情感叙事学视域下《悬崖之上》的叙事策略研究

【摘要】《悬崖之上》是张艺谋执导的谍战片，影片聚焦人物，以情感作为推动情节发展的叙事动力；零聚焦叙事和分段落的叙事结构的运用，营造出险象环生的紧张感，让观众自觉地投入其中；着重强调角色的个体身份，摒弃了传统谍战片把角色“符号化”的处理，使角色的牺牲脱离了集体的光环，因此有着不同于以往“革命英雄”的崇高感。影片把宏大的革命主题通过个体表达出来，立体的情感体验完成了叙事的目的，在情感叙事策略上完成了一次成功的探索。

【关键词】《悬崖之上》；情感叙事学；叙事原型

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）13-0056-04

【基金项目】江汉大学人文学院研究生科研创新基金项目“情感叙事学视域下《悬崖之上》的叙事策略研究”（课题编号：RYCXJJ20230031）。

一、情感叙事学

认知叙事学是“后经典叙事学”的一个重要分支，主要研究故事在感知、语言、记忆、知识以及世界的范畴与互动内的作用。在认知叙事学研究中，叙事语境中的情感和情感话语研究主要是探究情感反应在故事讲述和解释中的作用方式以及叙事对情感反应和情感系统的影响。在这样的背景下，帕特里克·克姆·霍提出了“情感叙事学”，将“情感科学”的最新研究成果引入叙事研究，分析情感如何组织并引导故事[1]。

霍根对受结构主义影响颇深的经典叙事学持怀疑态度，强调长久以来被忽视的“情感”对故事结构的作用。在《情感叙事学》一书中，霍根从三个方面研究了情感与故事的关系：一是故事怎样表达创作者和角色的情感，二是故事如何作用于受众的情感，三是情感对故事产生影响的方式。这三个方面也是情感叙事学的主要研究范畴。

电影《悬崖之上》主要讲述了20世纪30年代东北地区沦陷以后，日军成立傀儡政权“伪满洲国”，张宪臣、王郁、楚良、小蘭四位中共地下党员被组织委以重任，四人深入敌人腹地，执行“乌特拉”秘密营救行动。四位特工之间的情感关系决定了他们的行动，为他们在情节发展的分岔路口所做出的决定提供动机，同时情感反应作用于叙事，人物在不同阶段追求不同幸福目标的过程，结构起了各个情节段落，整个故事正是基于这种情感连接才得以成立。

二、事随“情”迁——情感推动叙事

（一）推动情节发展

霍根认为情感系统在故事结构中起着决定作用。事件是最小的故事单位，同时也是最小的情感反应单位，在以事件构成完整的叙事作品的整个过程中，情感都在潜移默化地发挥着作用。

在《悬崖之上》中，四位特工因为“乌特拉”行动来到危机四伏的哈尔滨，而看完整部影片会发现，“乌特拉”行动只是作为一个麦格芬使人物踏上征程，并不是真正的核心事件，四位特工在敌人围捕下如何破局求生才是贯穿始终的主题。在影片的三分之一处，四位主人公接到组织命令，由其他同志来完成“乌特拉”行动，他们接下来的任务就是逃脱追捕、成功破局。在生命遇到危险的关头，四位主人公出于爱情、亲情、友情做出的行动，成为推动情节发展、完成影片叙事的关键。

影片开场，两句对白——“为什么要拆散我们？”“活着的人去找孩子。”为观众交代了人物关系，一对夫妻和一对情侣，这样的人物关系使角色不仅有“革命工作者”的社会身份，也有“丈夫和妻子、父亲和母亲”的个体身份，人物彼此之间的情感连接必然会影响他们的判断、立场和行动。在火车上，楚良因为担心小兰的安危向国民党特务鲁明求救，暴露了小兰的身份，使一组陷身险境，继而有了接下来与国民党特务殊死搏斗、偷换身份下车的情节；张宪臣对孩子的思念让他不顾危险下车寻子，才会被捕入狱，引出我方卧底周乙在不暴露身份的同时暗中帮助特工小队脱险的情节。

