媒介融合下历史小说的叙事新变

【摘要】新世纪以来，科技革命的浪潮滚滚而来，尤其是数字信息等技术的更新与普及成为新一轮发展与革新的主流，并催生了媒介生态环境的革命性变化和突破性创新。在媒介融合的场域下，马伯庸系列历史小说及影视改编作品在叙事上也产生新变，如媒介融合所带来的叙事结构创新、异质联通的叙事话语表达、媒介多向交互所带来的叙事效果等。这些特色对未来小说文学创作与文本影视改编和传播提供了新的思路，也对文学创作的时代发展进行了一定的创新性突破。

【关键词】媒介融合；马伯庸；历史小说叙事

【中图分类号】I247 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）13-0024-04

【基金项目】媒介融合场域下小说影视化的新特质研究——以马伯庸系列历史小说为例（项目编号：2022zd030）。

一、媒介融合所带来的叙事结构创新

媒介融合是以利用数字技术整合现代媒介资源为基础，改变原有的单一媒介形式和打破新旧媒介之间的固有壁垒的一种尝试创新，它寻求传统媒介与网络媒介的深度融合与和谐共生为媒介发展的全新思路。媒介融合所带来的互联网文化冲击解构了传统的叙事结构，如传统的文本叙事在考虑到影视改编的镜头语言等多方面因素，就改变了叙事方式，小说文本中的往事以插叙回忆的手法交织在文本中，由此叙事结构在媒介融合的碰撞下产生新变，得到创新。

时空叙述模式是马伯庸文学宇宙中特征鲜明的叙事创新。时空并置的叙述模式在马伯庸的历史小说中屡见不鲜，尤以《长安十二时辰》体现得最为大胆鲜明，从时间“十二时辰”、空间“长安”上便已显露出来。在故事的整体叙述结构方面，马伯庸表示受到了美剧《24小时》的影响：“很火的美剧《24小时》出来，我就想，故事要不要放在24小时的范畴里，12个时辰。”[1]在叙事学中，“刻度”这个概念仍然是指人们对时间流程的标志。《长安十二时辰》在时间上紧扣十二个时辰，用等叙的手法在有限的篇幅中将叙述无限延长，在有限的时间限度内用叙述技巧插入更多的事件容量。全书共24章，每一章半个时辰，以精准的时间维度编织叙事线索，同时对应空间结构。

空间上，马伯庸对于“长安”的选择满足了叙事丰富的要求。盛唐的长安，开元和天宝年间是物质文化和封建王朝的辉煌时期，对这样一个文化交汇、包罗万象的空间物象开展叙述，既复杂又具有条理性，一方面由于长安的一百零八坊规整条理，十分便于叙述的开展和与时间线索的对应。另一方面人物在进行事件的推进时，也对空间结构产生极高的依赖性。如小说中“一座巨大的长安城沙盘，就连坊内曲巷和漕运水渠都纤毫毕现”[2]，张小敬抓捕狼卫与李必在官场斗争权术都基于对长安空间格局的掌握，望楼、太上玄元灯楼等有丰富内涵的空间意象也起到构筑叙事结构的作用——如望楼起到传递信息的作用，起到一种符号推理的作用。

同时，马伯庸在创作时充分考虑到空间体现影视语言的镜头表达：“我觉得节奏出来了，像动作片，而且充分地把唐代长安城城建的特点利用到了。长安城的结构图很方正，特别适合追逐。东城有一条运河很宽大，考古佐证，在秦岭砍伐的许多木材都是通过这条非常宽的运河运到长安的。这些要点在历史上都有充分的记载，可以充分融入生动的情节中。”[1]现代媒介资源影响时空并置模式的产生，《长安十二时辰》在时间与空间两条线索与两个维度的铺展下徐徐叙述。

二、异质联通的叙事话语表达

传统媒介与网络媒介之间强大的障碍与隔阂使得不同载体之间的叙事话语难以进行交互，通常是文本与文本，影视与影视之间的同质过渡，小说文本到影视作品的时空距离仍较大。媒介融合使得许多文本影像化，加之其所带来的商品经济浪潮，影视化作品的观众反响、市场效益、社会评价等因素也推动作者在文本创作过程中考虑到影响，便于影视改编的叙事话语，从一个人的书斋走向大众的市场化，从而推动小说与影视以及其他媒介载体之间叙事话语的联通，异质联通的叙事话语得到深化交融。

