“概念艺术使作品的思想前提为人所知，这与其他当代艺术形成鲜明对比，后者不关心作品的意图，（几乎）只关注其外观。”[8]Ursula Meyer, Conceptual Art (New York: E.P.Dutton, 1972), xviii.迈耶的这个界定尽管比较模糊，但“思想前提”这个词凸显了概念艺术家带有社会道德异识（differend）[9]“异识”即“异议的情绪”，参见[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，第30页。的潜在表达动机。上文提及的本雅明·布赫洛则评述得更为直接。他认为，概念艺术那种远离审美性的文本作品，正是借由美学吸引力的匮乏，而对作为统治秩序装饰品的文化商品的那种更具手工性品质的虚假妥协进行了谴责[10][美]本雅明·布洛赫：《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》，何卫华等译，第145页。。显然，布赫洛继承了西方马克思主义批判理论对文化工业进行批判的立场，发掘了20 世纪六七十年代概念艺术的激进性寓意。语言本身便具有政治潜力。回溯现代艺术史便会发现，早在达达主义艺术中，文字拼贴就具有政治性。概念艺术的兴起恰逢1965 至1972 年间美国社会动荡时期：民权运动、石墙事件、登月、黑人女性政治活动家安吉拉·戴维斯（Angela Davis）被列入联邦调查局的通缉名单并接受审判，以及越南战争的持续。这种情势便让人不难理解当时的艺术家为什么越来越反感格林伯格，为什么越来越远离耽于视觉形式审美品质的现代主义美学，所以概念艺术疏离视觉品质的文字列表式印刷作品本身便可谓是一种政治反应。

金·蒂珑（Kim Dhillon）在新近出版的《反文本：当代艺术中的语言》（Counter Text:Language in Contemporary Art）中批评利兹·科茨等白人英语艺术史学者对20 世纪六七十年代概念艺术的记录评述忽略了这种艺术的政治维度和民主潜力。她转而聚焦于20 世纪80 年代以来艺术中文字材料所体现的权力与主体地位间的关系，尤其批判了艺术界潜藏的权力模式。她举例说，2016 年在英国泰特不列颠美术馆举办的“英国概念艺术，1964——1979”（Conceptual Art in Britain,1964-1979）展览参展的21 位艺术家中，只包含了4 名女性艺术家，且都是白人，这种艺术语言的霸权体现在艺术史书写、艺术展览等活动所依赖的“一种方向性的模式，一种背后有力量的轨迹”[1]Sara Ahmed, Living a Feminist Life (NC: Duke University Press Books,2017), 43.。金·蒂珑将语言视为一个系统、一种结构，维护着社会中的压迫性结构，包括但不限于父权制、资本主义和持续的殖民遗产，她所支持的当代艺术中的语言，是那种能够在作为问题一部分的结构中为主体性腾出空间的语言，也就是说，通过文本来“反文本”、反霸权。金·蒂珑在书中提及许多新鲜的艺术案例，如美国当代概念艺术家格伦·利根（Glenn Ligon）的作品《无题（黑人的阳光）》[Untitled(Negro Sunshine)，2005]。利根的作品主要以语言的形式呈现，但语言的物质性已分崩离析。《无题（黑人的阳光）》题名取自作家格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）1909 年创作的描写黑人和混血儿的长篇小说《三个女人》（Three Lives）中的语句：“那种让黑人阳光温暖的光芒”。利根用暖白色的霓虹灯来表现“黑人的阳光”这个短语：灯管的正面被涂上了黑色的颜料，由此发出的“黑光”被赋予了光亮与阴影的概念。这便陌生化了霓虹灯通常表现出来的样子，同时又强调了“negro sunshine”这个短语的社会与政治的复杂性。通过将该语句编辑为“黑人”“阳光”两个词，并将其摘取凸显出来，利根“放大”了它，“打破了语言链条，并再次对一种虚构的整体性产生了欲说还休的渴望”。通过使斯坦因的文字变得轻盈并重新唤回它们，利根“具体化了产生身份的语言的可取消性和可变性”，“将语言本身作为结构性压迫的工具进行质疑，从而可能会产生身份构成的新形式，揭示了历史、语言、权利剥夺和交叉生活之间迄今为止未受质疑的联系”[2]William Simmons, “Glenn Ligon and Gertrude Stein: Beyond Words,”Harvard Undergraduate Research Journal 6, no.1 (Spring 2013): 28-32.。所以，金·蒂珑在《反文本：当代艺术中的语言》中论述的案例不仅打破了20 世纪六七十年代概念艺术所秉持的语言中立观，还颠覆了语言中潜藏的权力，并彰显了这样的事实：语言的使用在这里呈现为一种基于每个人生活经历的世界观所特有的关系，艺术体验从根本上说建立在人人享有的、具有民主性的主观经验之上。否则，人们就无法想象芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）的作品——如《我购买故我在》（I Shop therefore I am）——会让每个人有所感触。