《悬崖之上》摆脱了传统间谍片长久以来固有的叙事模式，即组织授予任务、人物行动、遭遇困境、走出困境、任务成功或失败，这种叙事模式始终围绕着“任务能否完成”展开，人物只是为某种叙事功能出现、为情节发展服务。而情感叙事学创始人霍根认为，各种行动结果和事件的走向，实际上都是人物做出的反应和选择，由此推动事件发展的进程，事件与人的情感反应之间相互影响，事件会激发情感反应，而情感反应又会进一步地引发行为结果和事件的发展。

四个特工彼此是两对恋人，在这种人物关系的前提下，为了防止成员被逮捕供出其他队友的下落，张宪臣决定将两对爱人拆分开，王郁、楚良一组，张宪臣、小兰一组，两组分头行动，做出这样的选择，是基于人物的情感，也正是这样的选择，使情感成为内部的推动力，为人物的行动提供动机。在火车上，楚良见到了久违的恋人小兰，此时的他难以抑制心中的情感，多次看向小兰，引起了敌人的怀疑；出于想保护小兰的想法，他和身边伪装成队友的国民党特务鲁明透露了小兰的身份，却不想这一举动差点使一组队友被捕。这时候，情感与事件不再是平行附加的关系，而是以人物为联结点，将情感作为触发人物行动的关键，在情节点出现的时候，人物能够在情感的作用下做出反应，推动事件发展。

（二）转移叙事重心

故事情节是围绕人物事件展开的变化和发展，人物对故事事件的变化和不同状态会有相应的情感反应，并采取相应的行动，而这些行动往往也具有因果联系，并且最终达到某种目标。从这个意义上来看，故事事件之间的因果关系和情感相关性都应该与人物的目标有关。在《悬崖之上》中，人物的目标是随外部环境和人物境遇的变化而不断变化的。霍根认为，故事由一系列事件构成，事件按照相应的原则组合成序列，序列之间以不同的方式相互结合，从而产生新的复合序列，这一过程在时间推进中不断发生和重复，推动情节的发展。如果按照他的方法，那可以将《悬崖之上》的人物目标做如下拆解：

张宪臣因为思念儿女，不顾危险下车后被捕，经历了敌人的严刑拷打后，在周乙的帮助下越狱但失败。在这个过程中，人物的目标经历了逃脱追捕——寻找失散儿女——抗住酷刑并寻求机会逃生三个目标的变化，逃脱追捕是人的求生本能，生存也被马斯洛列为最基本的需求，但是身为人父，面对失散多年的儿女，愧疚、心疼涌上心头，战胜了人的求生本能，让张宪臣不顾危险毅然下车。在敌人惨无人道的酷刑下，张宪臣咬紧牙关，誓死捍卫组织的情报，一方面，另一组队友中有他的妻子王郁，他要保护妻子；另一方面，他是一名革命战士，为了组织的任务能够成功，他必须坚守底线。之后他趁敌人不备逃出了审讯室，引出了我方特工周乙帮助四人逃生的故事线。在情感的驱使下，人物随着情节的变化产生了不同的目标，在追求目标的过程中，叙事重心发生了转移，情节得以发展。

三、以“情”动人——情感产生体验

（一）紧张感的营造

1.段落结构

“暗号、行动、底牌、迷局、险棋、生死、前行”，在《悬崖之上》中，张艺谋将影片中线性的故事分为七个相互衔接的段落，段落之间各自独立、情节又彼此勾连，每个段落的角色关系和外部环境都在不断变化，使叙事节奏紧凑，营造出一种险象丛生的观影感受。从暗号段落到底牌段落，张宪臣和小兰的身份状态多次发生改变，先是被伪装来接头的特务老冯识别，在火车上又被楚良的眼神“出卖”再次暴露身份，从火车上逃走到达哈尔滨之后，张宪臣在从书店回来的路上被捕，小兰也被敌人发现，这种变化使人物不断面临新的困境，外部环境变得复杂，动态变化且高密度的信息输出能让观众持续保持观影热情，投入紧张刺激的剧情中去。

2.零聚焦叙事

为了避免“视界”“视野”和“视点”这些术语所蕴含的过分特有视觉性，热奈特在《叙事话语》中提出使用“聚焦”这一术语，并根据确定什么是叙事的“焦点”而产生的未聚焦或零聚焦叙事、内聚焦敘事和外聚焦叙事三种叙事视角。