（一）叙述视角的新变

一方面是从典型环境的小人物出发，整体的环境语境受到了媒介融合与媒介交互等多方面的影响。如《风起陇西》以陈恭视角为主线，从小人物视角出发，借助其意识感知，叙述其体验的世界，同时采用询诩、冯膺、李严等几个不定视角来表现曹魏“青萍计划”与蜀汉“反青萍计划”的不同发展阶段。紧凑而缜密地推进叙事节奏。与之前“典型环境中小人物”的视角不同的是，马伯庸宇宙中的小人物大多能反映当代互联网的精神处境，《长安十二时辰》中背负着几十条人命，被人称作“五尊阎罗”的张小敬在二十四小时中数次蒙冤，面临拘捕仍坚持查案本心。《显微镜下的大明》中帅家默和丰宝玉这两个小人物背负清算税务，查清真相的使命一路坎坷。种种小人物视角都与当代文艺接收者的生存处境贴近，当代文艺接收者处于时代大潮的裹挟下，鲲鹏展翅九万里时，蝼蚁的想法或许无足轻重，但正是时代巨翼下每个平凡人的自我表达。文艺接收者透过小人物视角，也看到了人世间悲欢离合，人情冷暖。看到了理想与现实的拉扯，卑劣与高尚的割裂，看到了二元世界中对立统一的矛盾个体即自身的生存境遇。

另一方面是不同媒介导致叙述视角与侧重点的不同。由于文艺传播载体的不同，表现手段，传播介质等方面的不同，在叙事视角与侧重点有所不同，影视作品为更好地打破同質过渡，单项传导的局面而进行一定的改动与删减。《古董局中局》三个版本中，电视剧由于单集篇幅长，叙述节奏相对缓慢，继承了原著的叙事结构，在介绍古董五会流派等背景细节时采用影视语言的第三人称限制视角，较全面地展现了叙事背景。而电影版受限于一到两个小时的叙述时长，在内容上做出一些改动，影视作品中把主人公许愿的父亲许和平死亡的时间延后，使他成为推动功能性事件发生的关键性人物，《显微镜下的大明》更是媒介转换的典范，与视频平台合作，首创“一叶知秋，管中窥豹”的14集古装短剧。与原著的历史科普叙述的宏观视角，古装短剧则是通过大明县城百姓的生活从微观角度展开，见微知著，叙事视角与侧重点实现更好的异质联通。

（二）诡谲的叙事话语

媒介融合的出现改变以往小说文本到影视作品的单向传导，深化了二者的互动交融，加之商品经济的时代浪潮的推动，影视化作品的观众反响、市场效益、社会评价等因素也对作者的创作产生重要影响，促使马伯庸从一个人的书斋走向影视化的市场，其创作风格开始逐渐被重塑。马伯庸将现代影视的推理、悬疑、谍战等要素与之相结合，为诡谲的叙事话语注入传统文本所没有的在场感、沉浸感、交互性等。马伯庸在《风起陇西》采用镶嵌式的叙事序列渲染诡谲的叙事话语，文本在影视语言的影响下，权谋的展开依赖于叙事视角和方式的不断转换。没有固定一个视角进行叙述，而是通过不定视角对案件抽丝剥茧，观众在不同视角得到有限的信息，这种限制性第三视角的介入为诡谲的叙事话语营造了沉浸式的推理探案感。观众借由不同视角得到的不同信息拼凑展开，自己推理出案件的真相，从而达到文本、影视、文艺接收者之间的交互，沉浸式推理与演绎。例如李严利用司文操破局，属于情节的完善与补充，这并没有给观众带来“出戏”的感觉，反而别有趣味。而《三国机密》更将这种诡谲的叙事话语发挥到极致，扎根于《三国演义》天然的权谋色彩，马伯庸把《三国机密》定位为“历史可能性小说”。他在尊重三国史实的基础上，对其做了合理的推理、演义、想象和解读；更偏向于仅仅借用三国历史背景写出的戏说，而历史的不确定的缝隙与空白，则由阴谋式的诡谲叙事话语串联起来，使旧议题在新的媒介语境下迸发出新的风格与生命力。《显微镜下的大明》同样没有脱离这种诡谲的叙事话语。与传统历史正剧相比，《显微镜下的大明》的诡谲叙事不聚焦于王侯将相、宫闱秘事，而是讲述朝堂官员、地主乡绅、田间百姓的斗争与博弈。这样的诡谲叙事更为创新，同时也多了一份地气与亲切。新的媒介融合使得更多题材的诡谲叙事话语得以展现并迸发出新的生命力。

