融合文化语境下动画集《中国奇谭》的跨媒介叙事策略

【摘要】《中国奇谭》创作了植根于中华传统文化的八个故事，故事纵览古今、展望未来，从乡土眷恋到科技幻想、从生命母题到人性探索，展现了富有中国特色的想象力和文化传统。本文从故事文本、视听体验、现代价值等方面出发，剖析动画短篇《中国奇谭》跨媒介叙事角度的创作逻辑。

【关键词】跨媒介理论；中国意境；现代化表达

【中图分类号】J954 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）13-0048-04

亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在2003年首次提出跨媒介的概念并发起跨媒介理论。“跨媒介叙事”是指运用某一媒介创作的模板内容作为叙事的创作前提与预设，通过各类媒介机构包括但不限于电影、电视、摄影、美术、游戏、动漫、广告、视频网站、实景空间，聚集各类社会群体共同参与创作，以某一视角作为切入点，创作与母版内容相关的系列故事[1]。相较于通过不同媒介讲述同一故事的改编，跨媒介叙事更强调不同媒介利用自身特点完成故事世界的完整构建，通过对于故事的衍生与同构获取故事文本生命力。

近年来，动画电影在中国发展迅速，上海美术电影制片厂利用其独特的优势，将传统题材和中国故事融入当下的电影制作中，利用互联网思维，创造出更符合当下观众审美的电影作品，为中国动画注入新的生机和活力。中国传统文化与故事作为中国动画的强大资源库，《中国奇谭》的跨媒介叙事为动画短片创作提供更多可能性。其中，八个短片在叙事方式、视听语言和艺术表现形式上皆有不同程度的探索，给观众带来全新的动画视听体验。

一、文本拓展：中国传统故事的创新想象

中国传统故事，包括神话故事、民间传说等都有着自身独特的跨媒介叙事功能，凭借其独立性与流动性在不同媒介形态中自由转换，每一种媒介形式可以根据自己的特性拓展出新的故事文本。《中国奇谭》的跨媒介叙事特征体现在对故事文本的创新性表达上。

（一）传统文化的新拓展

《中国奇谭》构建的中国故事创造出回味无穷的东方想象世界。第一，依托古代小说进行拓展。比如《小妖怪的夏天》的导演运用传统IP《西游记》进行故事重构，从妖怪视角重新塑造“西游世界”。《鹅鹅鹅》改編自南朝时期的志怪小品《阳羡书生》，故事取自南朝梁吴均《续齐谐记》中的一篇短文，蒲松龄就曾引用在他的诗句里：“世态渔洋已道尽，人间何事不鹅笼。”道尽人间事的变幻无常。导演胡睿用其独特的哥特式风格，将鹅笼书生的故事用极尽荒诞的方式展现。第二，依托民间传说进行拓展。《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》则植根于流传百年的民间习俗，故事地点定位于人与民俗文化组合而成的一个地方——乡村，民俗传说与乡村细节的结合使故事世界极具奇幻现实主义色彩。

（二）现代意识的置入

《中国奇谭》的八个故事在拓展故事文本的同时也赋予其符合时代需求的精神价值内核。《小妖怪的夏天》将社会现状融入其中，包括职场真实写照、中国式家庭现状等，从人物上塑造了默默无闻的“打工人”小猪精、想吃唐僧肉的老板，以及遵守严格等级制度的监工熊教头。从故事情节中设置了完成做弓箭、刷锅、收集柴火等工作任务，这一系列情节呈现也是一众年轻人正在面临与经历的真实生活。《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》将故事背景定位在导演毛卫宁的家乡河南省禹州市洪昌镇港流村，用方言的讲述方式拉近与观众之间的距离，将乡村的场景也进行了细节化的表达：乡间小路、录音机、老缝纫机、旧电视，孩子们玩着抓蚂蚱，村民喜欢端着饭菜坐在路口一起吃饭等画面都是导演童年经历的生动展现。动画中出现的乡村巴士是非常现代化的产物，也代表着城市化进程中乡村的衰落。巴士带走了神仙和王孩儿，也体现了时代快速发展对农村文化的冲击，以及童年想象的逝去。

