现代主义如何运作？——弗雷德与克拉克的现代主义之争及对艺术定义和概念假设的批判

朱 橙

（中央美术学院 艺术设计研究院，北京 100102）

一、围绕格林伯格的现代主义之争

1981年，芝加哥大学继续教育中心召开了一个以“阐释的政治”为主题的学术会议。作为应邀发言人之一，时年38岁的英国艺术史家T.J.克拉克在会上作了批判克莱门特·格林伯格现代主义艺术思想的发言。翌年，他的发言内容以《克莱门特·格林伯格的艺术理论》为题发表于《批评探索》杂志1982年第9卷第1期。在美国学术界看来，刚刚入职哈佛大学美术史系的克拉克对当时盛行的格林伯格现代主义艺术思想的批评无疑充满了挑衅意味。为了回应这一批评，迈克尔·弗雷德在《批评探索》同一期上发表了题为《现代主义怎样运作：答T.J.克拉克》一文，与克拉克展开了针锋相对的辩论。而为了回应弗雷德对自己的批评，克拉克又在W.J.T.米切尔1983年主编的《阐释的政治》中发表了《关于现代主义的争论：答迈克尔·弗雷德》一文。两人之间的直接论争及后续影响在一定程度上导致了形式主义和艺术社会史两种方法论之间的持续论战。

克拉克对格林伯格的批评主要围绕后者早年发表于《党派评论》上的两篇文章——《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》进行。在克拉克看来，“这两篇文章为格林伯格后来作为批评家的实践奠定了基础，勾划了自1850年以来——可以说是自库尔贝和波德莱尔以来—— 一种文化理论与历史的主要线索”[1]139。客观而论，《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》确实构成了格林伯格形式主义艺术批评的思想基础。但克拉克的关注点并不在此，相反，他指出，上述两个文本之所以重要，并不是因为它们奠定了形式主义媒介的批评基础，而是其所具有的历史意识及对后期资本主义制度和文化的深刻认知与批判方式。在《克莱门特·格林伯格的艺术理论》一文中，克拉克花了很大篇幅来讨论格林伯格与马克思主义的关联，比如当时纽约的马克思主义文化氛围以及《党派评论》等刊物的马克思主义属性，以从侧面论证格林伯格及其批评文本的政治倾向。克拉克指出，格林伯格的早期批评文本持有一种“艾略特式的托洛茨基主义”的立场，即认为艺术应该积极参与意识形态的斗争，而不是脱离这场斗争，《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》也被其视为是“对19世纪以来前卫艺术进程的历史解释”[1]143。

克拉克从格林伯格的两个早期批评文本中得出前卫艺术是对不断崩溃的后期资本主义社会的观照与反应的结论。对于格林伯格的论见，克拉克无疑是认同的。前卫文化或前卫艺术诞生于堕落的资本主义社会和垂死挣扎的资本主义文化，它一方面通过批判资本主义文化的方式离异于这个社会，另一方面又因为社会基础和经济来源的局限而通过一根金钱的“脐带”与其相连。因而，“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能，这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式，同时不屈从于其意识形态的划分，不屈从于它对艺术进行自我评价的否定”[2]36-37。克拉克对于前卫文化或前卫艺术的意识形态属性有着自己的一种逻辑假设，即在前卫艺术之前曾经存在一个时代，在这个时代，资产阶级像任何标准的统治阶级一样，拥有一种直率的、他们自己可以理解的、区别于任何文化的资产阶级文化和艺术，这种文化和艺术“规定、澄清和批评着这个阶级的经验、外貌和价值”，“反映他们的要求和设想”。[1]146但在19世纪后半叶以来的资本主义时期，资产阶级出于维持其统治的需要，不得不将19世纪之前资产阶级文化的独特性和统一性废除，转而发明了另外一种更加适合统治需要的文化，也就是便于人们直接吸收、贴合日常生活的庸俗文化。

