对鲁迅与新兴木刻运动的再阐释

一、鲁迅美学思想演变

鲁迅早期思想是以“人”为核心进行建构，尝试在其与社会、民族国家、文化精神发展之间建立起可能性。在《文化偏至论》中，鲁迅把动物性、生理性的人与社会性、精神性的人结合起来思考，发展出他的“立人”思想。文章对现代性欧洲的根源进行梳理，然后进入他  对现代问题的价值判断。“立人”思想寄托了鲁迅对中国近代以来一切问题的思考，不仅包  括批判古代中国文化、对中国近代思想的追问，还包括对西方文明的批判与思考。如果《文化偏至论》是鲁迅早期思想的普遍表达， 那么《摩罗诗力说》《破恶声论》可以被看作是“立人” 思想在文艺作品中对民族国家关系问题、社会精神文明建设问题的体现。《破恶声论》作为鲁迅的未完成作品，其已完成的部分中重点批判了“崇侵略”“侮胜民”的奴性思想，提出以“相互主体性”的方式关注社会关系、国家  关系和国际关系，换句话说就是把“人”的问题放到社会中进行讨论。而鲁迅对于“人”的理解与新文化运动对“人”的理解有所不同。新文化运动作为中国现代性启蒙的蓝图与指示，对“人”的理解是从理性角度出发，构建政治 经济的现代性；而鲁迅虽然作为新文化运动的 重要参与者对“人”的理解强调的是人的情感、意志、非理性的一面，以及对资本主义的反抗。鲁迅的美术评论与艺术实践都是他“立人”思 想的产物。

鲁迅的美学思想，最早在《摩罗诗力说》当中有所涉及。其在纯文学层面上，提出以文章为基础的美学思想“皆在使观听之人，为之兴感怡悦”。鲁迅真正意义上开始接触美术是在1912年担任社会教育司第一科长管理社会文化工作时。次年， 《拟播布美术意见书》一文  发表，其内容分为何为美术、美术之类别、美术之目的和致用、播布美术之方案四大部分。其实，“美术”与“艺术”两词的概念并不相同：“美术”一词源于日本，主要指美学意义，而“艺术”一词则是欧洲的说法，内涵具有主体精神和概念。在文中， 鲁迅大量采用了“美术”的概念，这可能与更接近于亚洲情感以及文中后续美术的“教化”作用相关。强调“立人”的鲁迅，主观上自然与“艺术”更为接近，文 章大部分内容可以看出欧洲艺术对鲁迅的影响。文中阐述了“故美术者， 有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化”的思想。鲁迅的精神境界是追求美的发展。鲁迅对美术家也做出了要求： “我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”

1920年前后，鲁迅非常关注绘画并从事美 学史论相关的学习与研究，为中国的新兴木刻运动奠定理论基础。其艺术史观的形成大致在 1925—1928年间，他在其间收集购买大量美术书籍，这些书籍构成了他艺术思想的来源，如《新俄美术大观》《阿路斯美术丛书》《日本 漫画史》《革命俄罗斯的艺术》《革命艺术大系》《近代美术十二讲》《世界美术全集》《近世欧洲绘画十二讲》等百余本书。1928年，鲁迅译完《近代美术史潮论》《纽约的美术村》。《近代美术史潮论》是日本文艺理论家板垣鹰穗所著，译书全文八万余言，可以说是研究鲁迅美术史观的重要来源。此书具有强烈的民族色彩，从民族与艺术意欲到法兰西大革命之前的美术，最后到近期的艺术形式，展现了欧洲近代艺术在亚洲视域下的样态。板垣鹰穗的艺术观点深受阿洛伊斯·里戈的影响，书中理论依据也是建立在此基础之上，认为艺术是“具有不可抗拒的法则力量的持續不断的进化和进步的过程”。鲁迅从中发展出自己的观点：“一件艺术作品属于它的时代，并且只有根据产生它的历史条件才能够加以理解。他甚至强调，伟大的艺术家抑或天才，也不过是他的民族和时代的艺术意愿的执行者，尽管是最完美的、至高无上的执行者。”在欧洲现代性进程和法国大革命自由主义的浪潮中，出现过各种艺术 流派，例如写实主义、立体主义、未来主义、表现主义等，而鲁迅作为一个坚定的自由精神的信奉者，最为推崇的则是表现主义的艺术，触及灵魂和社会精神的表达，对立体主义与未来主义则是批评的态度。1929年和1930年，鲁迅分别翻译完卢那卡尔斯基的《艺术论》和普列汉诺夫的《艺术论》，正式建立起艺术与阶级的关系， 提出“艺术是表现人们的情感”，艺术是“社会现象”，民族的艺术“为他的心理所规定，他的心理，为他的状态所创造，而他的状态则到底被限定于他的生产力和他的生产关系”。