《悬崖之上》正是因为巧妙地使用了叙事视点，才能牢牢抓住观众的眼球、让观众跟随人物产生惊心动魄的观影体验，本片大部分采用零聚焦叙事，观众比人物知道得多、知道得早，从而造成一种信息差。影片一开始就交代了谢子荣的叛变，四名特工的行踪被敌人掌握，并在敌人的引诱下一步步走进敌人的陷阱。在危机四伏的紧张气氛下，观众作为全知者，会不由自主地替人物捏一把汗，生怕人物分辨不清敌我、落入敌人的圈套。在火车上，我方特工和敌方特工在多重身份的伪装下展开了一场没有硝烟的较量，“真敌人”扮作“假队友”，“真队友”装作“陌路人”，复杂的局势能充分调动起观众的主动性，观众会自觉地参与其中，期待人物能识破陷阱、逃脱险境，从而产生一种紧张刺激的观影感受。

（二）崇高感的来源

在影片一开场，四位特工降落在了白雪皑皑的苍茫之上。通过简短的对白，我们了解到这是一对情侣和一对夫妻，但他们属于哪方势力、是善是恶、要去执行一个什么任务，在开头都没有交代，随着剧情的深入，我们才知道他们此行的目的。“乌特拉”行动为四位特工的任务，但没有像传统谍战片那样有一个授予的仪式，这也是向特工、向观众说明此项任务的意义。传统谍战片那样做的目的是将个体遮蔽，将角色归属于某个集体，变成代表集体的符号，于是，当传统谍战片的主人公牺牲于完成任务的过程中时，观众会把角色身上背负的民族大义同他个人的牺牲画上等号，完成这项任务对革命事业的重要意义会赋予他一种崇高感。但在《悬崖之上》中，即便没有对人物的社会身份过分渲染，张宪臣和楚良的牺牲仍然有一种崇高感，那这种崇高感来自哪里呢？

1.“幸福目标原型”下的人物情感追求

霍根认为，故事的基本结构始于脆弱或暂时的常态被一些突发事件或条件的变化打破，故事人物的目标追求构成了故事发展的主线。而这些最普遍的与情感相关的目标原型，在霍根看来就是“幸福”，是追求那些我们相信会让我们快乐、感到幸福的东西。我们所有重要的目标都是获得幸福的体现，人物奋斗和行动的目标是获得幸福，因而对目标追求的成功或者不成功，都会产生快乐或者悲伤等不同的情感表达。霍根将抽象的“幸福”概念具体化，划分了不同的幸福类型，在三种类型中，人物的最终目标是一致的，都是为了追求幸福，但个人的幸福目标主要是友情、亲情和爱情等精神上的依恋，社会的幸福目标原型包括群体内的个人尊重和群体外的集体优越感。

《悬崖之上》的故事文本可以看作三种幸福目标原型的交叉集合，每个人物都有多个不同类型的幸福目标。四位特工要完成组织安排的任务“乌特拉”行动，要深入敌人腹地营救出越狱的王子阳，要在国际上证明日本人做人体试验的罪行，四名特工抱着必死的决心，只为赢得国际上的支持，为了争取革命的胜利，这属于群体的幸福目标。由于谢子荣的叛变，特工们的行踪被敌人掌握，二组更是陷入了完全被动的局面，他们与国民党特务的交锋就像踩在刀刃上行走，稍不注意就会丢掉性命。到了影片后半段，特工们的每次行动都是为了逃脱敌人的逮捕，在危机四伏的情况下求得生机，这是生理的幸福目标。在危险关头，爱人的安危、儿女的下落、战友的存亡让人物将生死置之度外，主动选择自我牺牲去保护所爱之人，这是个人的幸福目标。三种目标相互交叉重叠，在不同阶段动态主导着人物的行动，而影片最想表达的也是最着重展现的，是爱情、亲情、友情这类个人的幸福目标。