现代主义或前卫艺术便诞生于对这种形势的反应，它与资产阶级文化存在某种联系，但这种联系并不是对资产阶级要求与设想的直接反映，而是为表现资产阶级社会寻找新的形式，它是作为一种“没有资产阶级的资产阶级文化”被提出的。那么，在资产阶级已经放弃它对贵族要求的时代，前卫艺术的发展怎样维持贵族的生存呢？克拉克认为，格林伯格给出的答案是“通过维持自身（即艺术，笔者注）的生存，将自身作为描述贵族经验及其模式的残存的载体；通过保持自身的形式和媒介，并声明那些形式和媒介就是其自身的价值和意义”[1]147。

对于格林伯格有关前卫艺术诞生的社会历史语境的表述，克拉克表示高度的认同乃至赞赏，但在前卫艺术通过维持自身的形式和媒介来为“不再存在的资产阶级文化保留一种资产阶级文化”这一判断上，克拉克无论如何也无法认同格林伯格这种已经脱离了“艾略特式的托洛茨基主义”的论调。随后，克拉克在三个方面对格林伯格的观点提出批评：其一，艺术自身成为其独立价值来源的观念有误；其二，艺术价值的主要表现并不是媒介；其三，现代主义以形式为主的规律不合时宜。

首先，克拉克提出了自己的疑问：“艺术拥有自己的价值吗？”在他看来，艺术的价值并非源于自身或其内部，而是源于艺术之外的其他地方。比如被格林伯格奉为现代主义艺术发展规律的平面性特征，虽然是一种不可省略的、技术性的绘画事实，但其作为现代主义或前卫艺术的价值必定源于作为平面性之同义词的大众化及现代性。换言之，与其说画家在创作时走向平面性的表达是基于绘画自身的逻辑，还不如说是他们受到“广告、商标、时髦画片和照片”等现代大众化视觉环境感召的结果。克拉克举平面性一例意在说明，格林伯格有关现代艺术的价值源于其自身形式与媒介的论断，无法回答“为什么这种简单的、经验主义的存在会持续引起艺术的兴趣？画面效果或创作过程如何能以这种方式体现艺术的价值？是什么使它充满活力”[1]151-152等关键且必要的问题。

其次，克拉克承认现代主义是坚持其媒介的艺术，但问题在于现代主义是以什么形式来坚持媒介的？在这个问题上，克拉克对格林伯格的媒介理论进行了一番补充式的回答：“现代主义艺术坚持其媒介的方式就是否定媒介的一般同一性……它将自身呈现为一个漫长而绝对的分解过程，一个总是将‘媒介’推向其极限的过程，直到它破裂、消失或变成纯粹的原始材料”[1]153-154。正是在此基础上，克拉克提出了自己有关“现代主义艺术的否定性实践”的核心理论。根据他的理解，现代主义艺术正是通过一种否定性的方式，即规避既定的技术倾向和架构参照，才使真正的描绘得以实现。换言之，如果说在古典艺术中，绘画的行为必须建立在三维透视的构图与空间表现基础之上，那么自库尔贝以来，这种默认的规则逐渐被打破或遭到否定。克拉克列举了《奥尔南的葬礼》一画来说明19世纪的画家开始拒绝之前作为绘画陈规的透视空间原则。而从印象派开始，西方绘画更是开始了对古典规则的全面反叛，不完整的构图、随意搭配的色彩、自动与偶发的创作方式以及对描述性传统的拙劣模仿，无不符合这种否定性的现代主义艺术叙事的逻辑。