二、鲁迅的版画启蒙

鲁迅自幼就迷恋英文课本中的精美插图，喜欢中国传统平面艺术，但中国传统的平面作品的风格一直是非写实的，版画作品作为文学 配图，复制国画书法效果，未能发展成为一门独立的艺术形式。1920年，在翻译厨川白村《苦闷的象征》一书时，鲁迅发现了西方木刻，此时的西方版画已经过文艺复兴浪潮的洗礼，实现跳跃式发展，其绘画性逐渐增强，很快走向成熟，成为独立的艺术形式进入表达个人思想 和科学研究领域。同期的瓦萨里认为“版画既是一种珍宝，又是非常现代的艺术”。潘诺夫斯基在丢勒的艺术与生平中写道：“15世纪的德国，书籍印刷、铜版画和木刻版画首次使得个人能在全世界传播自己的理念。”至此，版画开始拥有了现代性，成为欧洲现代性发展的产物。这项成就主要通过丢勒的活动实现。丢 勒认为艺术家不仅有一种上帝赋予的才能，更需要博学的智慧，它不仅包括人文主义学识通晓数学，还需要“自由文化”的一般知识。他喜欢与学者和科学家做朋友，喜欢跟他们讨论神学与科学，喜欢图书馆和工作室的氛围。和达·芬奇一样，他热衷于对自然事物规律的探讨和对绘画技术的理论研究。他撰写《量度艺术教程》《论几何学》《建筑学》《人体解剖学原理》阐述透视原理及用圆规三角尺等量器来制作装饰图案的方法，尝试探寻事物真正的 普遍性，写诗，成为一位具有人文主义素养的博学家，他与学者和科学家们共事，并完全参与那一时代的精神运动。丢勒将他博学知识运用到版画创作中，其作品在形式上具有科学的 透视、严谨的明暗、立体的造型，在内容上脱离了中世纪宗教的箴言，关心大众，人文精神显露无遗， 版画走上了“祛魅”的现代性之路，承载着启迪人文精神的重要任务，以其独立的 语言和表达方式获得一席之地。在博洛尼亚，人们相信他对文艺复兴做出了比拉斐尔和米开朗琪罗更多的贡献。浪漫主义者卡鲁斯发现了丢勒与其他艺术家不同的艺术特点：“在丢勒的天性中发现了一种浮士德式的因素，即对未实现的完美境界的不懈追求，对解决难题的敏锐意识。”

在此期间，鲁迅收集了极为丰富的古代碑文、拓本以及有木刻插图的书籍。当时日本的宣传画中出现了很多版画形式插图，版画已成 为左翼运动的武器，鲁迅就购买了很多日本版画书。从鲁迅的书单上的图书《比亚兹来传》《给作版画的人》《创作版画之方法》中不难 看出他对木刻的关注。1928年，鲁迅着手出版 图书；6月份，他与郁达夫一起创办了《奔流》，还亲自为这本杂志挑选插图；同年 12月，他创 立了朝花社，方便介绍外国文学与木刻作品。

朝花社出版了五卷本的外国木刻，其中包括欧美作品、比亚兹来作品和苏联作品。最后一卷是苏联的平面艺术，这些作品向鲁迅传达了艺术如何与政治需求相结合，但也绝不止于革命   信息的传达。同时，其“以一种新精神创作出   的视觉的、装饰性的、设计的、不那么‘描写性的苏联作品，指出了一条通向中国最急需的全新类型的平面艺术的道路”。鲁迅推广连环画和书籍插图，并希望其成为一种艺术形式得到严肃的对待。毋庸置疑，鲁迅对版画的了解和造诣堪称权威，为新兴木刻运动奠定了基础。

三、新兴木刻运动

新兴木刻运动以1931年鲁迅在上海开办“木刻讲习会”为始，以 1949年中华人民共和国成立作为结束的标志。讲习会开办前后，鲁迅做了大量有关木刻知识的学习和相关活动的开展。首先从介绍西方木刻作品与复印中国的古刻相结合开始，受西方19世纪创作型版画的影响，从制作上就与中国传统复制木刻版画有很大的区别，走上创作型木刻的道路。中国传统木刻绘刻分离，即绘画与刻板的人各自分工，作为一种可以大量复制的技术而存在。中国版画最早可以追溯到唐代，在插图的书籍中有所呈现。到明代，出现了彩色套印， 《十竹斋笺谱》中还使用了拱花技术，并将中国传统木刻技艺推向了一个高峰，至此明代木刻达到顶峰。但始终都没有脱离为叙事文本作图、复制国画书法作品的困境。到了清代，五色印刷技术已经非常完善，为了迎合西方人的口味，曾出现过采用透视法刻制的作品，但未能形成气候，传统木刻走到尽头。中国现代创作型木刻则“不模仿， 不复刻， 作者捏刀向木，直刻下去”“这放刀直干，便是创作底版画首先所必需，和绘画不同，就在以刀代笔，以木代纸或布”。中國现代创作型木刻绘刻一体，有别于中国传统绘刻分离的制作模式，充分发挥创作者主体作用，成为真正的艺术。