三、媒介融合与历史小说的文化构建

（一）传统叙事与后现代解构叙事的融合

互联网的介入使得传统叙事的格局逐渐被打破，融入了更多后现代解构叙事，对文艺生产、文艺传播和文艺接受产生了重要影响，使其呈现出更加复杂多元的格局。马伯庸在創作中吸取互联网文化作为创作灵感及养料。互联网文化在很大一部分采用解构、戏谑、质疑权威的手法，使得马伯庸的作品具有明显的讽刺解构意味。“《长安十二时辰》的灵感源于2015年我在知乎上对游戏《刺客信条》问题的回答。”[1]他将互联网产生的多种媒介，如游戏、动画等流行文本植入文学创作中，在文艺生产的生产时就融入利于传播的互联网“恶趣味”符号。恶搞是一种网络时代的新文学形式，同时可以看作一种对传统文化与权威的解构。《三国机密》中印象里懦弱可怜的汉献帝刘协，变成胸怀大志隐忍不发的明君，临死前为了汉室延续甚至让孪生弟弟刘平秘密代替自己；鬼才郭嘉跟貂蝉谈恋爱；伏皇后更是有勇有谋的奇女子。这些设定与三国历史和《三国演义》都差别巨大，同时甚至抛弃了系统的史料，以网络段子的方式不遗余力地将“恶趣味”的欢愉推至极致。将传统叙事与后现代解构叙事相融合，具有极强的历史解构意味。

（二）小说叙事与影视叙事的融合

马伯庸的叙事受到小说与影视两种不同载体的影响。并通过两者融合，各取其长，在自己的文本创作中融入影视语言。推理小说对马伯庸的创作产生一种“起源性”的推动，尤以西方为甚，如重要的小说有柯南·道尔、阿加莎·克里斯蒂等人的作品以及米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔词典》和张大春的《城邦暴力团》。马伯庸直言受到过这些作品的影响，推理悬疑元素也在他的文学创作宇宙中屡见不鲜。《风起陇西》中街亭失守使陈恭陷入叛变投敌的泥潭，询诩奉命前去查探陈恭是否叛变，兄弟二人为洗脱嫌疑，决定瞒着司闻曹找出潜入蜀汉高层的魏谍“烛龙”。而冯膺向陈恭阐明其父战死沙场的真相则是陈恭参与“反青萍计划”的重要转折点，这种对推理悬疑固定视角的叙述吸收借鉴了西方推理小说。马伯庸自己也表明《风起陇西》的“祖父是克里斯提昂·贾克，祖母则是弗·福塞斯，外祖父是罗贯中与陈寿，外祖母是丹·布朗”[3]，马伯庸的创作同样受到影视叙事的影响。《长安十二时辰》受到美剧《24小时》的影响，同样都是讲述反恐故事，一个发生在古代，一个发生在现代。叙事时长都为24小时，马伯庸将一个个信息点浓缩在十二时辰内从而表现出一种美剧的节奏感。《长安十二时辰》改编的影视作品同样借鉴了美剧的制作方式，快节奏高密度的叙事形式在刑侦片或悬疑片中是常见的，但用来表现古装剧，展现一个古代长安的故事令人耳目一新，将传统的小说叙事与影视叙事其独有的叙事节奏与镜头表达相结合，这种在文学创作和影视改编上的“中体西用”拓宽文艺传播路径，迎合文艺接受者的审美趣味。在《大明下的显微镜》中马伯庸首次担当编剧，他坦言在吸收镜头语言的同时，要保证文学创作的独立。“作家既要能够从影视作品中汲取经验，也要能退得出来，不能完全被影视所束缚住”[4]，对小说叙事与影视叙事融合的界限进行把握。

