臧懋循改评当朝传奇“当行”论

伊崇喆 杨绪容

（1,2.上海大学 文学院，上海 200444）

臧懋循晚年四处访书，开办“雕虫馆”，专门从事图书出版、刻印。因坊间杂剧版本驳杂，他特从麻城刘延禧处“得抄本杂剧三百余种”，而细加勘校，“摘其佳者若干，以甲乙厘成十集”，于万历四十六年（1618年）编成《元曲选》百卷。[1]4648他自谓“颇得元人三昧”[2]624，并期待“使今之为南者知有所取”[3]621。此后臧氏先后改评汤显祖《玉茗堂传奇》、屠隆《昙花记》等五部当朝传奇，意欲为当朝传奇作品树立“当行”之标杆。

一、臧懋循改评当朝传奇的意图与标准

以汤显祖《牡丹亭》为代表的《玉茗堂传奇》甫一脱稿，便产生很大影响，如沈德符说：“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》”减价[4]206，王思任说：“（《牡丹亭》）至其传奇灵洞，散活尖酸，史因子用，元以古行，笔笔风来，层层空到。即若士自谓一生四梦，得意处惟在《牡丹》”[5]。然而也有不同的声音，如臧懋循以《玉茗堂传奇》为“案头之曲，非筵上之曲”，且“曲每失韵，白多冗词”，恐“为元人所笑”，乃在一病之后将“一切图史悉已谢弃，闲取《四记》，为之反覆删订”，以期使“《玉茗堂传奇》与王实甫《西厢》诸剧并传乐府”。[6]622-623汤显祖逝世后的第二年，臧氏改评《玉茗堂传奇》成。后又改评屠隆《昙花记》。他认为，屠隆《昙花记》不仅“加损”“唱法、做法”①本文所引批语，皆出自汤显祖撰、臧懋循改评《玉茗堂新词四种》，中国国家图书馆藏万历四十六年（1618年）雕虫馆刊本；屠隆撰、臧懋循改评《昙花记》，日本内阁文库藏明代万历年间朱墨套印本。，还存在“音律未甚叶，于搬演未甚当行”，故“暇日取而删定为正论”，打造出一部重要而至今少为人知的传奇改评本②如：傅惜华《明代传奇全目》一书，只收录屠隆《昙花记》，而未在臧懋循名下录该本；俞为民、孙蓉蓉合编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成（明代编）》及《中国古代戏曲理论史通论》亦未提及该本。关于此评点本，请参见笔者《臧懋循改评〈昙花记〉的思想艺术价值论》，《艺术探索》2021年第35卷第6期。。

臧氏通过改评当朝名家名作，表达了独特的戏曲批评意识。臧氏编选《元曲选》，自谓得“元人三昧”，对当朝南戏作家颇为不满，认为当朝南戏作品成就远不如元：“今南戏盛行于世，无不人人自谓作者，而不知其去元人远也”[3]620。缘何南戏成就远不如元代？臧氏认为，关键在于不够“当行”。臧氏将戏曲作家分为两类：一为“名家”，二为“行家”。名家指当下“文彩烂然”[3]621的文人作家；而“行家”则指关汉卿一类能够“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活”，“随所妆演，不无模拟曲尽，宛若身当其处”，[3]620-621熟悉表演，语言自然的作家。臧氏认为，戏曲作家要先亲自登台表演，深谙舞台表演的现场体验，如此才能创作出“当行”的“上乘之曲”[3]621。由此可见，臧氏以“当行”为戏曲批评的主要标准。

