近期华语悬疑电影的叙事伦理取向管窥

【摘要】当下华语悬疑影片中的人物塑造，多面临伦理绝境的抉择。人物弧光的完成与伦理境遇相伴相生，叙事伦理取向已成为华语悬疑影片创作中不容忽视的部分。本文以华语悬疑影片《烈日灼心》为例，针对电影文本叙事内容层面以及影像叙事层面所呈现出来的伦理境域开展分析。

【关键词】叙事伦理；叙事伦理批评；《烈日灼心》；悬疑电影

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）13-0052-04

电影叙事伦理批评既不同于“叙事批评”和“伦理批评”，也非二者结合。“电影叙事伦理批评是一种在20世纪叙事学、伦理学先后发生两大转向之后，结合中国本土思想资源，把电影文本研究、导演研究、观众研究与广阔社会生活研究打通的批评方法。”[1]学者陈比觉犀禾曾将叙事伦理分为三个层次，即“政治伦理，道德伦理和影像伦理。前两个层次主要涉及叙事内容，第三个层次主要涉及叙事形式和结构”[2]。本文以《烈日灼心》为例，采用电影叙事伦理批评方法，对电影文本层面与影像层面所呈现的伦理取向进行分析，通过叙述主体创造的伦理境域，管窥近期华语悬疑片中的真正内核，并对其基本特征作勾勒式描述。

一、文本之伦理取向

悬疑影片《烈日灼心》作为强类型片，沿袭了导演曹保平一贯的叙事风格：关注现实苦难，聚焦人物冲突，糅合类型片特征，在完成作者表达的前提下，融入主流电影的序列。

“类型电影引起满足感而不是触发行动需求，唤起恻隐之心和恐惧感，而不是导致反抗的。”[3]《烈日灼心》改编自小说《太阳黑子》，原著中辛小丰、杨自道、陈比觉犯下灭门惨案，为赎罪而收养女婴尾巴。电影中则加入了第四人——一个真正的凶手，这使辛小丰、杨自道、陈比觉三人从误杀从犯踏上自我救赎的道路更合情理，也将辛小丰从原小说中一个伦理堕落的人物，转变为电影中一个伦理游移的人物，为人性复杂纠葛的呈现，提供了更为广阔的话语空间。

辛小丰在电影中出场时就已背负上了沉重的枷锁。他触犯了法律：强奸裸女，杀人未遂，既违反了顺应人性、服从人类意志的自然伦理，也违反了维护集体安定、促进社会文化生活的社会伦理。奸淫之举伤风败俗，暴力之行戕害生命，然而以辛小丰式为首的辛小丰、杨自道、陈比觉三人并未沦为绝对的扁平人物，受到非黑即白式的伦理批判，反而游走在伦理边界，是伦理矛盾的集合体。

辛小丰摇身一变成为协警，在所有出警行动中都以搏命之姿换取罪与罚的等量交换，以此求取良心安宁。集体伦理再次回归，对人物实施行之有效的管控，若单论人物出场后的行动，辛小丰似乎已经剥除了个人价值和个人权利的声张，而完全坚守着集体伦理操守。他将毫无血缘的女婴尾巴视如己出，多年来尽心抚养，宁愿冒着被抓捕归案的风险，也不愿将生病的尾巴送人；在伊谷春掌握犯罪证据，却命悬一线时，他没有为脱罪松开伊谷春的手，而是想尽办法将之救下。杨自道和陈比觉同样自觉接受着集体伦理的制约，共同抚养女婴尾巴。其中，杨自道选择了和辛小丰同样的方式，以见义勇为的正义之举寻求着内心的救赎。陈比觉则并未完全放弃对生机的渴望，一直隐藏身份，装疯卖傻地苟活，这是集体伦理对决个体伦理的失败。但他最终并未逃脱个体伦理的审判；尾巴的离开也意味着陈比觉生命价值的丧失，他选择了自尽。

中国电影前期中的人物，多有明确的伦理归属。80年代以后，伦理悬置的人物开始出现。当代悬疑电影中，伦理游疑则成为人物塑造常用的伦理指向。如《白日焰火》中恋上嫌疑人吳志贞的警察张自力，《南方车站的聚会》中为给家人留下生活费宁愿被举报的盗窃团伙领头周泽农等。他们与辛小丰都陷入了伦理绝境，面临伦理抉择的难题。