在中国当代艺术史上，以语言为材料进行创作的艺术家并不鲜见，其中以徐冰、谷文达、吴山专等为代表。吴山专将一代中国人所熟悉的日常用语、带有时代痕迹的习见短语作为戏谑、推衍和想象的起点[1]鲁明军：《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》，商务印书馆2020年版，第207页。。从形式上看，其作品中的字体远离书法传统，红色文字被叠加强化、过量使用，日常语句的乏味与铺天盖地的规模形成鲜明对比，从而产生一种异常的“幻境”[2]吴山专：《赤字的起点》（1986），转引自艾琦思、刘建华编《吴山专：国际红色幽默》，亚洲艺术文献库（香港）2005年版，第12页。。吴山专还以无标点的凌乱手稿文本的极端“写作”方式，企图耗尽这些字词的意义及其权力属性，那些碎片相接的无逻辑文本、奇怪的图示分析打破了完整的叙事结构，仿佛“一种语言的装置”，一个“文字的集装箱”[3]高士明：《一个无政府主义的结构——吴山专、托斯朵蒂尔的物权及其他》，《新美术》2015年第2期。，通过“字词狂欢”及其感性动能将“赤字行动”推向彻底。

当代文本艺术所具有的鲜明的反文本性，延续了彼得·比格尔（Peter Burger）所谓“历史前卫艺术”的激进性，20 世纪60 年代以来的平权运动和文化多元主义进一步加强和助推了其批判性和介入性，从而促成了更具多样性的当代艺术景观。

言语社会

1988 年，时任《美术》杂志编辑的高名潞组织各地艺术家和批评家聚集黄山，为次年的“中国现代艺术大展”做准备。中国当代艺术家耿建翌在会议前亲自制作了一份表格问卷，从邀请材料中获得与会者的通信地址，向每一位与会者邮寄表格并回收。在黄山会议上，他展出了这些填好的表格，还向所有作出答复、符合他的要求并按照所提供的指示行事的人们颁发了证书。耿建翌感兴趣的是收件人的反应，而不是他们的实际观点或喜好（作品的副标题是“吃菜没有吃肉香”，还提出了有关饮食偏好等方面的零散问题）。这件题为《表格和证书》的作品引起了争议。不断被要求填写表格和出示证书，正是现代社会中普通人遭遇的习以为常的事情，也是敏感者、异见者所经历的“烦”，不少人认为：这件作品敏锐地表达了艺术家对个人身份、个体与集体之关系的批判性思考。邱志杰认为，“关键是他作品里的那种紧张感，那种病态，是日常生活被观看的社会，被整个社会关系绑架进了那种特别病态的状态里面，特别有力量”[4]邱志杰：《不是works（作品）而是action（行动）》，高士明主编《关于——耿建翌》，中国美术学院出版社2015 年版，第 246 页。。吴永强等则说：“我们能在他的许多作品中看到对人之‘在世’的荒诞性与悲剧性的揭示与反讽……耿建翌敏感于人与社会之间的这种紧张关系，并将其视为值得不断探索的主题。”[5]吴永强、雍晴：《创伤理论视域下的艺术批评——兼论耿建翌作品〈怎一个“的”字了得！〉》，《文艺理论与批评》2021年第1期。诚然，按照杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）的创伤理论，《表格和证书》揭橥了个人在社会、历史、当下的各种束缚和控制中的创伤，具有隐喻的否定性，但其创作形式也意味着，语言有一种邀请并要求观众广泛参与的天然能力，从而能够在对话交流与反馈讨论中构建一个语域社会。实际上，从20 世纪60 年代末开始，概念艺术的社会转向愈加显著，因为主观心理行为与客观社会条件在整体社会系统中是紧密依赖的，这种机制给当代艺术的介入性提供了前提。

