气氛美学视角下雕塑瓷现实性表达

曹潇

摘要在当代语境下，陶瓷艺术呈现多元面貌，艺术边界逐渐消融，气氛的表达越来越成为创作者想要传达给观者的体验，这种体验在气氛美学视角下是具有现实性且可以被言说的。本文结合中西气韵、气氛说，从跨文化视角切入进行错位比较。着重从气氛审美角度出发，从立意、造境来解读当代女性艺术家雕塑瓷创作，分析陶瓷现实性表达的多元面貌以及试图进行外延拓展，将主客体以及居间气氛概念都纳入现实性范畴进行讨论，为当代研究中国雕塑瓷提供新的审美角度。

关键词  气氛美学；雕塑瓷；女性；现实性

“雕塑”在过去的中国未有准确的定义，雕和塑在画论中常常作为两个行当分开来说。如宋代刘道醇在《五代名画补遗》中，著录有“塑作门”及“雕木门”。文献记载中有雕刻、雕、捏塑、削等非统一称呼，直到20世纪初，随着西式美术教育理念渗入，雕塑这个词语才被正式确立下来。作为雕塑工艺类的一种，雕塑瓷这个概念同样是在几经更迭直到近现代才确立，外延也越来越广，边界也逐渐消解。本文并不对雕塑瓷概念范围作界定讨论，大视角下以有雕塑造型工艺的陶或瓷为研究客体，选择案例囊括了从古至今以圆雕、浮雕、透雕等形式呈现出的陶瓷材质作品，主旨在于围绕雕塑瓷所触发气氛展开美术范畴的美学探讨，并将其置于气氛外延中进行审美评价。

陶瓷雕塑文化深耕于民族发展沃土中，按照时间脉络，择古代时期、民国时期、文革时期三个典型时期的雕塑瓷来进行切片式观察，从中国传统“气韵说”，结合时代气氛视角来窥见气氛之流变。

1瓷语·瓷境——雕塑瓷气氛之流变

从时间脉络梳理雕塑体系，可见古代美术中不乏瑰宝式的雕塑作品，与作品相比，却没有一部可留存下来的雕塑史理论著作。此类反差产生一部分源自雕塑创作群体的身份问题，他们均为工匠阶层并且社会地位不高。传统时期，雕塑作为具有实用功能性的产品，一开始产出的目的并非审美所需，以至于与之密切关联的审美批判很长一段时间处于休眠状态。古代雕塑的技法特征与绘画颇为相似，一些分散在画史里有关于雕塑方面的记载，也都因为创作者本身的画者身份才得以片段著录。雕塑审美趣味亦与绘画紧密相连，以线与彩表现意象为主。观察此时期雕塑瓷特征，作品无论是通过直接手塑、间接模具压坯，还是注浆制造等工艺手段完成，最为普遍的创作特征为“塑容绘质”。传统雕塑作为中华文化中思维意识下的承载物，一定程度上具有绘画的二维特征是历史可证的，即塑、绘融于一体。

线作为传统雕塑瓷造型中必不可少的元素，发挥着其特有的价值。当凹凸面压缩到一定程度即成了线，西方雕塑中的线是作为形体转折界限，但是在我国传统雕塑瓷中，线具有本身独立的表达能力。它作为操纵气氛现象的可视元素，体现在诸多表征中，如造像中的衣纹阴阳刻处理、人物的五官点缀等处，这些位置恰如其分地运用了刻画、描绘等手法。线同样运用在形体的走向上，线之间的穿插与组合明确，作为雕塑的气贯穿作品，线亦作为操控气氛现象的不可视元素，在雕塑造型中有着“引”的作用。美学家宗白华曾言：“中国雕塑刻也像画，不重视立体性，而注重在流动的线条。”古代雕塑手法其一为“观物取象”，即观察事物后再经提炼得到意象，这种写意精神一直存在于中国人绘画审美体系气脉中。写意精神尤以气韵表达最为重要，朝代更迭，传统“气韵说”作为一条主线始终贯穿其中，如南朝谢赫六法中第一便为“气韵生动”，气的生动性表达作为不可视见的线被传统审美所尊崇。雕塑生动气韵有赖于各处细节，往往是“牵一发而动全身”，在人物雕塑中，这股气须从脚趾、躯体贯穿到指甲尖而不散。溯源而谈，中国本土雕塑瓷特征大多受到丧葬礼仪制度、宗教、儒家思想的影响，而民族之间互相融合也影响了一批作品，不乏有生动性极强的陶塑小器件出现。总体来说，古代时期雕塑瓷整体特征呈现出程式化的气氛。