中国最早从事现代木刻创作的是李叔同，早在鲁迅提倡的创作型木刻运动之前就已经刻印其自己的木版画，还在上海展出欧洲的木刻作品。不同的是， 鲁迅倡导木刻是建立在其“立人”思想基础之上，看重的是版画独特的艺术形式，以及宣传和启迪大众方面的特质。换句话说，鲁迅从一开始从事艺术研究，就不是一个“为艺术而艺术”的工作者，而是想借助艺术的功能作用。他说过“文学就是战斗的”，又因为“战斗一定有倾向”，所以各阶级都必 然要把艺术作为工具，为自己开拓前进的道路。中国现代型版画诞生在这样一个特定的历史时期，肩负“改造国民性”的光荣使命。木刻作为最合乎现代中国的一种艺术形式，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。木刻济文字之穷，作为唤醒和组织民众的武器，是战斗的匕首和枪，同人民大众“一同杀出一条生存的血路的东西”，在这场革命运动中，需要版画这样的艺术为它服务。

鲁迅认为，木刻“本来就是大众”的艺术，“俗人”的艺术，画面内容一定要让民众看得懂，能代替文字起到宣传作用，达到启蒙的效果。他坚定地把“懂”作为艺术是否大众化的标准。“古人作画， 除山水花卉而外， 绝少画社会事件，他们更不需要画寓有什么社会意义。你如问画 中的意义，他便笑你是俗物”“今天的画家作画，应不限于山水花鸟，而是再现社会的情况于画 幅之上”。这就要求我们要从陈旧的思想中解 放出来，木刻艺术要成为为大众服务的工具与 武器，内容与形式要符合社会大众的内心要求，与大众血脉相连。版画就应该表现出人民的战 斗生活和精神风貌，努力塑造人民的英雄形象。但片面地表现国民的苦难，国民的战斗也是不 可取的，画家应注意社会现状，在现实社会的情况上作画，应走出去，反对以意为之，自己没有直接体验过， “那就不能真切深刻，也不 能成为艺术”。

木刻作品要讲究“真实”， “真实”不仅体现在艺术家要准确、生动地描绘客观对象还要求表现客体时融入艺术家的真实情感。新兴木刻运动期间，鲁迅非常重视青年学生的造型能力，不忘提醒学员练好素描。他在第二届全国木刻联合流动展览会上的谈话指出： “木刻最要紧的是素描基础打得好，作者必须天天到外面或者室内练习速写才有进步……以后希望各作者多努力于这一方面。”他说： “作者故意把对象歪曲， 是不应该的。故对于任何事物，必要观察准确、透彻， 才好下笔，农民是淳厚的，假若偏要把他们涂上满脸血污，那是矫揉造作，与事实不符。”鲁迅尤其喜欢凯绥·珂勒惠支的作品，在《凯绥·珂勒惠支版画选集》序目中他说： “在女性艺术家之中，震动了艺术界的，现代几乎无出于凯绥·珂勒惠支……只要一翻这集子，就知道她以深广慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争。”作品不仅描绘客观的真实、社会魂魄，还表现出艺术家真挚的精神，达到真实生活和作家感情真挚的和谐统一。某种意义上讲，凯绥·珂勒惠支的作品精神在于对现实的批判，她直面贫穷、战争、死亡，是一位现代社会的公民对社会清醒的认知。《凯绥·珂勒惠支版画选集》的出版具有划时代意义，对中国革命艺术起到关键作用，影响了一代又一代木刻青年。

正是这种面向大众，真实且具有革命性的  新兴木刻运动使中国传统版画向现代版画迈进。新兴木刻运动适应了创作者和大众的心理诉求，以“觉醒”姿态生产出“力”的艺术，表现出  现代社会的精神性，具有强大的生命力。

[作者简介]员彩霞，女，汉族，河北唐山人，河北美术学院专任教师，硕士，研究方向为美术创作、中国近现代美术。