在明代戏曲批评中，“当行”时常与“本色”并举，但在元代之前，未见二者用于戏曲批评领域中。王骥德《曲律》说：“当行本色之说，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严羽沧浪之说诗。”[7]152实际上，比严羽更早将“本色”用在文学批评领域的是刘勰。刘勰《文心雕龙·诠赋篇》曰：“文虽杂而有质，色虽糅而有本”，乃指赋体语言不能“膏腴害骨”[8]47；宋代严羽《沧浪诗话》首次将“本色”“当行”的概念引入诗词批评中[9]81，《沧浪诗话·诗辨篇》曰：“惟悟乃为当行，乃为本色”，强调做诗要学“盛唐诗人惟在兴趣”。[10]12“本色”与“当行” 的概念被引入戏曲批评中后，各家观念不同，争议较大。李开先将戏曲概括为“词人之词”和“文人之词”，以“本色者为词人之词”。他要求戏曲家创作以“金、元为准”，语言通俗而不俚俗。[11]412徐渭曰：“语人要紧处，不可着一毫脂粉，越俗、越家常、越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。”[12]243可见一些评论家只重“本色”，而不论“当行”。何良俊认为：“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问”，故而“本色语少”[13]462-463，强调填词要“用本色语，方是作家”[14]6，以《拜月亭记》为“本色”之作，赞其“其才藻虽不及高，然终是当行”[13]470。何良俊虽论及“当行”，但大多是针对戏曲语言而谈的。臧氏虽也提及“本色”，但在戏曲批评中着重强调“当行”，使“当行”与“本色”是“包含与被包含的关系”[15]31。在何良俊的基础上，臧氏进一步发展，将“当行”发展为一种以舞台表演为核心的理论，使其外延更加广阔。从这个方面来说，臧氏改本《玉茗堂传奇》及《昙花记》相较于其他明代戏曲评点本更具代表性和现实性。

臧氏未见有戏曲批评专论，其《元曲选序》《元曲选后集序》及评改《玉茗堂传奇》和《昙花记》的序文和批语就显得特别重要。通过这些批语和序文，我们可以大致了解其有关“当行”的戏曲批评理论观念及其在明代传奇中的具体贯彻。臧氏对“当行”的要求主要有四：一是曲调“谐叶”；二是语言“稳称”；三是关目“紧凑”；四是表演要有“做法”。他提出“当行”论，是为了将当朝传奇作品搬上舞台，并希望启迪当朝的南戏作家，以创作出真正适合舞台表演的南戏作品。

二、音律要“谐叶”

臧氏“怪今之为曲者，南与北声调虽异，而过宫下韵一也。自高则诚《琵琶》首为‘不寻宫数调’之说，以掩覆其短”[16]619。臧氏所谓之“短”，即指当下南戏作家不熟音律以至“失韵”[6]622-623。他崇尚北曲，批评当下南戏作家如汪道昆造曲骈俪，徐文长又浅俗近鄙。汤显祖谱曲虽较近元人，但因其“生不踏吴门，学未窥音律。艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌”[6]623，“音韵少谐，不无铁绰板唱‘大江东去’之病”[16]619，以致“往往乖谬”“面目愈离”[3]621，为“元人所笑”[6]622。又批评《昙花记》，或“音律未甚谐叶”，或“终折无一曲”[16]619，认为音律“谐叶”是作曲的“一大难”[3]619。

臧氏在改评《玉茗堂传奇》和《昙花记》时，对原作不谐音律的曲调做了大量改订。据统计，原作《牡丹亭》共有曲403支，臧氏改订后余195支；[17]44原作《南柯记》共有曲308支，臧氏改订后余212支；[18]17臧改本《昙花记》增曲12支，删曲50支，改曲41支，共改订103支。[19]99臧氏对原作曲调的改订，出于两个方面：一是使曲调“谐叶”；二是使曲白协调，以调剂冷热，提高舞台表现力。

首先，臧氏崇尚“元人三昧”，强调音律“谐叶”。他要求曲家“精审于字之阴阳，韵之平仄”，不得以“吴侬强效伧父喉吻”。[3]620他在评改当朝五部传奇时，删改大量不谐叶的曲调。如原本《紫钗记·赴洛》出有旦独唱【猫儿坠】曲，臧氏批云：“ 【猫儿坠】曲，无一句入调者，或谓予好改窜以掩人美，亦惟临川能谅之”，改为【琥珀猫儿坠】曲，并令生、旦合唱：“（旦唱）渭河春水，偏不驻兰桡。多少愁心付柳条，只为功名两字苦相抛。（合唱）英豪，准望你脱却蓝袍，换了紫袍”；又如屠隆原作《昙花记·公子寻亲》出，有【二郎神】曲，臧氏批云：“原本‘知些’‘因依’二句不叶，故改之”，改为：“ 【前腔】（小生唱）悲啼，逢人借问说，南游湘澧。衡岳峰头扪只履，又闻公相，天然道骨仙姿。门外时时到云水，傥万一知些因依，寻消息，没奈何来叩阶墀”，使“傥万一知些来历，问因依”叶韵而更有余味。臧氏批评当下南戏作家时常改变曲调格律，使得曲调不协调，他对原作曲调的修改，大多出于音律叶韵考虑，以求“悦人耳”[3]620。