民国时期，雕塑技艺已经趋向多元化，虽战乱不断，瓷艺也出现了短暂的探索期。如景德镇地区雕塑瓷已习惯于在较为平整的三維面上绘制出具有丰富视觉效果的繁复花纹，此类作品世俗交杂，亦出现良莠不齐的特点，著名创作者有游泽长、曾龙升等人，在传统题材上将圆雕发挥得淋漓尽致，他们创作手法普遍为在翻制好的坯体上附加各种配件元素，有繁而不俗的特点。又如杨海生、杨秦川等人的花鸟捏塑，生动而写实，其他的还有具备镂雕、堆雕等较为复杂工艺技能的不俗创作者。在雕塑瓷名家们的实践探索之下，民国雕塑瓷不仅承接了清代以来的瓷艺技巧，还迈开了创新的步伐，结合时年主题从立意到工艺手段创新运用，雕塑瓷有了新的面貌。以景德镇雕塑瓷为例，从菩萨、仕女、娃娃、才子佳人等传统题材转向现实人物，如时装女性形象是民国时期的代表作，时代气氛浓厚，具有现实性的标本价值。

文革时期，雕塑瓷则被打上了更深的时代印记，创作主旨紧跟政治宣传。从造型语言来看，雕塑瓷在传统基础上借鉴西方雕塑技巧，呈现一定的立体感，圆雕题材有工农兵形象、样板戏等。艺术工作者在创作中夹杂着矛盾的心理，一方面，政治宣传需要给予雕塑瓷创作发展新的创作契机，又限定了主题；另一方面，传统以来的陶塑技艺所秉承的意象趣味受到新的挑战，亟待与时俱进为现实服务，需要有强烈鲜明的时代特征。在创作者的矛盾心理下，文革瓷以其特有的面貌呈现浓厚的政治理想气氛，成为雕塑瓷发展史上独一无二的时代标本。

综上所述，古代时期与人形象有关的立体雕塑陶瓷多作为墓葬所用，如隐秘空间“地下”的随葬陶俑等，原型是取自“地上”生活中的形象。民国与文革时期的雕塑瓷则从传统模式中跳脱出来，开始了创新拓展，雕塑模式均注入了鲜明的生活气息，建立在现实性的基础之上。各时代创作者们依靠着积累的相关经验，从现实中提炼形象，从而转化形成程式化、理想化、生活化的渐进制式，从作为服务于政教审美品位的附属品，慢慢转变为大众生活的审美所需，在时空的滤镜下可充分体现出传统艺术精髓——对意境氛围表现性的注重。可以说，雕塑瓷是将现实生活的气氛引入雕塑中，当它们被置入特定场域时又营造了各类不同感官的气氛。我们感受这种介于主体与客体之间的气，它具有独特的现实性居间性质。气氛在相互流动、更迭之间契合了中国气韵意境，两者相互印证之下相融相通。