对一双儿女的愧疚和牵挂，让张宪臣不顾生命危险下车与儿女相认；王郁在得知张宪臣牺牲后悲痛欲绝，一个人躲在卫生间哭得泪流满面；周乙眼看着战友赴死深感绝望却无能为力。亲人离世、骨肉分离是每个普通人都能产生共情的情感，观众在观影过程中会使用自身经历的或者存储的情感记忆和认知经验，通过想象和预期等方式，与影片人物的感受紧密联系在一起，产生真实的情感体验，最终产生移情反应。

2.去他者化的人物身份塑造

“自我”和“他者”是一对相互依存的概念[2]，通过选择和确定他者，在一定程度上可以更好地确定和认识自我。传统的中国谍战片具有浓厚的主旋律印记，因此，传统谍战片必然要以宣扬阶级斗争和冷战意识作为叙事重点，突出强调人物作为革命工作者的社会身份，亲情、爱情等情感主题作为叙事分支，作为支线情节辅助塑造人物形象。

在《悬崖之上》中，“组织”这个概念是缺席的，接线员老韩只是作为“战友”的身份出现，没有一个代表集体的符号。而对爱人、孩子、战友等“他者”的着重强调，使特工以个体身份确立为主体。身份的暴露或者逃生的失败，这和传统谍战片里个体心中存在的个人情感总要屈服于革命信念的特工形象大相径庭，在《悬崖之上》中，担心爱人的安危、急于和儿女相认，这些由关爱、愧疚、责任等情感触发的行为，使人物形象更加鲜活，让观众意识到每个革命工作者都是有血有肉的普通人。在张宪臣被严刑逼供时，知道这是一个还没找到自己孩子的父亲，一个为了革命和妻子被迫分开的丈夫，一个保全别人牺牲自己的朋友。而他牺牲的根本原因是克制不住对孩子的思念，不顾危险下车寻子，才被敌人抓住，直接原因是不愿连累周乙，只身赴死；生死存亡之际，楚良把生的机会留给战友王郁，独自与敌人战斗到了最后一刻。他们的牺牲脱离了“任务”“组织”等意象赋予的光环，是一种为保护爱人、战友而九死不悔的可贵人性，也是每个普通人都能共情的力量。观众会从中受到震撼和鼓舞，具有一种悲壮的审美体验，这才是观众为之动容的崇高感的来源。

四、结语

纵观整部影片，笔者认为其中还存在一些瑕疵：一是整体的时间分配。最后大使馆逃脱是整部影片的高潮，本应紧凑、有力，但该部分拖慢了节奏，使精彩程度大打折扣。二是人物设定上存在一些不合理之处。楚良作为一名训练有素的特工，但却多次出错，如轻易相信敌人的谎言、透露自己在苏联训练的经历、火车上暴露小兰的身份等。三是小兰这条情节线，其中大段的空白都没有给出提示。尽管《悬崖之上》这部影片有些地方还有待商榷，但仍是一部瑕不掩瑜的杰出佳作，它突破了传统谍战片的一贯套路，选择着眼于个体，以角色情感来设置剧情、增强悬念，在谍战片叙事策略上做出了新的尝试，美术风格与影片主题相呼应，实现了对影像美学的再突破。

参考文献：

[1]乔修峰.帕特里克·科尔姆·霍根的“情感叙事学”[J].广东外语外贸大学学报，2022，33（05）.

[2]田野.跨文化传播中的自我认同与彼此认同研究——以中美媒介的他者报道为例[D].武汉：中国地质大学，2011.

[3]沈晓雪.帕特里克·克姆·霍根的情感叙事理论研究——以《情感叙事学：故事的情感结构》为中心[D].成都：西南交通大学，2019.

[4]毕赵玉.主旋律电影《悬崖之上》情感引入的得失[J].电影文学，2021（17）.

[5]王硕.谍战电影《悬崖之上》：张艺谋叙事的焦点迁移与话语拓新[J].电影评介，2021（15）.

[6]牛梦笛.《悬崖之上》：谍战片的主流叙事与美学表达[J].当代电影，2021（06）

[7]张万敏.戴维·赫尔曼的认知叙事学思想[J].长春师范学院学报，2012，31（05）.

作者简介：

孙克丹（1997.10-），女，汉族，山东淄博人，江汉大学人文学院硕士研究生在读，研究方向：影视艺术、艺术创作。