（三）“互文性”叙事的诠释

《中国奇谭》的八个故事均选取传统文化作为主文本，将其他文本（互文本）融入其中，以此来构建主文本与其他文本之间的联系，并通过引用、拼凑、模仿、重新构思、模拟、改编和套用等方式实现。不同媒介的不同故事文本彼此交织而不冲突，共同激发出故事的全新意义。《小妖怪的夏天》将故事置于“西游世界”中，主文本为去西天取经的师徒四人，但导演於水却将底层的小妖怪作为故事主角，关照小妖怪的“人生”，获取观众共鸣。《玉兔》虽源于《嫦娥奔月》的典故，但将视角聚焦于忠诚的“玉兔”身上，当古人所崇拜的星辰大海成为现实，“玉兔”变成“玉兔牌机器人”，神话故事有了现代性的延续。《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》中的奇幻色彩源于导演少年时期的“幻想世界”，用孩童的视角去看待世界与讲述故事，用孩童思维解释当时无法理解的现象。比如故事里的主人公的三个影子会在自己熟睡之后帮自己去完成某些事情，瞎了的三爷爷把自己照顾得很好，大概是有妖怪在帮助他，常在路边的小傻子是被后山的妖怪吓到了等等。《小满》将目光聚焦于孩子的精神世界，探讨了儿童如何与儿时恐惧共存并克服恐惧的故事。这些故事各具特色，他们根据不同的传说、故事、小说构建了更具时代性的故事世界，让观众产生共鸣。其故事文本所蕴含的深意也给观众带来了人生启示。

二、视听体验：中国意境的现代化表达

尼尔·波兹曼曾说：“媒介的形式偏好某些特殊的内容，从而能最终控制文化。”[2]随着媒介时代的更替，人类文明、文化都会发生着变化。中国传统文化思想传承千年，对中国人产生了潜移默化的影响，以神话故事、民间传说作为故事内核的中国传统动画作品极具中国意境。《中国奇谭》中的八个故事风格各异，这部电影融合了多种艺术风格和制作技术，包括二维、剪纸和定偶动画，CG和三渲二等现代技术。它还尝试将素描和中国水墨融为一体，展现出浓厚的传统文化底蕴。整部电影的画面和声音都充分展现了中国古代艺术的精髓。在《中国奇谭》创作中，中国意境的现代性营造通过画面风格、技术赋能、声音传达三个方面得以呈现。

（一）画面风格：植根传统技艺的意境呈现

中国传统绘画的艺术魅力源自其深厚的历史文化底蕴、哲学思想以及独特的审美观念。《中国奇谭》对中国意境的创造，从画面上体现出传统绘画对于创作的深刻影响。作为八个短片中最具风格化的作品，《鹅鹅鹅》通过使用非传统的音效和配音，以及字幕的特殊设计，使观众产生观看兴趣，体会到神奇而又迷人的中式意境。该动画采用素描写实风格，以黑白色调呈现怪诞狡黠之氛围，导演胡睿在采访中提到鹅山的美术设计借鉴了山水画派米芾一派“米点山水”的绘画方式，勾画山峰的笔触明晰可见焦、浓、重、淡、清的渐变，仿佛将动画人物置身于水墨丹青的国画中，为故事背景增添了许多古色古香、淡然悠远的古典气质，创造出“言有尽而意无穷”的审美想象空间。《小满》采用了类似中国传统文艺形式皮影戏的剪纸画风，通篇主要以红色与金色为主要配色，尽显中国韵味，剪纸风格与鲜艳的色彩搭配烘托春节的喜庆感。另外，动画中有三处使用了圆形画框的展现方式，比如第一次的井中窥探、第二次的恐怖梦境以及最后一次鲇鱼还球，这种方式摈弃了多余画面，手动式聚焦，将观众视线锁在圆框之中。