2造型·色彩——雕塑瓷現实存在原本气氛

瓦尔特·本雅明言说：“到底何谓‘灵晕？由时间空间的奇异交织”，本雅明通过例证说明了“灵晕”是存在于流入空间中的物质，类似气息或者雾气，即是气氛的一种。在艺术作品中，创作者在场域营造间提供灵晕产生途径给予观赏者，互相察觉吸纳灵气，更易有着灵魂感应。气氛产生的条件需要人或者物身体上的在场，通过空间的流动而形成。生活中离不开人，人作为形象塑造的主题成为此类创作中的灵魂，人物形象作为一种中介串联起事物之间的联系。格里菲洛提出“气氛现象学美学”这一概念：“一种气氛现象美学必须恢复所谓的第一印象，即一种不刻意的生活体验，它作为自动服务装置‘几乎超越怀疑和选择性或概念上的判断力，是一种全局性的反映。”此言论提出人们常常对自己生活中常见事物已有了先入为主的观念，依赖视觉经验直观纯粹地有了所谓的审美体验，物象所触发的气氛现象审美体验是一种哲学思辨，它超越了以往的“存在论”。格诺特·波默在讨论气氛作为一种新美学时言：“按其本性来说，气氛是具有侵袭性的，具有一种难以察觉的强迫性。这就是作为实在性而出现的现实性。”将这种气氛审美现象观念代入到雕塑瓷的创作和观赏中，有别于以往从雕塑本体造型来解读现实性表达的角度，从另类的气氛这个依赖造型又脱胎于造型的无形态概念来扩展了造型语言这个外延——气氛表达亦是一种可言说的现实存在语言。

以人物塑造为例，我们通常从一个视点看见人物某个侧面，在我们没有观察整个人物的情况下便可以下定义这是一个人物，映入我们眼帘的便是实显对象，而其实对象之外混杂了非实显对象，而整个认知过程有着视域的混沌隐形意识。胡赛尔分析：“所有真正的显现者只有以此方式才是物的显现者，一个意向的空乏视域编绕和混杂着它，它被显现上空乏的晕所包围。”此言论结合艺术创作更易理解，雕塑创作不同于绘画创作二维平面上的空间塑造，雕塑视觉首先为三维成像，具有立体感物像本身在场具有聚气的力量，物像之外又散发出“磁场”。传统物的研究将物体本身属性（形式、颜色）作为“封闭性”，以作为区分与其他物体的特性，而在波默这里，他解读的“物及其迷狂”形象地打破了这些属性限制，将物体本身属性从封闭当中绽出，作为营造气氛的一种途径。

2.1雕塑瓷造型之度

陶瓷雕塑的造型语言本身和现实性创作表达相契合，从实践过程来看，它在泥土之上烙印下创作者的身体痕迹和心路历程，再经历了火的锤炼过程，最终成为具有温情、温度的作品，在展示空间发酵散发气，与观者之间产生情感互动交流。雕塑瓷物性塑造的每一环节承载着人物相关联的情感，尤其在造型阶段，泥性造型可以是千变万化的，风格或具象、或抽象，气氛随着造型表达同样有无限可能性。现以仿“像”与意“象”之瓷塑分别为例：仿“像”通俗可以解释为以造型手段来无限接近事物表象，古希腊哲学家柏拉图阐述仿像论中，认为我们所观看到的事物呈现为恒定不变的“理念”或“真理”表象。绘画描摹不过是对表象的再次模仿，陶瓷艺术工艺在科技的影响之下出现超写实风格。美国艺术家玛莉莲·莱文的旧物皮货的模仿，她将皮货的肌理质感一丝一扣地用陶瓷表现出来，作品仿佛混淆了人们的视觉，制造了似是而非的气氛。从中西文化语境来看，相比于西方文化中以仿“像”为起源的艺术脉络，意“象”此类特征一直以来贯穿于中国的艺术命脉里。而直接捏塑体现出的“塑性”，肌理身体痕迹的自然流露有着自在本真的气质。泥料的自然属性、造型语言、烧造方式、装饰方法完全一致，也无法造就一模一样的两件作品，更别提些许差别则能触发产生各种出乎预知的变化。