在广义上，语言包括语言系统、言语活动和言语作品。言语是人类运用语言材料和语言规则进行交际活动的过程。弗林特认为，概念艺术“是一种在社会互动仪式中发现新兴概念的艺术”[1]Henry Flynt, “Concept Art,” accessed May 22, 2023, https://henryf lynt.org / aesthetics / conart.html.。在他看来，根本没有形而上的、客观的、变动不居的“概念”，“概念”只有在自然对话的流程中才是有效的。与倾向于纯化、中立化语言的其他主流概念艺术家不同，弗林特是利用言语对话来进行艺术创作的代表，他曾写道：“所有的艺术都是信息和交流，（做艺术）我选择了说话而不是雕塑。我把艺术从一个特定的地方解放出来了。”[2]Philomena Mariani, ed., Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s (New York: Queens Museum of Art, 1999), 33.他还指出，因为没有接触过印刷文字，所以古希腊哲学家的思想大多是通过与人口语交流而生成的，今天的艺术也应该保持这种最初的状态；口头交流还是普遍的人类活动，之所以放弃印刷文字，是因为这种媒介的物理形象和二维限制，与难以捉摸的思想主题几乎没有共通之处[3]Lucy R.Lippard, “Time: A Panel Discussion,” Art International 13, no.9(November 1969): 20-23.。换言之，思想是无法以物理形式具体化的，而他找到了一种避免概念艺术依赖文献的方法。伊恩·威尔逊曾与朋友或熟人举行关于艺术的非正式对话，每次讨论结束后，对话者都会被颁予证书以证明对话发生了，这场对话也由此被命名为作品。1970 年，在法国巴黎第18 届IV.70 展览会上，威尔逊组织了他最早的小组对话作品，宣布“我的计划是将于1970 年4 月在巴黎造访您，并在那里明确口头交流作为艺术形式的想法”。目录中还有这样一句话：“伊恩·威尔逊于1970 年4 月到巴黎，谈论口头交流作为艺术形式的想法。”之后几年，威尔逊与经销商、批评家、收藏家和艺术家组成国际合作网络，在欧洲和北美进行定期对话，他甚至要求经销商预订对话，从而将对话作品商品化（物化），以此证明，语言和所有艺术材料一样，都是可以出售的。例如，威尔逊与艺术商人佛朗哥·托塞利（Franco Toselli）的对话，在公证人的监督下，被后者以1000 美元购买。

言语行为在以口头交流为形式的当代艺术中具有特殊的机制与效应。就威尔逊的“口头交流”策略而言，它似乎强调了谈话的社交性，而这威胁到了概念艺术家群体中既有的语言思维方式。

首先，作为一个言语艺术作品的创作者/组织者，威尔逊是引导着参与者/听众关注交流者/说话者的想法或意向的，后者得到的体验不是身体上的，而是思想上的。比如，当艺术家说出“时间”这个词的时候，观众被引向他所说的“思维对象”，或言之，艺术家可以用语言来指向一个心理想法，一个由心理学家弗朗兹·克莱门斯·布伦塔诺（Franz Clemens Brentano）提出的“意向对象”（intentional object），所以，这个操作具有意向性。言语的意向性是外向性质，语言的索引性和反射性则是内向性质。

其次，当威尔逊在进行对话艺术创作的时候，新锐的语言学者正在摆脱雅各布森等学者所提出的元语言学模式，转向“意识理论”，他们认为，在说话者通过其言语事件达成共识并进行语用工作的各种手段中，对句子意义的反思是最为生硬、精炼且外延性最强的意识实例，因为对话的参与者通常通过现有的言语类型——组织话语的传统框架——来表明他们语言使用的各个方面，帮助他们理解自己的角色及其与他人的互动，而这些角色可能会根据前几轮的发言者和说话内容而变化，从而允许他们的话语带有一定程度的反讽和双重声音[1]Jacob Stewart-Halery, “Ian Wilson,Conceptual Art, and the Materialization of Language”, 200.。简言之，在对话过程中，意识左右了意义的生成变换，言语的进行是一种充满了犹豫、多义的动态过程。正如丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的看法，对话的互动动力是威尔逊工作中最重要的部分，威尔逊的工作就是消耗它——他倾听、打断、干扰、操纵、反驳，并将自己的智慧发挥到可以接受的最大能力，以参与讨论[2]转引自Jacob Stewart-Halery, “Ian Wilson,Conceptual Art, and the Materialization of Language”, 200.。