其次，《玉茗堂传奇》及《昙花记》有的终折无曲，有的宾白过多而曲白不协调，在舞台上冷热不均。如原本《昙花记》第三出《祖师说法》，整场只白无曲，臧氏眉批云：“终折无曲，几于冷淡”，故特增【清江引】一曲，以调剂冷热；第三十一出《卓锡地府》，由小生、生、末、外四脚互问互答，情节枯燥无味，臧氏于此出增【香柳娘】四曲③此四曲原本在《奸相造谋》出，因臧氏删改关目，故将此四曲并入该折。、【懒画眉】二曲，眉批云：“原本无【香柳娘】四曲，俱增”，“此二曲必不可少，若原本则终折无曲矣”。又如《邯郸记·望幸》折，臧氏批云：“原本驿丞白几千言，甚恶，尽削之”。臧氏赞扬《西厢记》：“白少可见，尤不欲多骈偶”[3]619，即是说创作戏曲当如《西厢记》，宾白不宜过多，而使曲白协调，注重表演时的舞台效果。

三、语言要“稳称”

臧氏云：“曲本词而不尽取材焉，如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其采掇。而要归于断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳，此则情词稳称之难”。[3]620臧氏认为，元杂剧语言之妙在“其精者采之乐府，而粗者杂以方言”[16]619。他批评徐渭“杂出乡语，其失也鄙”，又道汪道昆等人“纯作绮语，其失也靡”。[3]620臧氏批评戏曲“当行”，首先要求戏曲语言要“雅俗兼收”。如《昙花记》，《郊游点化》折有【节节高】曲：“（外）抱负了经纶，经纶才调。只不曾悟禅，悟禅开道。偌大英雄，正好得意时无常来到。别了夫人，抛了爱妾，将儿孙撇掉。舍了金宝，丢了第宅，辞了圣朝，独自个苦伶仃黄泉路杳”，臧氏批云：“【节节高】语言浅近，极是当行”；《夫人内修》折，臧氏批【簇御林】二曲云：“【簇御林】二曲亦稳妥”；《尼僧说法》折有【一江风】二曲，臧氏批云：“ 【一江风】二曲是寻常语，妙在不迂不俗之间”；《义仆遇主》折有净脚唱【二郎神】，臧氏批云：“净色曲不必太文，妙在当行耳，以后曲得之”。臧氏赞赏戏曲的语言既不过俗，也不过于靡丽，既不至于使人厌恶，又能令下层百姓听得懂。

另，“宇内贵贱、妍媸、离合之故，奚啻千百其状！而填词者必须人习其方言，事肖其本色”[3]620。臧氏要求戏曲作家熟悉生活和舞台，戏曲语言要符合人物性格，更要符合现实生活和舞台表演的逻辑。从舞台表演方面来看，臧氏之“本色”实是其“当行”论的一个侧面。如《邯郸记·织恨》折有旦、贴唱【渔家傲】：“（旦）机房静，织妇思夫痛子身。海南路，叹孔雀孤飞，海图难认。（贴）待织出双鸳宫样锦，细细的商量分寸。（旦）还说甚翠绕珠围，权厮守荆钗布裙。（合）问天，天怎昨日今朝，今朝来似两人”， 臧氏批云：“‘问天，天怎昨日今朝，今朝来似两人’是当行语”，即是说卢夫人失势的窘境，与之前天差地别，此曲语言符合卢夫人前后的身份。《昙花记·超度沉迷》折，有生唱【尾声】：“繁华弃置因求道，论歌妓，吾家不少，为甚孤身云外飘”，臧氏批云：“此当家语也”，意指此处将木清泰出世前后的反差一曲道尽。《邯郸记·入梦》折中，吕洞宾借用北宋范仲淹《岳阳楼记》描绘岳阳楼盛状，臧氏批云：“道人述二篇《岳阳楼记》，唐时神仙亦善读《宋文鉴》耶”，当是说唐人吟诵宋文，违反了现实常理，不符合“事肖”的要求，故将《岳阳楼记》删去，改换宾白，使情节合理。《昙花记·礼佛求禳》折有【金索挂梧桐】曲，原本由郭、贾合唱，臧氏批云：“原本郭、贾同唱一引上场，恐抱病之人不宜如此，故改之”。此时郭、贾受到惊吓，抱病在床，再上场显然失当，因此臧氏将此曲改为老旦、小生合唱，更加合理。