从陶瓷烧造特点与雕塑语言来看，如在圆雕中，圆形为雕塑瓷创作的基本手法，而由于陶瓷泥性的不同特殊收缩比，在烧造收缩过程中往往会产生变形，原本的形状会模糊或者淡化，原本饱满的形态待出窑后会显得略微扁一点，相对原本凹的形也会产生视觉上的淡化。为了让成品形态更加饱满，创作者在塑形期间就有意识地将素坯形态以更加饱满的圆形来呈现，体现到对于人物的塑造，圆形是最接近生命体的语言，体量的饱满有助于将雕塑瓷的视觉力量发散开来。

陶瓷在泥坯造型中分为直接和间接两种。直接成型方式则更显拙朴，创作手法有盘泥条法、泥片拼接法、徒手捏塑挖空法等。线面之间的衔接过程中不可避免地产生痕迹，这种线的痕迹可以保留或者压实抹匀，很多情况下痕迹作为肌理在现当代瓷塑中作为特征被保留下来，成为新的表现语言。同理，雕塑瓷在烧造过程中，偶然因素所得的特有效果亦可以加以利用，作为未来创作新的表现语言。尤其是雕塑瓷在徒手挖空捏塑成型期间会遇到诸多需要克服的问题，如在重力之下，湿润泥条或泥片本身会自然出现不断变形收缩，边做边调整成为常态。在烧造过程中，在高温下又再次分解，追加收缩变形直到冷却固化，所以此类手塑雕塑瓷因为其特殊性很难做到完美无瑕，多半伴随着收缩不均而产生裂痕，当代语境之下，这些痕迹的显性特征正是气氛的来源。对于雕塑瓷的瑕疵，偶然会产生特殊的美，可以保留原貌，或以补瓷、锔瓷的装饰手段进行再创作。在时代发展中，补瓷、锔瓷此种技艺在传承过程中，传统意义上已然日渐式微。时空转换，如果抛开修补功能，锔瓷亦可以作为创作的一种新式手段，补丁式的锔钉给观者新的气氛体验。又如间接注浆这种成型方式，偏向于造型的准确形式，更加有利于精致工艺感的营造。总之，利用好陶瓷材料的本质属性，能够更好地营造气氛。

2.2雕塑瓷色彩之晕

从色彩属性来看，陶瓷的赋彩方式有多种，如重彩、点彩、堆彩等方式。经烧制后，釉料发色之晕是营造气氛重要的一环，“随类赋彩”是我国标程千古的“六法”之一。从物性来看，釉料作为一种介质光滑了陶瓷表面；从感官来看，光滑的质地给人洁净质感。在中国文化观念中，艳丽的色彩具有普世性的喜庆意味，是民间喜好导向所致。民间艺匠传有“三分靠塑，七分靠画”的行业规则，当代语境下颜色则突破了封闭的界限。在雕塑瓷创作领域，颜色属性得到了实质性“绽出”，焕发的颜色使得感官之间产生互相联觉，琳琅满目的色彩之外亦有素色晕染、五彩之色。值得一提的是，在此类素色雕塑赋彩中，与中国画“墨分五色”之晕染相互共通契合又不尽相同，相同的是“素以为绚”的意境，不同的是国画发色媒介关键是水，墨遇水当即在纸面上显现效果，而陶瓷釉下彩发色媒介关键是火，釉遇火在一定熔点时才能显现面貌。无彩之色即素坯，保留原色肌理，如陶塑粗糙质地透出的拙朴感，即以造型特点为主来渲染气氛。

