青绿山水画的平面装饰性语言

一、平面装饰性语言的概念

黑格尔认为，东方艺术中以山水画为首的艺术形式属于装饰性艺术，因为古代山水画的起源离不开其装饰性的作用。装饰是与写实相对比而产生的概念，在发挥人的主观处理、重新加工改造的前提下，装饰的目的已经不再是模仿和再现，而是从客体出发而超越客体，达到了对主观理想中的表现的“写实”。在对于真实性的追求上， “写实表现”注重客观现实的真实性，而装饰表现偏重于描绘主观世界中的“真实”。《辞海》对装饰绘画的解释如下：“广义上指属于器物装饰方面的绘画，狭义上指装饰壁画、商业美术中的广告画等。装饰绘画注重表现形式的装饰性，与一般的写实绘画有所不同。”装饰和被装饰的客体之间需要达到对立统一的和谐关系，装饰的造型、色彩必须服务于被装饰的客体的需要，才能达到二者的和谐统一。

装饰画并不等同于具有装饰性的绘画。隋唐时期和元代以后，具有平面装饰性的青绿山水画在保持对真实山水描绘的基础上，对造型、色彩、构图进行夸张和提炼，提取出具有信仰意义和内涵的程序和符号，进行格律和韵味上的编排布局。这与五代到两宋期间追求写实性的山水画以及纯粹为了装饰而将画面元素抽象为几何符号的装饰画有所不同。

二、山水画中平面装饰性语言的形成

（一）隋唐山水画中装饰性语言起源

中国传统装饰艺术有漫长的历史。如庞薰栗在《谈装饰艺术》中指出： “装饰艺术可以追溯到新石器时代的彩陶时期，至少在公元前17世纪以前就已经存在了。”仰韶彩陶上抽象 的鱼纹、植物纹、人面纹等花纹，以及青铜器上的几何纹样，还有汉代、魏晋南北朝时期的画像砖和画像石等传统的工艺品，以及绘画、雕塑艺术上，充满了早期萌芽艺术所特有的质朴，反映出先民对于韵律、美感的感性理解，这些装饰艺术手法逐渐被后来的山水画作品所 吸收和运用， 构成了山水画的内在精神。因此，山水画着重表现艺术家的主观理想和艺术真实， 体现了他们对外在世界的感受和认识。山水画的装饰性手法更加不拘泥于透视、解剖结构和真实的色彩，而是根据内容的需要和美的原则，强调造型中的某些因素，大胆地进行取舍、概括、夸张和变形。

受制于绘画技术的不成熟，在隋唐时期的壁画中， 为了表现山体的连绵， 往往采用了“群峰之势，钿饰犀栉”的手法来概括山形及其排列方式。这种表现手法早在汉代就已经出现，在敦煌莫高窟建造的北魏晚期和西魏时期，画家将山岳绘制成梳齿般秩序排列，以形成“群峰之势”。为了增强山间错综变化和空间深度 的感觉，画者用石青、石绿、赭石色等色交错着排列，通过涂上平面的色块，有的部分辅以“凹凸法”绘制出的前后叠压效果，加强群峰的效果（见图1）。

在壁画中，具有装饰效果的不仅有“钿饰犀栉”的山，经过平面处理的“花树”也在画面中起到强烈的装饰作用。佛门讲究画山林，对于树，佛门的画工想象很丰富，他们根据现实在自己的创作上绘制出许多“宝树”或“华树”。早期敦煌壁画受西域绘画的影响，并对西域绘  画样式进行模仿。对此王伯敏认为：“（克孜尔）壁画树木，在画中起很大的装饰作用，不少画面的丰富，就靠画中的这些树木（花树）来衬托。它的作用，具体地说，有三种：一是作为一座山头的装饰，二是作为一铺壁画的装饰，三是作为壁画边角的填空与补气。”由此可见， “花树”造型从一开始便具有强烈的装饰性，即便  表现手法是十分稚拙的。

隋唐时期以及以前的绘画基本以人物为主题，在《游春图》出现之前，山水都作为人物的背景存在。在早期绘画中，我们能看到的都是水不容泛、人大于山的构图比例。

（二）五代到两宋山水画的反装饰性

山水画的成熟从五代开始， “百代标程”的山水画家开始成批出现， 《笔法记》中荆浩提出“真”的概念， 即“形似”意义上的“真”和“气质”意义上的“真”。“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实， 不可执华为实。若不知术， 苟似可也，  图真不可及也。”从五代开始到整个宋代，山水画创作目标的转变则反映出这一画论对后世  的影响，自此之后山水画技法的发展方向转向写实风格，荆浩、关仝、董源、巨然的南方、北方画派出现，皴法的完善是为了寻找更好地表达“真”的方式。

山水画中皴、擦、点、染等技法的出现与完善是在五代与两宋时期。这一时期的山水画 在写实的基础上又突出了选材和画面气韵中的 人文精神。在这一时期，山水画中装饰性语言的运用是依靠于写实能力的发展而自觉运用的，依赖于笔墨技巧和程式的发展。因此，可以说 五代与两宋山水画的反装饰性特征是因其相对 于隋唐时期山水画写实能力不足而被动形成的。

原本由于绘画技法处于萌芽时期，皴法发展不 完善而被迫采用装饰性的画风，转而向着趋向于自觉装饰性的笔法技术发展。皴法的发展和程式、图式的体系规范在这一时期内发展至成熟并到达顶峰。尽管五代与两宋山水画对于“状物精微”的追求上达到了一个新的高度，但这种写实仍是“抽象”的写实。画家在对自然景 物的观察和总结过后，理解出带有意象以及文化背景内涵的程式符号。

