“三言二拍”叙事视角探析

一、引言

“三言二拍”全知叙事有大量叙事者的介入评说，以及叙事者对人物心理活动的细致描写；限知叙事视角频繁转换流动，既可透视人物内心，也可将精彩的场景展现于读者眼前。杨义的《中国叙事学》、罗小东的《论话本小说的叙事视角》等都对“三言二拍”叙事视角的运用进行了详细解读。结构主义叙述学代表人物托多罗夫认为：“在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”[1]可见作品中叙事视角的运用直接影响作品意义的阐释，以及叙事效果的表现。本文在众多研究基础之上，对“三言二拍”叙事视角进行再分析，并与前代小说作品的叙事视角运用做比较，发现其叙事视角运用的特点及进步性。

二、叙事视角的运用及特点

杨义对“三言二拍”的叙事视角进行过精辟概述：“在动态操作中，我国叙事文学往往以局部的限知，合成全局的全知……实现这个过程的方式就是视角的流动。”[2]“三言二拍”在叙事过程中突破了前代叙事作品视角单一、灵活度不够的弊端，根据不断变化的叙事需要改变了自己的视角方向。

（一）全知叙事视角的运用及特点

中国古代小说采用最多的就是全知叙事视角。这种叙事视角“既在人物外部，又在人物内部”，[3]即小说叙事者的观察视角并不是绝对固定的，且叙事者除了可以进入人物内心，还可以知道作品中人物无法知道的事情，有利于作者对整体叙事的掌控。历经魏晋及唐，到了明代，这种叙事技巧又有了自己的特点：观察视角的频繁变动；叙事者可以随意进入人物内心。

中国古代小说虽以全知叙事视角为主，但其在每一时期的运用又各有不同。魏晋六朝时期，小说的全知叙事很少表现人物内心，也很少对人物或事件本身做出评价。如《搜神记·蓟子训遁去》讲述了长寿的蓟子训来去无踪的故事，蓟子训拿着一斗酒和一块干肉招待朝廷几百官员，几百人吃喝了一整天都没有吃完，这是不符合常情的，读者包括当时故事中的人物，心中肯定是有疑惑的。但此时小说叙事者完全是一个局外人，是一个客观叙事者，既未描写人物内心活动，也未做任何评价。发展到唐宋，传奇小说中的全知叙事视角就有了变化。叙事者愿意进入人物内心，将人物的内心活动呈现在读者面前，并开始对人物或事件进行评价。如《太平广记》中“是夕，与垂偶会船前，收稍被隔碍，而深叹慕”，写出了卢收内心的深深渴慕。“收告垂，垂大慑曰：‘计将安出。”写出了王垂心中的极度恐惧与不安。

到了明代，小说的叙事技巧日趋成熟。“三言二拍”中的全知叙事视角有了新的变化和突破，如《初刻拍案惊奇·转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》中，文若虚自想道：“我只要搭去海外耍耍，混过日子罢了，那里是我做得着的生意？……这先生也是混账。”只见张大气忿忿走来，说道：“说着钱，便无缘。这些人好笑，说道你去，无不喜欢。说到助银，没一个则声……”若虚称谢不尽，接了银子……“置得甚货么？”只见满街上箧篮内盛着卖的：红如喷火，巨若悬星。皮未皲，尚有余酸；霜未降，不可多得……名曰“洞庭红”。

这段叙述，一开始就站在全知叙事者的角度掌控着整个事件的发生。而后视角又转向文若虚，写出了文若虚的内心活动，他并不认为自己会谋得大财，这虽然是从文若虚的视角展开叙写的，但实际仍未脱离叙事者的视角，只是叙事者深入人物内心的一种表现而已。后面一句“只见”，依然采用了文若虚的视角，但“说着钱，便无缘。这些人好笑，说道你去，无不喜欢”却又是作者对当时人们唯利是图思想的批判。“置得甚货”既是文若虚接了银子后的反应，也是作者透过文若虚视角审视当时人情冷暖的体现。随后，文章以文若虚的视角描述了洞庭红“红如喷火，巨若悬星”，最后，视角又转向了叙事者，再次详细介绍了洞庭红的产地与属性，体现了这一视角全知全能的特点。

再如《初刻拍案惊奇·程元玉店肆代偿钱，十一娘云冈纵谭侠》：话说徽州府有一商人，姓程名德瑜……程元玉抬头看时，却是三十来岁的模样，面颜也尽标致……饭店中客人，个个颠头耸脑，看他说他，胡猜乱语，只有程元玉端坐不瞧。那妇人都看在眼里，吃罢了饭，忽然举起两袖，抖一抖道：“适才忘带了钱来，今饭多吃过了主人的，却是怎好？”……“不带得来，下次补还。”店主道：“谁认得你！”正难分解，只见程元玉便走上前来……就把手腰间去摸出一串钱来……那妇人道：“……公去前面，当有小小惊恐，妾将在此处出些力气报公，所以必要问姓名，万勿隐讳。若要晓得妾的姓名，但记着韦十一娘便是。”