3知觉·被知觉——雕塑瓷共有现实性环境气氛

“气氛是知觉和被知觉者共有的现实性，它是被知觉者的现实性，即作为其在场的领地；它也是知觉者的现实性，就觉察着气氛的知觉者以一定的方式身体性地在场而言。”波默认为，气氛美学将注意力从事物再现的某物转移到事物如何在场。可以说，气氛新美学从认识论的视域气氛、存在论中的境域气氛说到现象学中的具体气氛说，逻辑关系愈发缜密起来。情境的营造中需要物从自己的空间内“走”出去，又需要在场观者带着知觉“走”进去。从布局上出发，作品放置的位置、空间设计以及作品周围与之有关联的附属品，都可以被视作为陶瓷空间的延伸拓展。最能体现气氛的雕塑瓷作品能刺激观者置身介入作品中，与之一起置身于气氛流动当中。在此，对环境气氛简要地从时间、空间两个维度加以解说：

3.1跨时间互动

时间作为不可抗拒的因素，在雕塑瓷这个载体中被当代艺术家注入了有温度的气氛，在传统印记结合当代思维之中“走”出了多元轨迹。

青年创作者孙月在作品《逝》中让“时间”参与到作品成为创作者，此时的作品不仅仅是以作者个人的情感来诉说了，而是将作品作为“表演者”来替代自己诉说，和观者产生情感互动。她将白瓷菊和鲜菊在同一空间呈现给观者，在展览的三个月内，随着时间的流逝，鲜花的一点点凋谢，期间观者观看时间段的不同也使得作品充满了即时性、随机性，留下依旧完好洁白的瓷菊与残花直接的对话给人联想。

3.2感知空间布局

（1）空间排列拓展

波默所言“事物的绽出”，即物本身从内向外拓展空间。方位排列是拓展衍生空间的一种手段，如当代雕塑中“子元素”不断地重复形式以其特有形式侵占了我们的眼球。“子元素”指的是以组合形式来完成的雕塑装置呈现方式，“子元素”可以根据现场性进行调整，它们之间错位、重复、剪裁、拼接、叠加，使得作品的气氛多元化。吴玮禾所作《殇·广烈女传》正是空间排列的典型之作，此作品以纪念碑状态下没有表情、动作无声地戴着头盖的女性俑来作为符号，用粗陶烧制，陶泥素烧在陶坯上留下火的痕迹，这种肌理的糙给观众有一种黑白老照片的历史感，这种表达手段是直觉这种预见性的和谐呈现，选取以排列这样的形式呈现出来，看似每个俑规格一样，仔细看来，每个俑都不尽相同，呈现手工的独特趣味，排列方式在这个过程中没有严格位置设定，呈现出来的直觉性的思想流动的独特与无法复制性。而这种以排列形式陈列的“烈女”们仿佛在无声控诉，给作品以无声的力量，引发观者思考。气氛源于吴玮禾自身的女性身份意识性，作者感知父权意识带给中国古代妇女的悲剧屈辱，并将这种深思执念“物”化成创作上的意识流，作品给观众以对历史的反思以及当代女性現实问题的思考，这种意识流动可解读为气氛的流动。

（2）正负空间维度转换

雕塑中的正负空间转化是以“空”作为“实”的反雕塑模式为特点，将物体周围的空间以雕塑手法“凝固”下来。以尹秀珍作品《21克》为例，尹秀珍在这里运用了其最常用的生活符号——旧衣服，用旧衣服紧紧包裹住揉好的瓷泥团，进窑烧制后，经过高温衣服早就烧没了，只剩下清晰地留在瓷面上的衣服肌理纹路、褶皱以及衣服的形状，留下的这种痕迹即是衣服的“负”空间，从意义上很难明了这留下的是什么。在她看来，世上有很多难以解释的事，例如人去世体重消失后21克的灵魂重量。尹秀珍就是艺术家对生命的思考，内心的启示性思索也告诉我们艺术家的体悟已经到了哲学追问的层面。“衣服”这个符号直觉性触点与她小时候的记忆有关，她的母亲擅长用钩针钩出漂亮的图案并织出毛衣，那时日子很苦，自己也经常穿剩下的旧衣服，最幸福的事之一是过年时候穿新衣服，到了物质极其丰富的年代，母亲织的衣服用不上了，一种与过去日子记忆告别的简单情绪，衣服这个象征的符号，而衣服留下的痕迹在她这里成为可以逃避时间带来的腐蚀，成为坚硬物质。衣服作为作者心灵的投影与执念的符号，它以负空间形式留存下来，成为了一种她的气氛来源，简单而感人。