（二）技术赋能：用新技术手段助力审美意象再现

科技与艺术的结合是亘古不变的永恒话题，传统意境的现代呈现在跨媒介发展的时代，与科技的融合也是必不可少的。第一，技术的灵活运用。比如《中国奇谭》第三集《林林》，它采用了三维动画的制作方法，使用 CG 技术展示了人物的面部表情、动物的毛发、茂密的森林和随风摇曳的树枝。第二，传统技艺的深度挖掘。《林林》中，杨木导演摒弃了三维动画迪士尼式的相对统一的审美趋向，而采用了中国人独有的表达方式。运用中国画的三远透视的方式，通过大量的留白表现相对平缓、更东方的表演方式，力求增加写意的东方美感，在三维里诠释出中国意境。从短片我们也可以看出，其中并没有刻意运用中国符号性元素，没有刻意强调传统文化传承，而是在创作中从国画或者古画里面提取了古人看待事物的方式，以及他们的思维方式，用中国人特有意象思维进行创作，这也是中国传统文化现代性表达的创造性尝试。传统文化为动画于土壤中扎根，科学技术为动画插上了创新的翅膀，两者的合理运用才可以培育出具有“中国气派”的中国动画。

（三）声音对于意境的有效传达

《中国奇谭》总导演陈廖宇也提到“音乐自身除了完成功能性的一面，还要有审美价值。”[3]《中国奇谭》中八个故事的声音设计，既暗合了中国传统文化的氛围性与符号性，也凸显了希望与现代艺术接轨的创作意图。它努力将不同风格音乐元素融合，创作出烘托特定氛围、独特圆满的美学意境。《鹅鹅鹅》中不仅可以听到板鼓、小锣等京剧中常见的打击乐器，还可以听到西洋打击乐作为点缀。整首作品在民族曲风为基底的前提下，从听觉上穿插了京剧中的“锣鼓经”，以及架子鼓带来的强烈节奏感。两种元素从配置上看似冲突，听起来却毫无违和感，相得益彰。《林林》一集由著名民族音乐作曲家马久越担任音乐总监，他以笛、箫、中国大鼓等多种乐器，将林海雪原中的神秘故事演绎得淋漓尽致，令人叹为观止。《小满》找到了参与“唐代礼乐复原组”的音乐人李星宇，主题音乐用了三件源自唐代的特色乐器，筚篥、尺八和雅乐琵琶。它们作为雅乐、宴飨音乐中的礼仪性乐器，其温润、沉静的音色，给人带来一种非常古典、神秘的意境。

作为一部非商业性质的、带有实验性的项目，《中国奇谭》中八个不同视听呈现风格的作品像是“优秀范本”，为之后的动画创作提供了原动力与灵感，为中式动画提供了创作方向。

三、价值呈现：传统观念的时代升华

中国传统文化像是一个巨大的资源宝库，在不同时代有着不同的审美意蕴。动画这种艺术表现形式可以将东方想象最大程度地呈现，它不仅可以赋予传统故事以新的时空，使其重新焕发新的生机与活力，也可以将传统文化中的民俗风情进行提炼形成新的、更具时代意义的故事IP。而传统文化价值该如何实现时代性升华？以《中国奇谭》为代表的一众国漫也给我们以下启示。

（一）主题提炼人类共通价值

《中国奇谭》的创作者们以中国传统哲学思想为基础，深入探讨了人生的意义，并以此为灵感，探索了和平、发展、公平、正义、民主、自由等人类共有的价值观，从中国动画的世界性带来了新的视角。第一，共同的价值观念。《小妖怪的夏天》中小猪精冲破禁锢，面对内部残酷与压迫产生自我思考，最后跳出大妖怪的集团控制，选择了道德与正义，拯救唐僧師徒，展现勇气与坚定。第二，人生命题的思考。《林林》更是对人类中心主义的传统进行了反思与批驳。整个故事围绕“自我认同”与“成长”两个关键词展开，深刻讲述了人与人之间以及人与自然之间的关系。《飞鸟与鱼》看似是个普通的爱情故事，实则体现地更多是对现代人生活状态与情绪状态的时代思考。