叙事者知晓程元玉的籍贯、秉性、所从事的职业。当写到程元玉和仆人在饭店买酒吃饭时，以程元玉的视角“抬头”看时，看到了一个标致又略带英气的妇人。而在写其他客人的观察时，又用了叙事者的全知视角。写妇人观察周围时，又以妇人视角进行叙事。接下来的故事就都受叙事者把控了，以叙事者的视角完成了妇人没带盘缠以及程元玉慷慨相助的情节。但在其过程中，“正难分解”后是以妇人视角展开的。之后那妇人所预言的程元玉必有劫难，她会助其度过危难等，实际是叙事者对之后故事情节的预叙，叙事完全回到了全知叙事视角上。

不难看出，“三言二拍”全知叙事视角有自己的特点：视角开始频繁变化，既可以通过叙事者的视角进行观察，也可以通过文中人物的视角观察；叙事者可以随意进入人物内心，或以独白的方式，或以其心中所想揭示心理活动，推动情节发展；叙事者可任意中断故事，加入自己的评判与解释。

（二）限知叙事视角的运用及特点

相对于全知叙事视角而言，限知叙事视角更能拉近读者与作品的关系，因为读者是随着作品中的人物视角进入情景的。“三言二拍”采用限知叙事视角的作品大多是志怪类小说，与魏晋志怪小说及唐传奇相比，它呈现出了自己独到的一面：叙事视角的转换；透视人物内心。

魏晋志怪小说的篇幅短小、人物單一、内容简约，其中的限知叙事视角往往是固定的，通篇只有一个观察主体。如《搜神记·白头鹅试觋》：“吴孙休有疾，求觋视者，得一人，欲试之。乃杀鹅而埋于苑中……使觋视之，告曰：‘若能说此冢中……当加厚赏，而即信矣。竟日无言。帝推问之急，乃曰：‘……但见一白头鹅立墓上，所以不即白之……当候其真形而定。”[4]文章始终以孙休为叙事视角。但当写到男人一整天不说话，最后被景帝追问急了才说时，保持了原来的视角，而不是孙休自己说的。唐传奇篇幅虽有所见长，但对于叙事视角的运用和魏晋志怪小说相比，变化不大。如《离魂记》记述的是张倩娘为了追求爱情，与表兄王宙相爱相守的故事。文中以王宙为观察视角，所以他们的婚姻生活以及后来回归家庭等情节都是通过王宙的所见所闻来完成叙事的。而王宙没有看见的，没有听到的就不能得到记述，使得倩娘对父母的思念等都没有在文中体现出来。这种视角的不转换，不透视文中人物心理的做法，让叙事受到了一定限制，从而影响了表达效果。

再看“三言二拍”限知叙事视角的运用情况。《张道陵七试赵升》讲述的是张道陵考验弟子赵升的故事。文章先后以张道陵和赵升为观察视角进行叙事。前半部分以张道陵的视角展开故事，叙事了张道陵和弟子降服白虎神、剿除毒蛇等传奇故事，读者跟随张道陵的视角进入每个场景，既感到惊心动魄，又看到了张道陵的执着与正气。中间又以赵升为叙事视角来讲述精彩部分——七试赵升。这七次考验，程度一次比一次深，直到赵升舍命相随师父。所有这些都使读者身临其境般地感受到了真法难求，贵有诚心这一道理。这种叙事方式，显然比简单说教来得深刻。再如《杨思温燕山逢故人》的前半部分以杨思温的视角展开叙事，读者和杨思温的视角同步，也完全进入故事之中，所感和杨思温感受的一样温暖。

很明显，“三言二拍”的志怪类小说与之前相比，出场人物多，人物关系及情节也更为复杂。为了文章的表述，就使得“三言二拍”的限知叙事视角呈现出了新的特点：一篇文章中的人物视角是可转换的，且是经常性的；叙述时可透视人物内心，不只局限于视角的所见所闻。

三、叙事视角具体运用上的进步性

“三言二拍”除了在叙事视角上有自己的特点外，相对于前代叙事类文学作品而言，其在具体运用方面还有所突破，呈现出了一定的进步性。

（一）全知叙事视角

“三言二拍”继承了前代小说创作中的全知叙事视角，且在运用时有所突破。这种突破首先表现在叙事者的介入评说上。“三言二拍”的介入干预多，但内容较客观，能起到相应的道德劝诫作用。且在评说时，往往会借助文中人物之口或引用诗词进行叙事，无形中拉近了读者与文本的距离。而前代小说的全知叙事是叙事者发起的解说评价内容较少，且是以叙事者的直接解说或议论为主。如《太平广记选·胡志忠》篇，胡志忠所题诗“恃勇祸必婴，恃强势必倾。胡为万金子，而与恶物争。休将逝魄趋府庭，止于此馆归冥冥”[5]所流露出的主旨就不可取。“三言二拍”的评论就比较中肯，如《喻世明言·蒋兴哥重会珍珠衫》：“古人有四句道得好——人心或可昧，天道不差移……”[6]文章一开始，叙事者就引用诗词及古语犀利地批判了当时人们不安分守己、恣意享乐的风气。又如《警世通言·杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘含怨抱着百宝箱投江后，文中写道：“当时旁观之人，皆咬牙切齿，争欲拳殴李甲和那孙富。”借他人之反应，表达了叙事者对李甲和孙富的痛斥与谴责，这种评论方式具有一定的隐晦意义。