影片中显然还遗留了女婴尾巴与她口中一众“好爸爸”们的父女之伦问题：间接导致全家被杀害的强奸杀人犯，以慈父身份存在多年，女婴若得知真相，又该如何解开心结活下去？这一复杂的父女之伦悬而未决，伴随着辛小丰、杨自道、陈比觉三人的死亡而消隐，也被叙述者巧妙地设置成触发人物主动走向命运审判的情感动机。

“中国传统伦理思想以‘求善为核心，以道德的自我完善为人生的第一价值取向，突出个人对国家、社会、宗族、家庭的责任和义务。”《烈日灼心》中的伦理冲突、善恶碰撞，伴随着伊谷春代表的国家意志追责后，人物主动走向罪罚结局而告终。主流意识形态关注民生，弘扬社会主义核心价值观，创作者作为叙述主体，同样遵从着主流意识形态的引领，通过极端境遇中的人物命运，将人与社会、历史勾连，诠释出伦理命题下的人性反思。华语悬疑电影也不应满足于表面的悬疑奇观呈现，一味迎合消费主义盛行下的强情节转折。而应以向善利他的伦理道德建构贴近现实、反思生活的文艺创作，通过文本层面的伦理判断，引起观众自发的伦理判断，坚持正确的伦理价值观。

二、影像之伦理取向

“挪用”经典叙事学概念，探索叙事形式与结构中的伦理价值取向是叙事伦理批评中的基本方法。《烈日灼心》采用戏剧式线性结构，以多维叙事角度切入，大量制造主观第一视角的手持摄影快切镜头，在观众经由故事接受主题伦理价值反思的同时，为观众主体提供了由“间离”到“认同”的情感共鸣路线。

（一）从“间离”到“认同”：叙事视角的转换

叙事视角的操控，是悬疑影片制造谜题的常用手段。而言说技巧的深度剖析，则有助于挖掘出影片叙述主体隐含的真实伦理含义。

“一人一台戏，盘古开天地……”“河边一蹲充了龙王，抹点儿锅底灰楞充灶王爷……”《烈日灼心》以评书开场，旁观视角还原故事背景，并迅速将人物置于面临激励事件的戏剧情境中：辛小丰、杨自道、陈比觉三人从灭门案中逃脱，回归日常生活，却遇上了老练毒辣的刑警伊谷春。带有道德审判意味的说书判词，成为观众初识辛小丰、杨自道、陈比觉三人的缓冲。说书人的旁白为影片开头搭建了一个隐形的舞台，使故事的出现笼罩着非真实的舞台间离感。这既满足了观众渴望观看人物命运以化解深层焦虑的心理，即“故事的快感是观众的怜悯和恐惧之情得到宣泄之后心理上获得的一种平衡。”[5]又减少了观众渴望观看的负罪感与内疚感。

“通过对于叙述人的身份和层次的确认和划分，能够辨认出作者的意图与风格，故事的重心与指向，观众“视野”及目光所在。”[6]评书旁白中充满诱导性的道德审判，似乎将辛小丰、杨自道、陈比觉定性为全然反伦理的人物。然而当叙事进入辛小丰、杨自道、陈比觉七年后的逃亡生活时，叙事视角以辛小丰视点开始限制性叙事，观众脱离旁观者身份，“被迫”以辛小丰立场重新感受人物。在辛小丰、杨自道以新身份做出善举的同时，观众也在同步更新立场。然而在此当中，影片穿插了多次视点转换：房东监听、伊谷春搜证，以及灭门案惨剧发生时的非常规视点镜头。主客观视点的多次切换，角色立场的轮番彰显，让观众对一开始的判断产生疑虑与反思。这无疑是叙述主体以谜题叙事编织的谜题人物，创作者将人物抛入伦理悬置的境地，且不再对其做任何定性式批判，反而在视角、立场的多次切换中将讨论权交给观众，这一言说技巧有助于观众确认自我主体的身份认同，更有助于叙述主体完成最终指向的伦理价值渗透。