克拉克提出的这种否定性的现代主义艺术理论成为他与格林伯格之间重大分歧之所在。追根究底，这一分歧主要缘于两人所处的学术立场或所秉持的学术观点不同。后来学者的阐释将格林伯格作为一个典型的以形式主义为批评方法的现代主义者，而他在早期所表露出来的政治立场并不被认为是一种贯穿始终的学术理想或抱负。虽然格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》中明确指出，前卫艺术是在资本主义体制内对资产阶级进行批判的文化方式，而《走向更新的拉奥孔》论述了政治的前卫如何转化为艺术的前卫，但是在之后的论述中，他几乎没有再将艺术与社会、历史、政治等因素结合起来。在格林伯格笔下，现代主义艺术内在于自身媒介的发展，具有一个自给自足的领域或范畴，也即艺术的发展成了一件关乎艺术自身的事情，而不再是对资本主义社会的反应和观照。正是格林伯格学术立场前后的不一致，成为以马克思主义为理论基点、将艺术社会史作为批评方法的克拉克攻击的目标。为克拉克所不解的是，为何格林伯格后期会摒弃早期批评中所呈现出来的社会性和政治性内涵，就像他在回应弗雷德的文本中再次提及的事实：“我所认为的格林伯格作为批评家的全盛时期就是在这些年，当时他的理解仍建立在较广泛的历史联系和政治立场的基础上。这些为什么最终被他抛弃了？他为什么改变原先的立场，转而成为‘以感知为先’这一观点的坚定拥趸？”[3]85-86

克拉克的疑问代表了一个有关格林伯格研究的谜团，即为何他的学术立场转换得如此彻底。但对与克拉克论战的弗雷德来说，这些并不是他所关心的内容。无论是格林伯格，还是克拉克，弗雷德并不在意他们的个人批评立场，他唯一关心的是他们所提出的用于解释现代主义如何运作的理论体系能否站得住脚。基于此，弗雷德对克拉克批评格林伯格艺术理论的长文作了激烈回应。有趣的是，作为格林伯格的学生，弗雷德坦言自己有关晚期现代主义艺术的批评写作深受格林伯格实践性批评的影响，但他撰文批驳克拉克的目的并非为格林伯格辩护，因为他不认可格林伯格有关现代主义艺术朝着自身媒介之独特属性方向发展的叙事逻辑。综合来讲，弗雷德撰写驳文的目的有二：其一，批评克拉克有关现代主义艺术是一种否定性实践的观点；其二，再次重申自己的批评观，即现代主义惯例论，在弗雷德看来，这是一种比格林伯格的现代主义还原论和克拉克的现代主义否定性实践更为客观也更为实际的现代主义叙事。

弗雷德对克拉克的批评主要从以下两点展开。首先，他指出，克拉克有关现代主义在艺术上是一种否定性实践的主张是错误的。当然，弗雷德并不否认现代主义在艺术实践中确实存在一些否定性的案例。但如果将否定性作为现代主义艺术发展的本质和规律，或者如克拉克所说的“否定性是现代主义实践的一部分，作为艺术显示其自身价值的一种方式而存在”[1]154，并据此得出“在现代主义中，艺术的事实就是否定的事实”的结论，则言过其实。因为根据弗雷德的理解，克拉克所说的现代主义艺术的否定性实践只是现代主义艺术的表象而已，无论是违背一般空间规律的塞尚，还是几乎取消雕塑形式的毕加索，抑或是在画面制作的新方法上内含抽象探索的波洛克等人，在他们的否定性艺术实践表象背后实际上隐藏了“积极的价值观、惯例和信念来源”，而且，否定性艺术实践的意义“只能在与一系列更为广泛和基本的积极价值观、惯例和信念来源的联系中得到理解”[4]67。除此之外，弗雷德还指出克拉克的现代主义艺术理论缺乏直接有效证据的支撑，因而只能停留在初步设想的层面。

其次，通过指出克拉克有关现代主义艺术的否定性实践的观点直接源自格林伯格的现代主义还原论，弗雷德对克拉克的写作进行了釜底抽薪式的质疑。克拉克显然对格林伯格的现代主义还原论持批判态度，但矛盾的是，他用以平衡现代主义的否定性，实际上又在某种程度上接受了格林伯格关于现代主义怎样运作的还原论叙事。诚如弗雷德所说：“克拉克所坚持的思想不过是另一思想的翻版；现代主义是由一个激进的简化过程发展而来的——在寻求能满足最低限度需要的过程中依次抛弃、否定种种标准或规范。我绝对相信，正是因为接受了格林伯格关于现代主义事业的简化论和本质论观念，克拉克将现代主义中的媒介概括为‘否定与异化的场合’，并断言在现代主义中‘否定是作为绝对的、揽括一切的事实，作为从一开始就是某种渐进的和不受控制的事实出现的’。”[4]68