四、关目要“紧凑”

臧氏云：“境无旁溢，语无外假，此则关目紧凑之难”，他认为汤显祖“作传奇长，怪其头绪太多”，批评屠长卿“加损”“错综照应”，是说作家创作戏曲时，要“围绕着主要人物与剧作主题来设置情节，情节发展紧凑集中，不枝蔓，结构完整”[20]380。《牡丹亭》原作五十五出，臧氏改为三十六折；《邯郸记》原作三十出，臧氏改二十九折；《南柯记》原作四十四出，臧氏改为三十五折；《紫钗记》原作五十三出，臧氏改为三十六折；《昙花记》原作五十五出，臧氏改为三十一折。臧氏对原作关目的删改和整合，缩短了原作的篇幅，使情节更加紧凑、连贯，更适应舞台表演。

臧氏改评《昙花记》，删去原作十六折，简化了情节，使结构更加紧凑，丰富了舞台表现力。原作有《群魔历试》《天曹采访》《奸相造谋》《士女私奔》《仇邪设谤》等出，情节拖沓，语言迂腐，臧氏批云：“原本有《历试》折、《采访》折、《造谋》折、《私奔》折、《设谤》折，则未免太冬烘矣，并删”。《紫钗记·张灯》出叙旦与老旦元宵赏灯，臧氏以为“非传奇关要”，故删之。《紫钗记》原作第十出、第十二出情节关联性强，臧氏将其合并为一折，删去原来的第十一出，整合成新的《仆马》折，使情节连贯紧凑，增强了舞台效果，且便于演员改扮。

臧氏总批《紫钗记》云：“计玉茗堂上下共省十六折，然近来已无长于此者，自吴中张伯起《红拂记》等作，止用三十折，优人皆喜为之，遂日趋日短，有至二十余折者矣。况中间情节非迫促而乏悠长之思，即牵率而多迂缓之事，殊可厌人。予故取玉茗堂本细加删订，在竭俳优之力，以悦当筵之耳。”臧氏批评有些当朝南戏作品过长，结构松散，且不注重舞台效果。他所谓“竭俳优之力，以悦当筵之耳”，就是说创作要贴合舞台表演。换言之，创作剧本是为了表演，而表演则为了观众。臧氏赞赏关汉卿等元杂剧作家熟悉剧场，“躬践排场”，善于制造舞台效果。如此，才能将“案头之曲”发展为“场上之曲”。

五、表演要有“做法”

臧氏在评改当朝传奇时，反复强调“做法”的概念。如他在《昙花记小序》中指出：“既云曲矣，则登场有唱法、有做法”。 有学者认为，他“用的‘做法’，是强调具有独特性的舞台表演”[21]72。笔者认为，“做法”即指戏曲登台的表演方法。前人认识到，臧氏对“做法”的重视，有很强的针对性。“他们认为汤显祖自有其可传的价值，特别是《牡丹亭》最为人所欣赏，但由于不谐音律，搬上舞台（其实主要指昆腔舞台）存在一定的困难。”[22]94为了使当朝传奇更有“做法”，臧氏主要对脚色配置、上下场方式等方面做了改订。