影片最后叙事视角归于全知，辛小丰、杨自道二人赴死之后，伊谷春揭开了真相，凶手另有其人，辛小丰、杨自道二人罪不至死。至此，人物命运画上结点，观众则在人物的赎罪之旅中，完成了从“间离”到“认同”的情感建构。这正是叙述主体利用视角转换所达到的身份认同策略。对于从现实层面深入的悬疑电影而言，叙述技巧成为叙述主体的叙述工具，诉诸复杂人性，强化了观众对现实生活的反思。

（二）从惘思到启悟：叙事结构的强调

不同的情节结构赋予电影不同的伦理推进作用。《烈日灼心》采取戏剧性线性结构，即单行式故事结构，在故事时间内启用独立故事主线，叙述围绕着以辛小丰为首的案犯三人展开，在错综复杂的谜题情节中，给予了故事各阶段充分的讲述空间，是电影常用叙述结构之一。

《烈日灼心》中，伴随着伊谷春的调查，辛小丰的身份在罪大恶极的案犯与正义英勇的协警之间来回跳切。无论是外部情节上的叙事谜题，还是人物本质的伦理价值谜题，都在故事的单向行进中逐渐清晰，辛小丰从故事初始的案犯，到成为协警搏命工作，安顿命案中的女婴，最终为了让女婴毫无负担地活下去，决定隐瞒真相，坦然赴死。辛小丰身上具有相悖的伦理体验，但在走向命定的死亡惩罚时，终于寻找到更高的伦理境界，而故事也在单向行进中，实现了伦理的前进。

“单行式”情节结构是唯物主义时间观念的一种形态。这种时间观念认为，时间是不断向前发展的，历史是永恒进步的，后面的形态总比初始的高级。基督教时间观也认为时间是直线的、不可逆的。它以基督教的“大事”来标定时间，而非天体、季节轮回。它把时间明显地分为“公元前”和“公元后”。耶稣基督的诞生、受难、复活是不可重复的，它也是人类原罪、赎罪、归依的历史[7]。

建立在时间直线上的历史时间，是“今是而昨非”的前后、善恶、是非对比，因此具有极其强烈的伦理性。在影片《烈日灼心》中，辛小丰、杨自道赴死，陈比觉自杀，人物在故事结点即命运终点完成人物弧光，获得启悟。“单行式”的情节结构也传递了是非善恶的伦理命题，完成了伦理的前进，给予观众伦理价值的反思。

（三）从冲突到平衡：视觉色彩的呈现

色彩是构筑镜语机制的基本材料，悬疑电影中，色彩具有的情感意蕴、文化内涵与伦理价值产生联系，并凸显其在视觉呈现之外的伦理意指。《烈日灼心》中，红色、绿色、白色四色，成为电影化画面中为观众营造伦理境域的重要元素，并传递隐含的伦理意义。

影片开端便是宿安水库灭门案的惨剧，尽管这段牵动人物命运的前史采用黑白畫面呈现，但画面焦点仍旧是失去颜色的血迹，血迹指向在灭门惨剧中被戕害的生命。而血的红色作为一种极具视觉刺激的颜色，多在战争、暴力中出现，并伴随着躁动、失序、死亡。尽管辛小丰强奸裸女成为命案的导火索，是在影片后半段才显露交代的事实。但此处大量经过处理后的血迹呈现，无疑从一开始就强调了本片的伦理题旨：面临伦理冲突的绝境，该如何做出选择？更从一开始就提示了人物命运的走向：辛小丰、杨自道、陈比觉三人注定无法过上安稳的生活，血色的红，在辛小丰、杨自道、陈比觉三人围绕要不要折回去救下女婴产生争执，陈比觉意外摔倒，眼睛扎伤，血流成河时，就已经打下了冲突不断、风波不迭的命运注脚。

七年后的开端，成为出租车司机的杨自道飞速行驶，送孕妇去医院，孕妇大腿间流下鲜红色血液。善举，是杨自道在职业场景中的惯有动作。电影中后段杨自道见义勇为拦截飞车党，被歹徒划伤胸部，再次导致血流如注。两次善举，两次大量出血，血色的红，贯穿了杨自道的生活，他的正义注定只能暂时性地换取良心的安宁，醒目的红色时刻提醒着观众杨自道背负的血案，以及他面临的伦理审判。