弗雷德的批评一针见血。无论克拉克在后来的回应中如何否认，也掩盖不了他与格林伯格在关于现代主义的论述方面存在一定程度相似乃至同源关系的事实。也许当时的克拉克对于自己提出的否定性理论还没有形成完整、成熟的体系，导致他对弗雷德的回应显得过于苍白。但可能正是这种不完善促使他在接下来的十几年里潜心研究现代主义艺术，并以《告别观念》这本专著有效回击了弗雷德的质疑。①在《告别观念》这本书中，克拉克分析了7位具有重要历史地位的现代艺术家的作品，并提出如下观点：现代主义艺术以否定性的形式执着于媒介自身的革新，其实质是在艺术媒介中建造出一种审美乌托邦，而这种乌托邦是与社会政治领域的乌托邦运动平行的。直到此时，克拉克方才形成一套完整地解释现代主义艺术运作的理论体系，有效扭转了20世纪80年代与弗雷德论战时的苍白无力。T. J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism,Yale University Press, New Haven, 1999.当然，这些都是后历史的事实。弗雷德的目的从始至终都是重申自己早在1967年就已提出的有关现代主义如何运作的理论创见。②弗雷德关于现代主义艺术及其发展的理论创见最早可以追溯到他写于1965年的评论文章《三位美国画家》，经过1966年《斯特拉的新绘画》的发展，最终成型于1967年的《艺术与物性》一文。

再次重申：我坚持认为，现代主义画家寻求的不是所有绘画不可还原的本质，而是那些在艺术史上的某个特定时刻能证明其作品作为绘画的非凡身份的传统……这些传统与近期最重要的作品所秉承的传统有着明显的关系……有意义的新作品将不可避免地改变我们对先前那些传统的理解，此外还将赋予先前的作品以生成的重要性。[4]71-72

即便经过了近20年的光景，见证了艺术发展从现代向后现代的转变，弗雷德依然没有改变初衷。在他看来，对现代主义绘画而言，现在的意义与价值品质都蕴含在与过去的关系之中，而过去不断地被现在修正和重新评价，正是过去书写了现在，而现在不断地矫正过去。通过提出现代主义惯例论以及支撑这种观点的晚期现代主义艺术发展的事实，弗雷德指出，主流现代主义的主要惯例绝不是否定、推翻、取代或打破现代主义之前的传统，而是试图取得与前者同样高度的成就，这种成就的取得一定是在连续而非断裂中发生的，因为“一种要使连续性发生断裂的思想比任何事物更不具有我们时代艺术的权威性……没有艺术的过去，没有维持过去优秀艺术准则的需求和强制性，像现代主义艺术这样的事物是不可能产生的”[4]76。就此而言，弗雷德有关现代主义的惯例与条件的表述，既是对克拉克所说的现代主义艺术否定性实践观点的驳斥，又是对格林伯格现代主义绘画逻辑的修正，而这种修正既是反还原主义的，也是反实证主义的，是对本质概念的历史化。