首先是对演员脚色的改订。汤显祖、屠隆在创作戏曲时，忽视了场上表演的现实问题，或曲、白太长，或过渡太短，或一位演员扮演多个剧中脚色。这不仅耗费演员气力，也不方便演员表演时改扮。臧氏批《昙花记·卓锡地府》出云：“长卿颇有伤时之意，但不是戏止数人。而曹操等不啻数十辈，则改扮极难，且非做法，故削之。”评《邯郸记·死窜》出说：“北称‘旦末双全’，盖谓‘有唱有做’，此折得之”，赞赏此出颇得元杂剧之做法、唱法，曲白、脚色分配合理，舞台效果好。

除删去多余脚色外，臧氏还创造性地引入了新的脚色。在较早的南戏作品中，大多只有生、旦、净、末、丑五种脚色。徐渭《南词叙录》中又增添外、贴两脚[12]245，此后脚色进一步分化，又出现外旦、小外等脚色。王骥德《曲律》中记载的脚色则更多，包括正生、贴生、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑、小丑在内的十余人。[7]143除了这些脚色外，臧氏还首次将元杂剧中的搽旦一脚引入传奇创作和表演，用于装扮“没有身份的配角，比如校尉、内官等”，或“身份清楚的人物，如鲍四娘”。[21]75臧氏改评《昙花记》时，令老旦扮卫氏、旦扮房氏，并增小外、搽旦等几个新的脚色。批《紫钗记·观灯》出云：“凡戏旧称‘八脚’，后始增老旦。而苏松间有官净、副净、大丑、小丑至十一人极矣。此折自老旦而下已用九人，更为王孙仕女，纵观灯火，恐非仓卒可办。故直用老旦引旦、贴上，而内佐以鼓吹称赏，亦不冷场矣。”臧氏增添新的脚色，一方面节省了演员气力，便于改扮，另一方面丰富了舞台脚色。

其次是演员上下场的编排。汤显祖、屠隆原作未能为演员的上场、下场做合理安排，不能很好地适应场上表演。臧氏在改评本中，为演员重新设置了上下场方式，使表演更加自然。如《昙花记·土地传书》折，叙末指点小生寻父事。原本小生唱【青歌儿】后径直下场，末脚如何下场却没有说明。臧氏批云：“原本小生先下，非做法也，改之。”在改评本中，他令“末做挑柴径下，小生做追不及介”，不仅使衔接更加自然，又增添了未尽之意，为下文设置了悬念。《紫钗记·济友》出开场，汤显祖没有为旦脚安排上场方式。臧氏批云：“旦上即作对镜，正为‘玉钗’句也，此是戏中紧要关目，唱者须知。”在改评本中，臧氏改为“旦对镜妆，浣随上”，规定了旦脚、贴脚的上场动作。《紫钗记·述怀》出，崔、韦二生上台开场，汤显祖没有为二脚设置自我介绍，不免使观众疑惑。臧氏批云：“崔、韦二生登场，各自述姓名，庶使观者了然，知某色为某人也。”他将情节改为：“[崔云]自家崔允明是也。[韦云]自家韦夏卿是也”，清晰了然。《邯郸记·谗快》出，宇文融唱完【黄莺儿】曲后，使者磕头谢过，没有安排二脚下场，后紧接净脚上场，衔接处十分混乱。臧氏在此处安排宇文增唱一首，使二脚一同下场。臧氏批云：“不增此一曲，宇文相何以下场？”再如臧氏改本《昙花记·义仆遇主》折，仆人木韬偶遇旧主木清泰，将别之际，“（净叩头先下，又回介）愿老爷早些回来”，这“一下一回”生动地表现出木韬对木清泰的思念和不舍。故臧氏批云：“净下时极有做法，此曲家三昧也。”臧氏为演员重新设置上下场的方式，规范传奇中的动作、脚色，这些使得演员的上下场和衔接处更为自然，同时增添了表演的叙事、抒情功能。

除此之外，臧氏评改戏曲时，还提出了一些戏曲表演方法，为舞台表演提供了有益的参考，对作家创作也有一定的启迪。《紫钗记·观灯》出，臧氏删去【玉交枝】、【川拨棹】、【玉楼春引】、【六犯清音】四曲，另作尾声，使鲍四娘求聘之计首尾相连，使情节更加完整连贯，此谓“前后照应法”；《紫钗记·仆马》出，臧氏令李、崔、韦分唱【孝顺歌】，节省了演员气力，此谓“串戏法”或“错综法”；《昙花记·土地传书》出，臧氏增土地传信，为木龙驹寻父作结，此谓“断流法”；等等。对于这些方法，前辈学者认为其虽“不无巧立名目之嫌，但臧懋循确实在这些细节上注意到了场上安排，从演出实际考虑了脚色装扮的问题”[21]74。