（三）历史文化与当代文化的融合

媒介融合场域下，文学创作与影视改编是社会情境与时代的缩影。华莱士·马丁就指出，可以从流行的文本中直入考察整个社会。马伯庸的小说将历史文化切割透视，融入当代文化与语境。马伯庸在创作中更多是以现代人的价值观与评价标准解构历史，连接起一个个空白的节点，用推理与合理的想象将当代的精神倾向投射到一个个故事上。《长安十二时辰》围绕的是当代普通人的前途迷茫与生存困境，家与国、个人与时代之间的融合与取舍。张小敬所代表的小人物视角，是每一个笼罩在时代巨影下渺小普通人的写照。在怀揣理想，保家卫国与现实困窘的迎头痛击之间的迷茫无措乃至愤恨绝望，都是对时代困境的一种投射与放大，平和的修补与撕裂后重来是马伯庸在原著中设置的思考，也是当代青年困顿迷茫处境的映照。马伯庸创作时虽吸收美剧的叙事经验，但不单是发生在长安十二时辰之内的故事，而是聚焦中国传统文化，讲述中国故事，透过历史故事传递现代思想与文化。传统文化的美学透过真实可考的细节展现出来，其深层的忠、义、信等传统美德也涵盖其中，而当代文化中的“家国情怀”包括社会主义核心价值观等意识形态也可以在文本与改编影视中得到共鸣。《显微镜下的大明》中帅家默彻查“人丁丝绢”[5]，百姓节衣缩食、平白无故多交了两百年杂税，秉持公允之心，多次提告。地方土豪官绅与田间地头的百姓还有朝堂上的王侯将相，都被纳入历史的叙事体系中，我们看到了一个个有血有肉的人，一个个生动的温情故事。史书往往忽略了普罗大众的感受关切以及底层阶级的想法，如果提到，也只是用非常笼统的措辞，如“民声鼎沸”和“民不聊生”，很少进行详细描述。其他的故事也与徽州丝绢案类似，都是以丰富的细节来探讨一个特定的主题，一个特定的维度。这种把个体放在历史的宏观层面来体悟观察的与当代的家国情怀不谋而合，现代意识与传统文化的结合使文艺接收者与剧中角色共融共情，通过回望历史，将历史文化与当代文化融合以寻找身份认同。

马伯庸在媒介融合的视域下同样存在一定局限性，如《显微镜下的大明》与以前的非虚构叙事不同，在转换到电视媒介过程中，产生较大的改动，历史上帅家默被判处“三千里”流放，发配到边境。在剧中则改编为伸张正义的大团圆结局，基于历史的改编创作的度需要思考把握，以及电视剧节奏太过缓慢，在一定的时间刻度不能传达等值信息量等局限。

“媒介融合”的产生和理论的引入，一方面为信息媒介及相关行业的创新发展提供了更加多元的选择可能和崭新的现实机遇，另一方面也为我们认识理解和研究当下媒体场域正在发生的具体变化赋予了新的理论观察视角。马伯庸的历史小说在媒介融合的场域下叙事结构产生新变，如特征鲜明的时空并置模式，从时间和空间的两个维度，旨在给观众再现一个更全面、更鲜活的长安古城，唤起人们对于传统文化的重视。异质联通的叙事话语表达从叙事视角的新变与诡谲的叙事话语两方面消解了传统媒介和网络媒介之间的障碍与隔阂，使小说文本到影视作品的时空距离得以弱化，二者的交融程度得以加深。但媒介多样融合的视域下，作家也面临着新的写作挑战，要平衡好虚构与改编的尺度。媒介多项交互影响下，马伯庸的历史小说及其影视作品以互联网解构文化为养料，借鉴西方推理文学及影视经验，中体西用反映时代精神，讲述中国故事。

参考文献：

[1]李邑兰.马伯庸详解《长安十二时辰》：张小敬的挣扎，我们很多人都遇到过[N].南方周末，2019-07-18.

[2]徐岱.小说叙事学[M].北京：商务印书馆，2010：282.

[3]马伯庸.风起陇西[M].太原：山西人民出版社，2011.

[4]许莹.打开一个看待历史的别样视角[N].文艺报，2023-02-15（004）.

[5]马伯庸.显微镜下的大明[M].长沙：湖南文艺出版社，2022.

作者简介：

成美，山西临汾人，就读于江汉大学文学专业，研究方向：文学理论与批评、文艺心理。