最后，言语行为在艺术作品中强化了参与者或观众对语言的社会语用功能的认识，也使艺术作品的社会意义得以彰显。结构主义学者克洛德·列维——斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）认为，语言是人类相互联系成一个关系网和一个完整的社会结构体系的基本纽带，在某种意义上，语言的结构乃是基本社会结构的典型模式，一切结构之所以能够形成乃在于语言结构的沟通作用，反过来说，一切社会结构归根到底都可以还原为语言的结构[3][法]高宣扬：《结构主义》，上海交通大学出版社2017年版，第147页。。在日常生活中，我们的话语、手势和其他形式的表达不仅反映了说话者、人物或动作的存在，还引发或构建了一系列关于社会身份和立场的“社会意义”，这些被艺术家纳入作品的言语对话和口头交流，这些语言、体势或符号都带有仪式性或象征性痕迹，带有当下的政治经济痕迹。在言语交流中，该痕迹被强化、改变、混合，从而在实现社会语用功能的过程中将作品的意义延伸到更广阔、更地方性或参与性的政治或社会维度中，也更能让观众理解与反思社会符号及其可塑性。

作为以语言为材料的当代艺术的一种类型，言语性作品包括演说、对谈、采访等多种形式，它凭借机动性、仪式性和民主性特点，通过种种破界策略（如视听之界、作者与观者之界），日益成为活跃于网络时代的艺术类型，但其效应仍有待深入研究。

东方字阵

从20 世纪八九十年代至今，徐冰和谷文达一直致力于将视觉艺术汉字作为材料或媒介。如果说吴山专的《今天下午停水》拷问的是个人与社会的紧张关系，那么这两位具有海外经历的艺术家则致力于创作出在传统与当代、东方与西方、民族与世界等层面上具有文化象征意味的作品，其创作也由此呈现出多义性和矛盾性。

汉字是中国传统文化的象征，是国际视野中的中国符号。在跌宕起伏、风云变幻的20 世纪中国历史上，在现代化、全球化的背景下，在开放与坚守、变革与继承的张力下，汉字作为一种表征，寄托了几代人的国族理想与文化想象，它自然而然、恰切适宜地成了艺术家捕捉现实、表达思想的载体。有学者认为，徐冰和谷文达的作品体现了“中国符号的劳动竞赛”[4]王南溟：《中国符号的劳动竞赛》，《大艺术》2004年第1期。。

从1987 至1991 年，徐冰以汉字为型，创造了四千多个“伪汉字”，采用明代宋体字手工刻板活字印刷的方式，印制成一套四册长达几十米的长卷，题名为《析世鉴——天书》（后改名为《天书》）。这些“文字”乍看上去形似真的汉字，细观则陌生如异体字，但又并非延续晚明文人创造异体字的传统[1]白谦慎：《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第169——178页。，而是通过表意功能的丧失而追挽汉字传统文明，追问未来世界里汉字进化的可能性。鲁明军认为，《天书》沿用传统技术和语言形式来扰乱汉字结构，消解汉字表意功能，实则暗合了20 世纪80 年代激进的“反传统”思潮，但是这种“反传统”不是抛弃传统，而是继续和发扬传统，创造出过去的中国人不曾有过的、新的、现代的“民族文化心理结构”，彻底重建整体文化形象[2]鲁明军：《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》，第212页。。