二、对艺术概念假设的批判

弗雷德为何在批驳克拉克的同时如此执着于为自己的理论辩护？换言之，与格林伯格和克拉克的观点相比，弗雷德提出的所谓现代主义惯例论的有效性与合理性究竟体现在什么地方？如果说针对现代主义艺术发展逻辑的各种理论形成了“观念”的话，那么，现代主义艺术发展的实际状况就是“事实”，而“观念”是否合乎“事实”则成了检验“观念”能否成立的唯一标准。弗雷德在批判克拉克以及重申自我主张时，显然认可并运用了这一逻辑关系。他指出，克拉克罔顾甚至曲解事实，以致“迷恋一种现代主义怎样运作的观点”，由此而导致“观念几乎掩盖了事实”。弗雷德这一盖棺定论的批判饶有意味，因为它向我们隐秘地传达了这样一层意思，即一定程度上，格林伯格和克拉克有关现代主义艺术的独特见解之所以遭到弗雷德的严厉批评，并不是因为他们的理论完全无法解释现代主义艺术发展的事实，而是他们建构的理论大厦具有先天不足，存在时刻坍塌的风险。诚如弗雷德所言，如果克拉克所说的现代主义的否定性“意指一条预先铺好的路，并终于达到预定的目标，那便没有路，即没有一个理论根据使人相信（或倾向于相信）现代主义绘画或任何其他艺术的发展将从较为复杂到不太复杂，从有特征到无特征，从有表现力到无表现力”[4]69-70。也即是说，无论是格林伯格，还是克拉克，他们的共同特点就是为现代主义艺术的发展预设一个最终的结局，这种观念的先行导致他们执着于为现代主义艺术的过去、现在和未来规划一条确定的路，而历史的事实却被置若罔闻。

这条预先铺好的路也就是我们常说的针对艺术的定义或概念假设。弗雷德对格林伯格和克拉克的批判由此引发了另外一个更加深刻的问题：到底存不存在针对艺术的真理性定义？而这个问题也启发我们，弗雷德提出的现代主义惯例论不能被简单地理解为是在批评格林伯格现代主义艺术思想的基础上对格林伯格形式主义艺术批评的延续，而应该上升到“艺术是否有其可供定义的本质”的理论层面予以看待。可能这一层面才是弗雷德批判格林伯格与克拉克、重申自我主张背后所潜藏的话语。让我们再次回顾弗雷德对格林伯格的驳斥：

平面性及平面性的划定不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”，而是某种类似某物之被视为一幅画的最起码条件的东西；因此，关键的问题不是那些最起码的、永恒的条件是什么，而是，在某个既定时刻，能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么，这不是说绘画没有本质；而是断言，那种本质……主要是由刚刚过去的那些重要作品决定的，因而也是由刚刚过去的那些重要作品所持续地加以改变的。绘画的本质不是某种不可还原的东西。毋宁说，现代主义画家的任务是要发现那些惯例，在一个既定的时刻，这些惯例单独就可以将他的作品的身份确定为绘画。[5]378-379

不存在一种或一组特定的特征能够构成任何媒介的永恒本质，弗雷德对一般意义上的本质主义展开了攻击，除非站在本质的对立面，否则我们无法理解现代主义艺术的复杂性。尽管弗雷德拒绝接受媒介的本质是永恒的这一观点，但他也拒绝接受媒介缺乏本质的观点，然而，他所理解的媒介的本质并不是那种被创造出来、用以描述事物特征的一成不变的本质，而是“由惯例、由我们关于它的信念与实践以及批评家和艺术家对特定作品的回应所决定的”。因此，“媒介的本质是可变的、历史性的”，它存在于一个个的历史阶段，是被一点点发现而不是被创造或发明出来的。[6]25-26

弗雷德对格林伯格和克拉克的批评以及他所提出的现代主义惯例论思想，实际上处在自维特根斯坦尤其是20世纪中叶以来西方哲学和美学领域盛行的反本质主义浪潮的逻辑链条之中。他对艺术作品必须满足预先确定的标准这一观点提出挑战，在很大程度上是在回应维特根斯坦对概念假设的批判。在代表作《哲学研究》中，维特根斯坦提出了他对于定义的看法，以此尝试解决我们如何知道“什么是什么”这个被忽视已久的问题。以游戏为例，维特根斯坦认为我们无法提供一个单一的定义以涵盖游戏的所有事实，因为游戏所具有的不是一个或一组限定的基本属性，而是“一张由彼此交叉重叠的相似之处构成的复杂网络”。[7]42这种无法对事物进行本质主义界定的状况，非常类似于一种被维特根斯坦称为“家族相似性”的现象，无论是游戏，还是语言，抑或是其他任何事物，皆是如此。既然所谓的概念并不像提出概念的人所假设的那样具有决定性，那么我们究竟是如何识别事物的呢？这就涉及维特根斯坦所说的人们在日常生活中约定俗成的惯例和规则。