（二）历史传承中发掘现实意义

在古典作品与志怪小说中汲取养分的《中国奇谭》是“传统”的，但它真正可贵之处在于与时俱进、勇敢创新的“现代”。就《小妖怪的夏天》来说，表面上看是在重述《西游记》的故事，让人感觉像是换了一个新的角度讲述“邪不压正”的故事。但拨开表面，其内核与现代人的精神状态紧密相连。努力完成KPI任务的小妖怪与现代社会中的职场打工人无异；当上级领导的要求高且不合理时，小妖怪疲惫应付也是当代打工人现状的真实写照。极具戏谑意味的是，妖怪们费尽心思想出来的计策和布置好的陷阱，在唐僧师徒四人面前形同虚设。这一幕，则是对当代职场中低效低质“内卷”状况的强烈讽刺。它对当代社会生活的细致观察，正是它打动观众的关键。《中国奇谭》在思想性上也对传统作品进行了扩充。《鹅鹅鹅》看似表达的是传统志怪小说中世事变幻万千、人人皆有秘密的劝谕，但在不同观众眼中，又可以读出不一样的味道。我们既可以把它的主旨看作对“人的欲望无穷无尽，免不了喜新厌旧”的讽刺，也可以解读成在爱恨贪欲里迷失自我，困守“鹅山”的迷惘一生。总之，这种“多义性”的诠释方式，恰恰更符合现代文艺作品的特点，而非传统动画中的“宏大叙事”。

（三）触发情感叙事，满足受众身份认同需求

受众的自我认同包括自我参阅、强化价值观等，麦奎尔认为受众的身份认同是个体在感情发展中产生的内在需求，一方面受众会对自我行为进行反思，一方面又会对自己所扮演的社会角色进行符合价值观的调整和强化。

《中国奇谭》虽根据共同的叙事主题——妖怪进行创作，但八个故事尽显特色，在蕴含着民族文化风情与东方哲思味道的同时，展现出独特的思考角度，贴近年轻人生活，引发共鸣。《小妖怪的夏天》小猪精的浪浪山经历引发职场打工人共鸣。职场之外，小猪妖回山洞看妈妈的情节中，猪妈妈关心儿子毛秃没秃、有没有多喝水等朴实对话，也引发亲情共鸣。最后大圣与小野猪妖对手戏的双重反转，剧情的峰回路转，使大圣形象回归，延续了观众期待，也守护了我们的童年，使受众在现实生活打击的钝痛感中得到治愈。《鹅鹅鹅》里的书生形象，让一大波熬夜的年轻人“自嘲”像是自己熬夜后的“黑眼圈”形象。《中国奇谭》的转场字幕也很有趣，它们就像游戏中的任务指南，更加贴近年轻观众的日常生活。在中国传统故事的基础上，融入能让当代人产生共鸣的内容，这是《中国奇谭》走红的关键。

四、结语

“融合文化”背景下，“跨媒介叙事”策略的运作之本质，对当下学者来说，无疑是一个重要的研究课题。与此同时，叙事策略为包容万象的故事世界与类型人物群体的建构，以及在不同媒介机构、不同社会群体之间的生产、流动与传播，提供兼具理论价值与实践意义的双重依据。《中国奇谭》的八个故事更像是一部作品集，它汇聚了从古代到现代，从乡村到城市，从儿时到成年全方位的东方想象，为之后的中国动画有很大的启发意义。同时，《中国奇谭》的创作传播与IP宣发是中国跨媒介叙事走向成熟的一次伟大尝试，上美影将广泛借鉴海外成熟的跨媒介叙事的开发模式，以打造“宇宙”为目标开发的长线项目，并在此基础上，结合中国市场特点、结合上美影实际，探索出中国大IP的发展之路。这是中国传统文化创新性表达的一次伟大尝试，也是中国对跨媒介叙事策略进行的有益尝试。

参考文献：

[1]吕伟毅.媒介整合与集体智慧：探索“跨媒介叙事”的创作可能性[J].北京电影学院学报，2021（12）：76-83.

[2]波茲曼.娱乐至死：童年的消逝[M].章艳，吴燕莛，译.桂林：广西师范大学出版社，2009.

[3]陈廖宇，於水，陈莲华，姜申，刘梦雅，孙楚荞.《中国奇谭》创作谈[J].当代动画，2023（02）：6-18.

[4]李星儒.网络剧跨媒介叙事互文空间构建研究[J].现代传播（中国传媒大学学报），2022，44（08）：79-85.

[5]王一丁.从电影《天书奇谭》谈民族动画的社会性表达[J].艺术评鉴，2022（15）：156-159.

作者简介：

张必丹（1996.5-），女，山西吕梁人，天津市西青区天津工业大学人文学院2021级广播电视硕士研究生。