除了这种解读之外，《天书》还呈现出一个延续到徐冰此后文字作品中的面向，即一种面向西方的东方主义想象，一种“普天同文”的乌托邦设计。在近代西方人描绘东方的图像中，不可识读的伪汉字屡见不鲜，如1845 年英国画家托马斯·阿罗姆（Thomas Allom）依据英国皇家海军陆战队怀特（White）中尉的素描绘制的铜版画，画中牌坊等建筑上铭写着严谨排布、精心书成的伪汉字（图3、图4、图5）；在1896 年美国《马蜂杂志》（WASP Magazine）（图6、图7）刊登的一幅以李鸿章出访美国为题材而作的漫画上，李鸿章手中所握纸上的“汉字”也是作为符号的伪汉字。这些伪汉字都营造出了一种东方的“真实感”，它是西方对中国所做的“总体性的图像象征”[3][美]巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，肖铁译，上海人民出版社2012年版，第104页。的组成部分，既体现了一种对东方方块字的文化想象，也暗示了萨义德所说的被“东方化”了的东方主义[4][美]爱德华·W.萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店2007年版，第5——8页。。以此为参照，《天书》恰恰呼应了中国近代早期“开眼看世界”之时西方人“另眼看东方”的目光[1]这一思路与图证得到了正在杭州师范大学弘丰中心攻读艺术学理论专业硕士的宋启元先生的启发，在此致谢。，从而为20 世纪70 年代末80 年代初中国重新接触西方、接轨世界的历史标记下更具张力的文化符号，也体现了艺术家对中西文化碰撞与对话这一问题的思考。徐冰1993 年的作品《英文方块字书法》，将英文单词的字母拆解，按字母顺序以汉字结字方式和中国书法书写方式重组为类似的结构。他试图以这种表征和媒介来探究中西语言或文化的对话及文明的共处[2]鲁明军：《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》，第214页。。约10 年后，他用从日常社交媒介中收集来的标识和符号创作出小说《地书》（2003），尝试建立一个打破教育、民族、国别的区隔，仅靠生活经验即可阅读的“普天同文”的语言乌托邦[3]王寅：《他又发明了一种“世界语”？》，《南方周末》2007年6月21日第24版。。实际上，到了《地书》，徐冰已经在某种程度上跳出了原先作品中的东方主义拘囿，接轨了20 世纪70 年代概念艺术以来强调信息传递和互动交流的当代艺术的社会面向。

图3 《通往厦门城的牌坊》（Gate Way to Xiamen City），1845年，铜版画，图片引自[英]托马斯·阿罗姆：《大清帝国城市印象——19世纪英国铜版画》，上海古籍出版社2002年版。

图4 铜版画中的伪汉字（图3 局部）。

图5 铜版画中的伪汉字（图3 局部）。

图6 《马蜂杂志》刊登的漫画《李鸿章访美可能造就一个现代的中国》。

图7 漫画中的李鸿章手持“我的美国见闻日志”（图6局部）。

徐冰创设的是伪文字和异体字，谷文达则选择了错别字和合体字。他以错字为材料进行创作，以此表明在文化一元主义的情境下，单字的错形并不会从实质上影响文本信息的传达。《谷氏简词》通过“合二为一”“边旁代字”“原字为词”等方法将成对的简体字拼合为一体，构造成足以表义而又新异的单个汉字[4]黄专：《水墨炼金术：谷文达的实验水墨》，岭南美术出版社2010年版，第314页。，实际上，这是通过对汉字造字符的重组，探讨符号赋新而表义的新的可能性，从而探究中国人的文化心理结构，追问既有认知观念的格式塔效果及其影响。

不论是徐冰还是谷文达，都通过使用汉字的结构特征和文化意涵，展现出某种东方式的奇观。从某种意义上讲，二者对汉字展示化效果的探索，触摸到了汉字在中华文明初始、生成和延续中沉厚有力的脉搏。考虑到他们作为国际艺术家的特殊身份，又不得不让人联想到，在从后殖民主义到全球化再到文化冲突和地缘政治冲突的历史背景下，他们的作品折射出的某种跨文化性的国族想象和文化共通的乌托邦理想。

当代艺术的异彩纷呈，既体现了文化多元主义的外部情境，又展现了艺术媒介的边界拓展。语言作为当代艺术创作的一种材料，呈现了如前文所述的种种特点，也向观者和学者提出了不限于前文所论的众多问题。只有结合实际艺术案例考察分析，抛却因袭保守的传统思路，才能跳出美学或艺术学的学科框架，从跨学科、跨文化、跨媒介的角度，加深对这种艺术现象的理解，提出具有丰富启示意义的阐释。