另外，这种进步性还表现在叙事者对人物心理活动的细致描写上。前代小说作品对人物心理活动的描写并不深入，“三言二拍”的作者则能够以全知叙事视角深入人物内心，想人物所想，感人物所感。如《喻世明言·蒋兴哥重会珍珠衫》，文中写蒋兴哥走后，三巧儿开始日夜盼望：“从此时常走向前楼，在帘内东张西望。直到二月初旬，椿树抽芽，不见些儿动静。三巧儿思想丈夫临行之约，愈加心慌；一日几遍，向外探望。”[7]此处写尽了三巧儿的孤寂与思念，也为下文三巧儿与陈大郎的事情埋下了伏笔。正因为三巧儿不停地张望，才有了与陈大郎的相见。也正因为三巧儿的孤独，才有了后来其与陈大郎的故事。写蒋兴哥与陈大郎相遇并得知妻子背叛他的事情时，蒋兴哥心想：“当初夫妻何等恩爱，只为我贪着蝇头微利，撇他少年守寡，弄出这场丑来，如今悔之何及！”作者用这几句心理描写将一个怨恨又自责的人物形象真实地呈现在了读者面前。正是由于蒋兴哥的自责，才有了后来兜兜转转的夫妻团圆故事。这些心理描写，既推动了情节发展，又突出了人物形象。

（二）限知叙事视角

“三言二拍”限知叙事视角运用的进步性跟以往相比，首先体现在视角的流动上。“三言二拍”的志怪类小说是古代志怪类小说发展到成熟阶段的产物，人物众多、情节复杂。而文中人物视角的流动就很好地处理了以上这些问题。前文提到的“张道陵七试赵升”等诸多篇章都是如此，这里不再重复论说。

另外还体现在精彩的场景描写上。前代小说作品中的场景描写大都是粗线勾勒，而“三言二拍”描写得却精彩、细腻，使小说中的场景一幕幕地展现在读者眼前。如《警世通言·崔衙内白鹞招妖》中的描写：“林子背后一座峭壁悬崖，没路上去。则听得峭壁顶上铃儿响。衙内抬起头来看时，吃了一惊，道：‘不曾见这般跷蹊作怪底事！却那峭壁顶上，一株大树底下……头上裹着镞金蛾帽儿，身上锦袍灼灼，金甲辉辉。锦袍灼灼，一条抹额荔枝红；金甲辉辉，靴穿一双鹦鹉绿。看那骷髅，左手架着白鹞，右手一个指头，拨那鹞子的铃儿，口里喷喷地引这白鹞子。”

小说以崔衙内的视角进行叙事，“铃儿响”一句激起了包括崔衙内场里场外所有人的探索欲望，“不曾见这般跷蹊作怪底事”令读者恨不得走上前去看看，是何等怪事，读到“看那骷髅”，再联系前文情节，顿觉毛骨悚然。在这里，读者跟随崔衙内进入了一个阴森神秘的场景，时而好奇，时而紧张。《杨思温燕山逢故人》中也不乏这种精彩的场景描写。杨思温与韩思厚到天王寺去找郑义娘，读者跟随他们的脚步看到了这样的景象：“只见一所空宅，门生蛛网，户积尘埃，荒草盈阶，绿苔满地，锁着大门。”[8]萧条、荒凉的韩国夫人府宅清晰呈现在了读者面前。所有这些精彩明确的描写，都得益于文中限知叙事视角的运用。

综上所述，“三言二拍”叙事视角的运用，较之前代，已经有了自己的特点，并在某些方面有所突破与进步。视角本身并没有高低优劣之别，关键在于作者的选用与掌控，在当时，虽没有确切的叙事原理，但小說家们还是把一篇篇优秀的作品呈现了出来，使“三言二拍”在明代众多作品中脱颖而出。究其原因，在一定程度上是得益于叙事视角的成功运用。

参考文献：

[1][3]张寅德，编选.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[2]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997.

[4][东晋]干宝，撰.搜神记[M].重庆：重庆出版社，2008.

[5]上海辞书出版社文学鉴赏辞典编纂中心，编.古代志怪小说鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，2014.

[6][7][8][明]冯梦龙，编撰.喻世明言[M].北京：中华书局，2009.

（作者简介：钱文娟，女，硕士研究生，银川科技学院，研究方向：中国古代文学）

（责任编辑 张云逸）