维特根斯坦在20世纪上半叶对概念假设的批判产生了巨大影响，也获得了一批追随者，包括莫里斯·韦茨和威廉·肯尼克，正是这些“新维特根斯坦主义者”将这种反本质主义的怀疑论引入艺术领域。以韦茨为例，他在1956年发表了一篇题为《理论在美学中的角色》的经典论文。此文指出，艺术应该被理解成一种维特根斯坦意义上的家族相似性概念，即不存在有关艺术的明确定义，无论是托尔斯泰的表现论，还是克罗齐的直觉说，抑或是布拉德利的有机主义，这些所谓的艺术理论都是在打着客观性的幌子行主观判断之实，无法规避变相的评价性承诺。“如果我们真正地审视和理解我们称之为‘艺术’的东西，我们也将会发现没有普遍的属性——只有相似点的重叠交叉。知道艺术是什么，这并不是领会一些显而易见的或潜在的本质，而是能够认识、描述和解释那些我们根据这些相似称之为‘艺术’的事物。”[8]31

韦茨之所以否定“艺术可以定义”这个本质主义的命题，主要原因在于，他认为关于艺术的实践是一个不断发展的充满动态变化的过程，这势必要求艺术对任何可能性保持开放的姿态，无论是肯定的延续，还是否定的变革，或者是折中的调和，哪怕是更为复杂的现象都可能作为实在而发生。但是，一旦对艺术进行明确的界定，这扇开放的大门就关上了，取而代之的是封闭的前路和已知的结局。在此前提下，针对艺术实践的解释势必是失效的，因为艺术的发展是不可预知的，围绕艺术的创新和突变时刻都在发生，它们不可能是前在的定义所能囊括的。既然不可能存在一种阐释学意义上的具有普遍性的艺术概念或定义，那么，如何区别艺术与非艺术呢？此时，维特根斯坦的家族相似论就成了回答这个问题的关键，就像家族成员之间的相似性特征使其能组成家族一样，艺术作品之间的相似性也成为区分艺术与非艺术，或者判断一件作品成其为艺术的重要标准。正如韦茨所说：“这些概念之间的基本相似之处在于它们的开放结构。在解释它们的过程中，我们可以给出一些特定的范例，但我们不能详尽地给出所有例子。”[8]31换言之，如要判断一件作品能否被称为艺术，最为合理的方法是参照公认的可以作为范例的艺术作品，并将两者加以比较，如果它们之间存在相似性的话，那么这件作品就有可能获得艺术的身份。

韦茨借用维特根斯坦的家族相似性理论，弥补了“X是一件艺术作品”这个句式得以成立的逻辑性缺陷，并发展出一种“艺术识别论”，即一种能够把特定对象确定为艺术作品的可靠方法。由于缺乏相关文献，我们不清楚弗雷德与韦茨两者之间是否存在思想上的关联，但可以肯定的是，维特根斯坦及其追随者的反本质主义哲学为弗雷德晚期的现代主义艺术批评带来深刻的启发③关于维特根斯坦哲学对弗雷德晚期现代主义艺术批评的影响，参见朱橙《日常语言哲学与表达现象学的共振——迈克尔·弗雷德晚期现代主义艺术批评的哲学基础》，《外国美学》2016年第2期，第179-183页。，引导弗雷德开始思考现代主义艺术是否有其本质，如果没有固定的本质，那么如何来认识现代主义艺术的发展。这就是弗雷德思考“是什么激发了我们的信念”，让我们认为一幅绘画作品是绘画作品的理论出发点。就此而言，弗雷德提出的有别于格林伯格和克拉克的现代主义惯例论，其实就是一种韦茨意义上的“艺术识别论”，即以家族相似性为原理来识别艺术，在与过去确定性艺术的比较中判断现在艺术的身份。④对于（新）维特根斯坦主义反本质主义哲学与弗雷德现代主义惯例论之间的关联，马修·艾伯特作过更为详细的论述，他认为，弗雷德正是在回应维特根斯坦的基础上才提出“一个特定的作品是否可以‘与过去的作品相比，其质量是毋庸置疑的’的问题。能‘经得起比较’的，是使人信服的；一部作品之所以被认为‘它是什么’，是因为它成功地成为‘它是什么’。如果我们以某种方式将价值排除在外，那么本质就会从画面中消失。换句话说，要确保一幅画作为艺术的身份，就需要确保它作为一幅画的身份，这就需要它参与到一种与近期画作的对话中。这就赋予现代主义实践一种辩证的特征，使某些过程在某些时刻成为可能或可行，而特定的作品可以作为对其他艺术家所提出问题的解决方案，这些解决方案会带来新的问题。这就是为什么一幅成功的绘画作品被认为是对绘画的发现，是对绘画以及绘画到底是什么这个问题的探索和发现”。Mathew Abbott, “Modernism and the Discovery of Finitude”, in Mathew Abbott, ed, Michael Fried and Philosophy: Modernism, Intention and Theatricality, Routledge, New York and Oxford, 2018, p26.