3.3跨空间互动

狭义来看，雕塑瓷作品作为实体，需要在一个有限的场馆空间内展出并实现其作品释义。而随着科技的发展，声光影像等融入雕塑创作中，雕塑不再局限于作品本身，可以实现跨越空间的限制，以叙事、表演的方式聚集气场、打动观者。跨空间互动中，雕塑本体向外延展至营造幻境，手法上也更加出奇制胜。如艺术家耿雪作品《海公子》，她以陶瓷作为动画形式演绎出来，把握陶瓷本质属性里的原本气氛，如陶瓷人物海公子的造型、青花釉底颜色、活动关节形式等，在环境气氛把握上，她将其拍成一万多张照片，用于组合剪辑成动画叙事，结合传播媒介跨空间呈现于展览场地，极具气氛地为观者讲述一个关于海公子的聊斋故事。海公子作为雕塑瓷主体，它的完整气氛传达并不依赖于直接造型，而是如何在场吸引观者自己“走”进作品并加以沉浸式体验。

时间与空间两个维度的合理把握，可从意识流之氛围心态出发营造气氛，创作者与观者之间的情感涟漪有着潜在联动的可能性，观者与作品之间的互动亦成为作品意义的现实性延展。

4总结

博伊斯认为：“人的思维本身就是一种雕塑。”笔者作为雕塑瓷创作实践者，除研究雕塑瓷本身构建的体积、空间、材料、语言、形式和风格之外，身处在面临资源井喷的状态下，在创作时站在更广、更多的审美视角层次上，还要思考不同视野下更多的问题。现实性的表达方式不断演变，源于观察方式的不断思辨。当代陶艺中会用语焉不详来概括气氛。在气氛美学下的雕塑瓷探析，将气氛亦纳入到了现实性范畴。具体来说，气氛的营造首先可从雕塑瓷的原本属性来着手，从主观意识建构雕塑瓷原本的气氛。雕塑瓷作为创作者情感的承载“容器”，让其“绽出”从有意识地选择材料、色彩、形式等属性开始构思创作。创作与观看博弈中，利用好雕塑瓷的某种在场方式，将作者视角解读作品的含义传达给观者。突破雕塑作品本身蕴含的360度观看角度模式，利用空间里的其他环境观照以及观念附着，用影像、烟花、3D打印等科技手段来烘托营造气氛，让气氛在现实性言说中更为具体化。

无论是从气氛审美还是传统审美出发，无论是男性艺术家还是女性艺术家，艺术家在当今运用这些手段营造美的感受是为了完成自己的使命，“天生我材必有用”，现在艺术家的使命在于所创作的作品不是个人的，而是需要创造力地塑造一个思想气氛，走出去直接面对社会，观者能够产生情感的涟漪，这需要艺术家们能够提出问题，当代艺术是个万花筒，如果不从这个所谓“万花筒”里猎取精华，怎能丰富我们的头脑而提出令人深省的问题？中国当代也是一个值得研究的复杂课题，对于20世纪80年代的艺术家来说，批判性、现代性是最为关注的内容，在形式上与内容上大多缺少“中国性”，进入20世纪90年代之后才逐渐有了自己的显著特色。21世纪以来，中国的美院教育在遵从传统保守基础上已经开始培养和启发思辨意识，雕塑瓷创作与审美批判亦是如此，实践、创作与世界接轨，令大家欣喜的是当代社会也涌出了一批优秀的当代艺术家新秀，他们在营造气氛上观念愈加丰富，注重现实性表达，超越泥性。

参考文献

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[2]瓦尔特·本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适，译.浙江：浙江文艺出版社，2005.

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