六、臧懋循改评当朝传奇的得失

臧氏改评当朝传奇作品，世人褒贬不一，争议较大。闵光瑜讥其曰：“新刻臧本，止载晋叔所窜原词，过半削焉，是有臧竟无汤也”[23]；茅暎讥其“截鹤续凫”[24]；吴梅在《顾曲麈谈》一书中批评其“孟浪”，但又认为从排场、脚色、曲白协调角度来看，臧氏实是“玉茗之功臣”。[25]147总体来说，吴梅的观点较为公允。经臧氏改评后的传奇作品，关目简略，情节连贯，节省了演员力气，丰富了舞台效果。若从表演的角度来审视，臧氏可称有功之臣。而若从戏曲作为文学作品的角度来看，臧氏在改订过程中对曲白大规模地改窜和增删，在一定程度上削弱了原作的文学性，消解了其艺术价值，这也是需要关注的问题。

从曲律方面来看，前辈学者认为：“以曲谱来对照，臧本更为贴合曲律，平仄韵脚，皆吻合规范。从文学的角度来衡量，臧本在表现人物的情感方面，逊色于汤本。”[17]46如《牡丹亭·闹殇》出，有【集贤宾】曲：“（旦唱）海天悠，问冰蟾何处涌？玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉？甚西风，吹梦无踪，人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里别是一般疼痛”，臧氏批云：“有不合调处，俱改正”，而改为：“（旦唱）海天孤月何处涌，望来玉杵秋空，凭谁窃把嫦娥奉，怕听他风马叮咚，更纸条窗缝，搅破我一床幽梦。（贴合）心自恐，渐觉的四肢难动”。此处写杜丽娘一梦成痴，思念梦中的柳梦梅，汤显祖原曲更有情，经臧氏改窜后，虽更合律，却失去了独特的韵味。

从情节方面来看，臧氏苛求情节的紧凑连贯，在一定程度上破坏了原作的艺术和思想价值。如《邯郸记·杂庆》出，叙卢生起复后家眷在府中欢庆的场景，臧氏删之。闵光瑜本《邯郸记》批云：“众人喜庆如此，卢生降遇何如？是作者善形容处，止与《南柯·风谣》一律，臧每削之何也？”[23]闵光瑜本认为，此处是汤显祖善于摹情写景处，衬托了人物欢喜的心情，不该删去。《昙花记》作者屠隆崇尚儒、释、道并治天下，而臧氏改本删去与道有关的关目、脚色，删道存佛，背离了作者的原意。《邯郸记·度世》出，原本有吕洞宾集唐语，交代何仙姑由来，臧氏改本尽皆删去，并删何仙姑独唱二曲。《邯郸记》原旨是劝诫世人——功名富贵只是大梦一场，因此汤显祖先引出吕洞宾度脱何仙姑成仙一则。臧氏删去，则少一处铺垫。闵光瑜本批评臧氏云：“何姑亦从尘世度来，临川引之，当自有意，未可删去”[23]，当是讥讽臧氏一味迎合表演，却未得汤显祖要旨，删去了不应删去的内容。

在臧氏同时或稍后，戏曲评论家如吕天成、冯梦龙等，均关注戏曲作品的搬演问题，曲坛形成了一股改评戏曲的热潮。可以说，“晚明演剧理论的发生、发展，在某种程度上，得力于文人传奇改本的推动”[21]78。虽然这些零散的戏曲批评观念没有形成专论，却为戏曲艺术由案头走向舞台做出了突出贡献。臧氏的戏曲批评理论是在改评的基础上形成的，是明代戏曲评论的大胆创新，应受到公允评价。臧氏对传奇的改评，为明代曲坛注入了新的活力，对当时的戏曲表演和创作都具有重要的参考价值。