同样，辛小丰在七年后的第一次出场，依然笼罩在红色当中。成为协警的辛小丰倒在地面上死死抓着罪犯，从辛小丰头部斜着划过的红色长砖，打斗背景里投射在建筑物上渲染出的红色光影，警车鸣笛的红色警灯。甚至于罪犯归案后，再次给无力躺在红色长砖上的辛小丰的俯视全景镜头，在其站起后，红色长砖线依然出现在其背后。长砖的红色与紧接着辛小丰在菜市场出警遇袭受刀伤而流血的红色一致。尽管他是以协警身份顺理成章地搏命行善，但近乎自毁式的精神自虐仍无法完成行之有效的自我救赎，在伦理边缘挣扎的困顿成为缚命的绳索，逼迫着辛小丰走向自我终结。红色的不安定、错乱、失衡，代表着伦理的失序与颠覆，裹挟着人物命运不得安宁的冲突。

影片中，辛小丰为扰乱伊谷春的调查方向，故意制造为凑女童尾巴手术费，与台湾设计师进行肉体交易的假象。此举奏效，伊谷春上钩，前往台湾设计师所在的酒庄。掩映在大片绿色植物中的幽静庄园，酒庄内背景墙上绿色植物的墙布，伊谷春走向台湾设计师与辛小丰所在的房间时，镜头内弥漫的幽绿色调，这都与辛小丰在渔排上小憩，目之所及皆是身边江水的碧绿，交相辉映。绿色象征着生命，回归于自然的平和与舒展。辛小丰在江水边闭目养神，是整部影片中，人物最为放松、自在的时刻。而画外音伊谷春调查停止的交代，正是辛小丰处心积虑的结果。江水的碧绿成为大面积环境因素，人物内心深处对自由安稳的情感渴望伴随着碧绿江水，同节律地摆动着。生命暂时摆脱了伦理绝境的纠葛，呈现自在自为的状态。

然而绿色的出现，只是故事最终失衡前的平衡点。影片结尾部分，长镜头呈现的辛小丰、杨自道死刑，白色环境，高亮的白炽灯，身着白色的行刑人员，画面也呈现出些许刺眼的白色，与之前大量的灰暗场景形成对比。特写注射镜头后，同样身着白色的辛小丰在痛苦中死亡。白色的重生、全新，才意味着故事迎来真正的平衡，这一伦理意涵对应着单行式结构中的伦理前进，辛小丰以自戕式的结局，挣脱了伦理绝境，也进入了新的、有序的集体伦理操守。他有抛下伊谷春脱罪的机会，也有丢弃尾巴重新开始的可能，但他都没有这么做，而是选择复归于集体伦理。尽管这一选择的代价是死亡。

三、结语

以《烈日灼心》为例的华语悬疑电影，叙述主体采用了悬疑类型与现实境遇相结合的叙事策略，通过伦理绝境与影像修辞营造出符合观众主体的伦理境域。伦理价值取向上，刻画了人性多维，引发人性反思；影像伦理取向上，以真实的镜语机制，富于故事感的视听呈现，聚焦现实刺痛，引发观众对人性层变和底层困境的深度思考。

当下华语悬疑电影既要遵守类型电影的创作机制，匹配本土现实的创作经验，又要注重影片文本与形式层面的伦理价值取向探索，以此加强影片题旨、叙事策略、镜语体系中与观众主体性关系的存在，才能创作出符合主流意识形态、贴合现实命脉、具有人性反思深度的好作品。

参考文献：

[1]曲春景．中国电影“叙事伦理批评”的电影观及研究方法[J]．同济大学学报（社会科学版），2019，30（06）：77-83．

[2]曲春景，温立红．电影的“叙事伦理批评”与“伦理批评”方法的综合研究[J]．电影新作，2019（04）：10-16．

[3]尤第斯·赫斯.类型电影的现状转[M]//邵牧君.西方电影史概论.中国电影出版社，1984：32.

[4]梁漱溟．中国文化要义[M]．上海：上海人民出版社，2005：70．

[5]马新国．西方文论史[M]．北京：高等教育出版社，2008：36．

[6]李显杰.电影叙事学：理论与实例[M].北京：中国电影出版社，2003：225.

[7]曲春景，耿占春.叙事与价值[M].上海：学林出版社，2005：139.

作者簡介：

甘世文（1996.1-），女，汉族，湖南长沙人，研究生，研究方向：电影艺术研究。