宋代的山水画受到了理学中“格物致知”的思想以及北宋“丰亨豫大”的美学思想潜移默化的影响，追求“状物精微”的画面效果。宋代的理学强调实践，注重对万物的观察、对物中之理的分析归纳， “所谓万物皆备，亦曰有其理而已”“天下物皆可以理照，有物必有则，一物须有一理”。故而宋代山水画也追求“因性之自然，究物之微妙”，空前重视“理”和“法”。正是因为如此， 宋代的山水画以写实为主， 皴、擦、点、染等技法也逐渐完善起来。

（三）元代以后山水画中的装饰性

山水画对于写实风格的追求在宋代达到顶峰，到了元代，山水画的风格转向以水墨表达胸中丘壑，从元代到明代、清代的画坛一直都被文人画占据，不管是山水、花鸟还是人物，都崇尚“神似”和主观意境。但在元代仍有推 崇“复古”的赵孟 以及钱选等画家以青绿画法画山水画。不同于宋代的青绿画法，赵孟  、钱选从表现山石质地的技法上较少使用皴法，更多回归到隋唐时期的勾填法。钱、赵二人对唐宋以来李思训、李昭道父子和赵伯驹、赵伯骕兄弟一脉精工之极，又有士气的青绿山水画法中的技巧和文人意趣有著独到理解和把握。例如赵孟颗的《谢幼舆丘壑图》（见图2）、《秋郊饮马图》等作品皆“贵有古意”，填染的石绿色厚而不失温润，特别是《谢幼舆丘壑图》中大面积的圆润的曲线勾勒出山石外形，图中团状的松叶散落在大面积平整的石绿背景上，充满强烈的装饰意味。钱选的《山居图》等作品采用平行、方折的浓墨细线来勾勒山石结构，辅以小青绿设色，用青绿山水中程式化的上色方法，青色和绿色交替填色。

元代到明代发展出了以南宋院体派青绿山水为主的仇英等人一脉，以及将笔墨韵味和青绿设色结合的文人画青绿山水为主的沈周、文徵明等人一脉。这些画家的青绿山水作品从物象的绘制语言上还是相对写实，没有过多的抽象处理，但是明代中晚期的陈洪绶、吴彬等“变形主义”画家所绘的山水画中，无一不对山石进行了抽象处理，例如吴彬将万丈山岳当成盆景之石描绘，加强了山壁垂直的线条，呈现出特殊而又充满意趣的装饰感。

三、平行重复线条对青绿山水画装饰性语言中平面性的作用

无论是什么朝代的青绿山水画，画中的装饰性语言许多是为了宫廷审美或塑造信仰需要而产生的。青绿山水中对仙山楼阁、佛道世界 的描绘，多数采用了脱离现实世界的，较为抽 象的语言去表达，而其中，重复、平行排列的 线条起到了很关键的作用，无论是竖向、斜向 平行的山石結构的线条，还是以各种形式重复 排列的夹叶，以及鱼鳞纹的水纹、灵芝云的画法，都塑造了一个个脱离现实的美妙世界。而这种 平面装饰性的画法不仅在青绿山水画中有体现，还从画面中抽离出来，形成了一种独立的图式。

平面装饰化的山水画形式语言中，以平行、重复的线条来描绘山体结构的方法使得装饰风格更加繁复而充满秩序感。在上文提到的莫高窟257窟的北魏《鹿王本生图》和249窟窟顶的北魏《狩猎图》等壁画中都可以见到运用平行、重复排列的山峰来表现“群峰之势”的效果。这种方法在宋代、辽代到明代的版画作品中都 能找到，体现出当时流传下来的装饰性画法的影响力。《罗越：中国十世纪所刻御制秘藏诠之木刻山水画》中展现了宋刻佛教版画的天地之广阔， 书中提到宋代大观二年（1108）的《御制秘藏诠山水图》（见图3）中垂直的山壁线条以及晶体状的岩石结构描绘了一个神秘的佛国世界。辽代契丹族吸收汉族文化也引入大量宋刻书，而山西应县木塔发现的《妙法莲华经 扉画》中的垂直而重复平行的线条较宋代则更显得法度森严， 装饰性更为强烈。到了明代“尚奇”“赏石”文化风气盛行，绘画中的各种物象愈发抽象。《环翠堂园景图》中九仙峰的形象以及《坐隐先生精订捷径棋谱》（见图4）中的山石形象较之前文提到的两代更抽象，加之受到西方铜版画传入的影响，加入明暗概念，垂直平行的线条尤为凸显，在对光影“写实”的基础上显得更加的抽象和光怪陆离，装饰性得到更大的提升。

四、结语

在中国山水画的历史发展长河中，青绿山水画自魏晋南北朝时期形成之后，在隋唐时期最为兴盛，现存最早最完整的山水画作品《游春图》便是青绿山水画。但是作为文人画的代表——水墨画出现之后，青绿山水画逐渐式微，作为文人画的代表，富有更多变化的水墨语言也逐渐“取代”平面装饰性语言。现当代的山水画创作需要从创新的角度再度挖掘青绿山水画中的平面装饰性语言，融合文人精神，以创作出更具现代特色的青绿山水画。

[作者简介]李兴泰，男，汉族，广东广州人，广州美术学院中国画学院硕士研究生在读，研究方向为山水画。