结语

现代主义惯例论是弗雷德在不足30岁时提出的一套关于现代主义艺术如何运作的理论体系，它是对格林伯格现代主义辩证法的批判和重塑。这种有着深厚思想根源和现代艺术实践支撑的创见本应和现代主义辩证法一样成为阐释现代主义艺术的一种方法，但不知何因，弗雷德的理论并没有得到应有的重视，也许是因为他当时在美国艺术批评圈尚未崭露头角而少有人知，也许是因为当他给出自己有关现代主义如何运作的方案不久，艺术却很快朝着现代主义的反方向发展，导致他的理论再也没有机会像格林伯格那样接受实践的检验。⑤当然，弗雷德建构的现代主义惯例论被历史忽视乃至遗忘的原因是多方面的，除了文中提及的缘由，另外一个较为重要的原因是在20世纪60年代之后，维特根斯坦及其追溯者创立的反本质主义思潮在英美学界不再占有主导地位，甚至因为存在明显的理论缺陷而遭到严厉批判，比如莫里斯·曼德鲍姆和诺埃尔·卡罗尔就都批评了家族相似性理论，并在此基础上或重新找寻艺术本质的路径（阿瑟·丹托提出的“艺术界”、乔治·迪基提出的“艺术体制”都属此类），或提出新的艺术识别观。从1967年至今，已过去半个多世纪，但学术界极少围绕弗雷德的现代主义惯例论展开深入讨论，甚至连相关的论文都不多见。人们把绝大部分的关注目光都投向他的另一个理论贡献：《艺术与物性》及其从“物性”和“剧场性”两个角度建构的关于极少主义艺术的批评叙事。作为一个严格秉持现代主义信仰的人，这并不是弗雷德所希望和愿意看到的，在他眼中，《艺术与物性》这篇现场评论文章只不过是自己批判极少主义艺术的应时和应势之举，并不能够代表他的学术理想。从始至终，弗雷德的学术理想与抱负都围绕现代主义艺术批评展开，现代主义惯例论可以说承载了他在这一方面的所有期望。但遗憾的是，他的理论没有得到学界应有的重视与认可，甚至还遭到了一定的误解。通过上文分析弗雷德对维特根斯坦及其学派的反本质主义回应可知，学界所认为的弗雷德是一个极其严苛的形式主义批评家的观点并不一定符合实际，因为他的理想是用动态的历史眼光来看待和解释现代主义艺术的发展，这也是为何他的理论“如此符合黑格尔的解读，强调艺术实践的历史决定”⑥同注释④。的原因。在某种程度上，正是因为拥有这样的抱负，面对克拉克批评格林伯格的现代主义艺术理论时，弗雷德的回应方才会如此的言辞激烈，甚至不留余地。这也是学界较少深入探讨的地方。